颜延之诗歌与一段被忽略的诗潮，本文主要内容关键词为：的诗论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何作家总是在特定的社会与文化环境之中生活和进行艺术创作的，研究、评价作家作品不能忽视特定的背景，而作家与背景的关系并非单一形态。众所周知，杜甫在中国诗史上的地位表现为“集大成”与“开诗世界”二者并具，堪称“诗圣”，被后人推崇备至，但是杜甫去世前一年写的《南征》诗感慨万分地写道：“百年歌自苦，未见有知音。”这说明杜甫的诗歌创作在当时并没有得到普遍的肯定和欣赏，在他身上，生前的寂寞与身后的荣名构成了鲜明的对照。但也有一些诗人在当时特定的社会环境下因迎合了特定的文学思潮或主流意识形态而喧嚣一时，一旦时过境迁，却变得无声无息，当人们从遥远的后代追溯诗史时，甚至忘记其曾经煊赫的存在。因此，科学的文学史研究固然要正确评价和衡量作家作品所具有的永恒审美价值，同时必须把作家作品还原到具体的社会与文化环境中，这样才能比较准确地解释某些文学现象，理清文学发展的具体环节。本文即据此思路，把颜延之的诗歌创作放在一个比较客观的背景下，重新审视、检讨其诗风的独特内涵、时代特征及诗史地位。
颜延之（384～456年），字延年，祖籍琅琊临沂（今属山东），曾祖颜含随晋室南渡，定居建康（今南京），延之即出生于建康。颜延之在后代的文学史中往往只言片语提及，并且视其应制诗创作为个人性的缺陷予以批判，但他在世时却是刘宋诗坛上名噪一时的重要人物。南朝几位比较有影响的批评家对此都有记载。沈约《宋书·谢灵运传论》称：“爰及宋氏，颜、谢腾声”；刘勰《文心雕龙·时序》则称“颜、谢重叶以文彩”；裴子野《雕虫论》也说：“爰及江左，称彼颜、谢”。谢灵运无疑是晋末宋初诗坛大家，其山水诗创作自开宗派，而颜、谢并称可见颜延之的重要地位。值得注意的是这些话不尽是评论者个人观点的表述，而是对颜延之在刘宋诗坛、文坛占据重要地位的客观描述。既然其地位如此重要，我们就有理由设想，这样一位文学家其创作风格之形成绝非个人性的行为，换言之，他的作品肯定拥有特定的社会政治与文化思潮作为背景，尤其在南朝那种尚文的社会风气之下。
先来看其人。颜延之生于东晋孝武帝太元九年，父颜显，在东晋作过护军司马，早亡，《宋书·颜延之传》载，延之“少孤贫，居负郭，室苍甚陋”，可想而知这样的家庭出身在矜尚阀阅的东晋社会是为高门世族所不齿。好在颜延之发愤勤学，会作诗，能“言论”（谈玄），学会了高门世族那一套文化风流，但，尽管如此，在这种政治体制下他不可能获致高位。刘裕代晋为他改变、提高社会地位提供了机遇。据《宋书》本传载，“穆之既与延之通家，又闻其美，将仕之，欲先相见，延之不往也。”这个刘穆之就是刘裕打天下的心腹干将，他既与延之有通家之好，理当举贤，而延之避而不仕，也许是追求某种高目标榜的姿态效应吧。晋安帝义熙十二年（416）刘裕北伐长安， 年底颜延之奉使洛阳，这是他接近刘裕的首次记载。途中他写有《北使洛》、《还至梁城作》诸诗，传诵一时，影响甚广。刘裕既与颜延之一样寒族出身，再加上延之与其部下刘穆之有通家之亲，更何况延之在当时已以文才见知于世，所以刘裕建宋之后，颜延之的仕途应该是看好的。事实上，颜延之在建宋之初及元嘉前期，仕途一直不顺，原因倒不在于他和皇权有直接矛盾和冲突，而是因为他恃才傲物，先后与权臣徐羡之、傅亮和刘义康等不和，屡遭排挤，但这些矛盾直接涉及政权核心人物，本身又反映出颜延之政治地位之上升。元嘉十一年延之被罢官家居，史官称其罢官时“不豫人间者七载”，但实际上他并未忘情世事，元嘉十二年名僧求那跋陀罗自广州抵建康，他“束带造门”（《高僧传》卷三）；元嘉十三年晋恭帝褚皇后卒，有人想到要他去装点丧仪；元嘉十七年，宋文帝袁皇后卒，又诏令作“哀册文”，可见他一直与刘宋上层社会保持着密切的联系。元嘉十六年，权臣刘义康因为擅权太过而招致宋文帝猜忌，十七年义康被外放。不久，颜延之被重新启用，并从此官运亨通，甚至在元嘉末年弑君争位的内廷政争中，他都能安坐如泰山，得保天年，富贵以终。从其履历、行状看，颜延之与刘氏政权有密切关系。
在玄学氛围中成长起来的颜延之其思想却以儒学为主导（注：沈玉成《关于颜延之的生平和作品》，《西北师大学报》1989年第4期。 ），这点是他与门阀世族精神世界明显之不同。颜延之文学创作活动起始较早，但以入宋后为多。综观其一生创作，钟嵘《诗品》所论可谓切中肯綮：“其源出陆机。尚巧似，体裁明密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，是经纶文雅才，雅才减若人，则蹈于困踬矣。”这段话概括了颜诗的两个特点：其一是颜诗追求形式美、艺术美，尚巧似，喜用典故；其二，内容雅正，多为“经纶文”。所谓经纶文，即指庙堂文字、应制之作，可见其诗歌创作与其政治倾向是完全一致的。颜延之应制诗甚丰，现存之作可列举如下：《应诏燕曲水作诗》、《皇太子释奠会作诗》、《三月三日诏宴两池诗》、《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口侍游蒜山作诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《拜陵庙作诗》、《侍东耕诗》等等。朝廷事无巨细他都能大发诗情、以诗颂美。
可注意的是其诗歌内容与其艺术特点是完全契合的。钟嵘谓其诗“体裁明密”，《南史》本传引鲍照语评“铺锦列绣”、“雕缋满眼”，这种雍容华贵的气象、精雕细刻的技巧与应制诗典雅、中正的颂美内容是颇为和谐的。例如，颜诗非常突出的一项技巧就是典故的大量使用。“全借古语，用写今情”，钟嵘讥之为“殆同书抄”，缺乏审美价值，但对颜诗却可收一举两得之功效。清·沈德潜《说诗曰卒语》（卷上）云：“曹子建善用史，谢康乐善用经”，但“诗以用事为博，始于颜光禄。”谢灵运诗所用典故多出于《庄》、《易》，反映出其玄学信仰，而颜则多以儒家经书内容为典。如《三月三日游曲阿后湖作》以“虞风载帝狩，夏谚颂王游”领起全诗，以古事比附今事，堪称典正。大量地使用儒学典实，既可以增强诗歌内容的儒学色彩，同时又能炫耀作者的文学才华，实乃一举二得。
颜延之的政治倾向、儒学信仰和应制诗创作及其特点的形成显然反映了东晋之后皇权再度伸张这一时代特征。正是刘裕代晋自立从而相应地引发了社会意识形态与文化领域的邅变。东晋盛行的玄学是适合门阀政治需要的主流意识形态，而皇权政治需要的却是儒学。东晋一代儒学确实并未全废，太学与礼官并存，但真正保存并施用的只是适合门阀政治需要的，以维护家族利益为核心的礼制，作为政治统治思想的儒学在皇权疲弱的社会条件下并未得到阐扬和实施。（注：唐长孺《魏晋南北朝的君父先后论》，收入《魏晋南北朝史论拾遗》，中华书局，1983年。）早在东晋后期，与晋孝武帝重振皇权的努力相呼应，社会上出现了兴儒的呼声。（注：田余庆《东晋门阀政治》之一节《孝武帝与皇权政治》，北京大学出版社，1989年。）儒学，尤其是经过汉儒改造后的儒学是直接为皇权专断和中央集权的政治服务的，故刘裕在取得初步的政治权力之后，为了进一步巩固自己的垄断统治就开始倡导复兴儒学。镇京口时他写信给儒生臧焘称：“近学尚废驰，后世颓业，衡门之内，清风辍响，良由戎车屡警，礼乐中息，浮夫恣志，情与事染，岂可不敷崇典籍，敦厉风尚？”（《宋书·臧焘传》）即帝位后，刘裕拜著名儒生范泰为金紫光禄大夫，加散骑常侍，“明年，议建国学，以泰为国子祭酒。”（《宋书·百官志（下）》）永初中，又将以儒学著称、隐居匡庐之周续之征诣京师，“开馆以居之，高祖亲拜，朝彦毕至。”（《宋书·颜延之传》）永初三年春下诏：“教学为先，弘风训世，莫尚于此，”“今王略远届，华域载清，仰风之士，日月以翼。便宜博延胄子，陶奖童蒙，选备儒官，弘振国学，主者考详旧典，以时施行。”（《宋书·武帝纪》）刘义隆继位为帝并且巩固其地位后，亦继承乃父之志大力鼓吹儒学，元嘉十六年下诏立儒学等四馆，元嘉十九年复下诏兴太学。如此大造兴儒之声势为西晋之后所初见，这样，刘东统治者便从步武门阀精神文化之附庸风雅之中走出，确立了以儒学为核心的主流意识形态。他们不仅在理论上提倡、鼓吹儒学，而且儒学所倡导的维护皇权的价值观被施用于具体政治举措，如元嘉三年文帝诛杀徐羡之等，其理由即是徐羡之等“送往无复言之节，事居缺忠贞之效。”东晋皇权疲弱，言“孝”重于言“忠”，皇权加强使得“忠”再次被视为大臣应该具备的首要品质。
皇权的强大之所以必然伴随着歌功颂德的点缀升平，关键因为皇权所尊奉的儒学政治理想中本身就包含着文质彬彬之礼乐建设。 公元420年，刘裕即帝位之初即命重修乐制，恢复东晋孝武帝之世中断的郊祀之乐。东晋时期上巳节只是门阀贵族聚会谈玄、游赏赋诗的节日，但在皇权加强之形势下则呈现出完全不同的观念形态。颜延之《三月三日曲水诗序》对此有极好说明：“夫方策既载，皇王之迹已殊，钟石毕陈，舞咏之情不一，……有宋函夏，帝图弘远，高祖以圣武定鼎，规同造物；皇上以睿文承历，景属宸居。隆周之卜既永，宗汉之兆在焉。……选贤建戚，则宅之于茂典；施命发号，必酌之于故实。大予协乐，上庠肆教；章程明密，品式周备。国容眡令而动，军政象物而具。箴阙记言，校文讲艺之官，采遗于内；輶车朱轩，怀荒振远之使，论德于外。……方且排风阙以高游，开爵园而广宴，并命在位，展诗发志，则夫诵美之章，陈言无愧者欤？”文中充满了夸张烦谀之辞，显非纪实，但亦足见新朝以兴复周汉儒学而自诩的价值观念。所谓“并命车位，展诗发志”、“诵美之章，陈言无愧”正是对汉儒“美刺”诗教的继承与再现（注：葛晓音《论汉魏六朝诗教说的演变及其在诗歌发展中的作用》，收入《汉唐文学的邅变》，北京大学出版社，1990年。）；而《诗经》中之“颂”正是刘宋“诵美之章”的最早形态。可见，作为“诵美之章”，应制诗的出现有着充足的现实与理论依据。
这里还有必要揭橥另一个重要背景，即晋末士风轻玄重文的转变。此时清谈之风虽未止，但玄学已成为专家之学，只为少数思想家所精通，不再是广泛流行的上流社会风习。刘宋时期王僧虔《诫子书》云：“汝开《老子》卷头五尺许，未知辅弼何所道，平叔何所说，马郑何所异，指例何所明，而便盛于麝尾，自呼谈士，此最险事。”可见玄学日趋高深专门，不易为人所领会。玄学独霸一变为多种思潮并存，佛学由借助玄学而走向独立传播，儒学重新兴起，文学再次受到重视。（注：曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第7页，人民文学出版社，1991年。 ）在东晋前、中期，诗歌固然没有消失，但好诗的标准是玄理而非文学性；品藻人物依据其玄谈言语、风度标格，而非作诗的才能。但是到了晋末宋初，“善属文”、“辞藻遒艳”成了人物品题的主要内容。刘宋统治者为了同旧的高门世族争夺精神领袖的地位，推行儒学及其礼乐之治，紧承其风，推波助澜，进一步提倡文学。刘勰《文心雕龙·时序》云：“自宋武爱文，文帝彬彬，秉文之德，孝武多才，英采云构。”他已经注意到刘宋元嘉诗坛的繁荣情况与统治者提倡之关系。近代学者刘师培说得更为直白：“刘宋文学之盛，实由在上者之提倡。”（注：刘师培《中古文学史论文杂记》第71页，人民文学出版社，1959年。）但他们都没有深究统治者提倡文学的意识形态功能。本文无意识刘宋政治体制是完全按照儒家政治模式建设的，也无意说仅仅是儒学的倡导而促成了元嘉诗坛的相对繁荣，但是元嘉中、后期诗坛的相对繁荣显然与刘氏皇权推尊之儒学有着内在的理论关联则是常为人所忽略之客观事实。
在统治者的大力倡导之下，爱好文学之风气可谓盛况空前。这里可以稍引几条材料证明之。宋初权臣傅亮“自以为文义之美，一时莫及”，而颜延之“负其才辞不为之下”，居然引发一场政治斗争（《宋书·王微传》）。身为帝王之尊的刘义隆也”好文章，自谓人莫能及”（《南史·刘义庆传》）；沈怀文别无所长，只是“善为文章”，宋文帝“闻而嘉之”，居然还“赐奴婢六人”（《宋书·沈怀文传》）。上之所好，下必风从。这种风气促进了对文学特征的认识，文学与史学、儒学、玄学的区别以及纯文学与实用文章的辨析（所谓“文笔之辨”）就是这一时期人们对文学认识深化的标志和取得的重要理论成果。对诗歌形式美的推崇和技巧的重视正是这种崇尚文学风气的反映。
显然，作为一种时代思潮，这种意识形态影响所及的作家不止颜延之；经过近二十年的阐扬和准备，这种文化政策培养的一代文学新人在元嘉中、后期登上并活跃于文坛。钟嵘《诗品》列举的刘宋诗人以中期为多，如谢庄（421～466）、王微（415～453）、袁淑（408～453）、沈璞（齐梁著名诗人沈约之父）、范晔（398～445）、鲍照（414？ ～466）以及刘铄（431～456）、刘宏（434～458 ）等（注：有关作家的生卒年，据吕德申《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社，1986年。）。这一批文坛新人与宋初谢灵运不同，他们与皇权没有根本的利害冲突，有的人甚至不是凭借门第而仅仅依靠文学才华而见知于世、闯入上流社会。应该承认，这一批诗人的创作具有多样化的特点，但是他们毕竟匍匐在皇权之下，而新的统治者推尊文学是带有鲜明的政治功利目的的，需要的仅仅是文学点缀，影响所及便促成了奉和应制、歌功颂德的“诵美之章”大量涌现。生活在元嘉中、后期的诗人莫不写颂美的应制诗，以抒情见长的诗人谢庄也无例外地写了不少应制诗，如《烝斋应诏诗》、《和元日雪花应诏诗》、《七夕夜咏牛女应制诗》、《从驾顿上诗》、《八月侍宴华林园曜灵殿八关斋》、《侍宴蒜山诗》、《侍东耕诗》等。范晔以史学知名，也作有《乐游应诏诗》。袁淑是元嘉后期著名诗人，今存诗无应制之作，但江淹在其《杂体诗》中拟袁淑一首，诗名《从驾》，可见袁淑不仅写应制诗，且为其代表作。鲍照亦写有不少应制诗，在此不暇举。然而，比较而言，颜延之创作虽也呈多样化形态，但其应制诗数是最多，且成为其后期创作的主要诗体，这恐怕与他的年长长寿以及跻身最高统治者身边有直接关系；后人据此称之为“经纶文雅才”，当为不诬。
现存此期应制诗之绝对数量并不太多，但如果和东晋时期一首应制诗都没有的情况相比，我们不能不承认这是元嘉诗坛的一大特点，而这无疑是皇权加强的结果。
颜延之诗歌创作乃“诵美之章”这一特点古来人所共知，但后代的研究者没有注意到颜与同时代其他诗人大有相同之处，更没有注意到它们作为一个时代性诗潮的存在，当然也就谈不上进一步把握其出现的社会政治与文化背景。个中原因，除了这股诗潮并不十分壮观、作家创作的多样性掩盖了其一致性之外，还可能因为这种作品缺乏艺术价值和审美魅力，所以经不起时间的考验与淘汰，并且为人们所忽视。所以，当我们今天重新发掘、考察这段曾经辉煌的诗潮时，再次领略到艺术规律的有效而无情：附和一时政治功利之需的颂美之作只是绝无艺术生命力的一现昙花。
探讨这股诗潮后来的发展与走向自是本文题中应有之义。由于刘宋皇权和后代如明代的皇权专制还大有区别，这时的皇帝既是政治领袖，同时也是文学爱好者，所以这时的应制诗和明初的台阁体不同，这种应制诗带有较浓厚的文人同题唱和色彩，而到齐梁时期，应制诗歌颂的成份更少，几乎消解到唱和诗中，从而失去其初始品格，反而不为人所注意了。
一般认为元嘉诗风以谢灵运、颜延之和鲍照等所谓“元嘉三大家”为代表，确实，他们在刘宋诗坛上足称大家，但三者诗风殊为不类，且生活年代、诗歌创作活动时间亦先后有别，谢灵运（385～433年）在晋末宋初创作大量山水诗显名于世，鲍照（414？～466）以其拟乐府诗而活跃于刘宋后期诗坛，颜延之（384～453年）正是以其“诵美之章”而居于谢、鲍之间、代表着元嘉中、后期主流诗坛一种独特的诗风，这反映出元嘉诗风绝非一体，并且还经历了诗风不断流变的过程。因此，如果忽略了颜延之诗风的典型性，我们就看不到一种诗潮的存在，从而也就忽略了刘宋诗歌流变这一历史性特征，我们因此而建立的刘宋诗史也将于史不符。
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