关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想，本文主要内容关键词为：断想论文,美学论文,年中论文,国电论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧作为一门最年轻并最具大众性的现代艺术，它有没有自己的美学，回答是肯定的。
中国电视剧在其诞生之初，对于何谓美学的话题，电视业界可能是比较模糊的。这其实是在文革后我们告别了“闭关锁国”而施行“改革开放”的新的文化语境下，通过东西方文化不断地碰撞与对话，美学或美学的创新，才逐渐提上日程并成为一个自觉的、具有学理和创作实践双重意义的课题。
记得曾亲身参与中国电视剧草创的前辈作者和学者、已故的蔡骧先生在1996年曾写道：“电视美学，是一门正在实践中发展的美学；是一门因在实践中不断发现自己而感到狂喜的美学；与此同时，它又是一门在实践中经常自觉或不自觉地为‘成见’束缚、为功利目的扭曲、为自身拥有的能量迷惑、为非理性判断误导、为不能全面地认识自己而苦恼万分的美学。”①多少甘苦，话里有话，含纳着中国电视剧拓荒者的沧桑与感怀。
中国电视剧诞生于1958年，较西方晚了大约30年。②弹指间50年过去了，在全球化时代，伴随着中国在政治、经济、文化上的“和平崛起”，中国电视剧以其清新、刚健的东方美学风骨和多姿多彩的艺术风貌而备受世界瞩目。
以“文革”划界，其前八年，中国电视剧以近似舞台剧的直播形式举步并探索前行，其美学意识相对于其宣传责任并不很清晰；自1978年迄今，我们改革开放的步履已走过30度春秋，电视剧的创作迅速从复苏、复兴走向艺术的成熟。作为亲历者，我们的文化记忆至今依然是如此的清晰而鲜活。改革开放30年来，我们取得了一条基本的历史经验，那就是：中国电视剧创作始终坚持走解放思想、更新观念、开拓进取、自主创新的道路，迎来了今天这样一个大好的文化局面。没有解放思想，没有艺术上的自主创新，没有在东方美学精神上主体性的崛起，就没有今天中国电视剧产业与创作如此兴盛、发达的局面。
30年来坚守人文关怀，坚持现实主义与现代性相衔接，彰显了中国电视剧主创者们在主体美学精神上的觉醒，由此创造出30年来中国电视荧屏上一派文化的繁荣与辉煌。
断想之一：美学求索，以现实主义精神照亮荧屏
一部电视剧作品在美学上的追求，主要是靠它的艺术形象和文化底蕴来支撑的，由此便决定了它的文化格调。作为创作主体，应当关注现实，将真切的人文情思、人文关怀熔铸于艺术形象的创造中。美学精神的核心是什么？就是对于民族传统和人文精神的主体性认同，对于当今时代文化发展趋向的主体性、创造性回应。电视剧创作主要是诉诸大众的，因此，它也总是内在地与时代文化的嬗变、与大众文化心理热点的聚焦，特别是与年轻一代的审美渴求及其文化消费的选择，形成某种文化的对应性与和谐性。
早在20世纪80年代初期、中期，我们曾有过《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《走向远方》、《巴桑和她的弟妹们》、《希波克拉底誓言》以及《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《新星》、《寻找回来的世界》等优秀的短、中篇电视剧。这些作品受到解放思想、改革开放的时代精神的召唤，坚持以现实主义作为创作的魂魄，亮出了自己在电视剧审美上锐意求新求变的旗帜。它们紧扣着时代的脉搏，或以政论式的激情塑造第一代城市与农村改革家的形象，刻画大学校园里励志革新的教育家以及敏锐的新闻记者的形象；或以阳光般的笔触回眸知青的命运以及他们对明天的美好向往；或透过西藏拉萨老街里巴桑和她的弟妹们的人生足迹，生动地折射出时代的巨变；或借重古希腊神圣的医学之父希波克拉底之誓言，以诗性的象征与哲思，剖析现实中一起眼科医疗事故造成的人间悲剧，在道德拷问下揭示出崇高与卑劣的精神分野；或在文革劫难造成某些少年犯罪的社会背景下，向在大墙内外为拯救失足的工读学生而奉献爱心、疗治创伤、润物无声的“特殊老师”于倩倩们致以深情的敬礼。这些活生生的人物形象，凝聚为一种艺术的结晶，可贵地在荧屏上呈现出一种向真向善向美的情怀与境界，在我们时代的年轮上镌刻下了何等令人心驰神往的印记。
断想之二：面对大众需求，赋予艺术形象以现实的与历史的穿透力
1990年这个年份之所以值得珍惜，在于它标志着中国电视剧在市场与美学的双重意义上获得了主体的觉醒，进入了自己的成年期。随着市场经济的日渐发达，一种由大众娱乐诉求所驱动的文化消费之潮随之而兴。针对市场的需求，《渴望》（50集，李晓明编剧，鲁晓威导演）作为我国第一部长篇室内剧应运而生，堪称开启了平民通俗剧风气之先，赋予电视剧一种悲剧性沉思的力度，俨然如一曲历史的咏叹调。《渴望》写文革和文革后北京平民百姓家庭伦理关系的重新组合，刘慧芳、宋大成的命运成了人人争说的话题，唤起了人们多少历史沧桑的感怀，赢得了广大观众的喜爱和拥戴。《渴望》一剧显然奠定了一种平民化史诗式的叙事格局。它之所以能造成那种众说纷纭、万人空巷的轰动效应，诚然可归因于其叙事是含有自身特定的历史与现实的必然性的（包括人性、人情的丰沛底蕴）。概括而言，它恰恰融进了“后新时期”特定的文化语境里，率先实现了向大众文化的转型。《渴望》扬弃了“精英本位”强调思辨却疏离平民、疏离娱乐的偏执思维定势，回归到平民化的叙事格局。特别是它那首萦怀于悠悠岁月的主题歌：“恩怨忘却／留下真情从头说／相伴人间灯火／故事不多／宛如平常一段歌”，十分清晰地标示出该剧世俗化的类型叙事定位。
不妨这样说，文化的嬗变恰恰正是我们社会心理的曲折投射，或者说，它所体现的恰恰是社会时尚演变最具象征意味的风向标。由《渴望》所奠定的平民化史诗式的创作风格和气象，自此一直延续下来，从《渴望》到《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》、《一年又一年》、《永不放弃》以及最近的《金婚》等等作品，这类平民化的史诗式作品（或称“年代剧”），贴近时代、贴近生活、贴近老百姓，正是因其浸润于艺术形象里的真切人文关怀，才深深地感染并震撼了我们的心灵，它们为大众的休闲时光增添了清新而隽永的文化意涵，并为我们所处的这个大变革时代留下了一份永不褪色的文化记忆。
与《渴望》同年度出品的，还有一部《围城》（10集，黄蜀芹、孙雄飞改编，黄蜀芹导演），该剧在对现代文学名著的改编上可谓独树一帜，将“人生万事若围城”的哲理性情思融入电视剧的通俗性叙事，呈现出一种亦庄亦谐的诗学风格，取得了可喜的艺术突破。作为学者的钱钟书先生，其原著问世于半个世纪之前，他以“忧世伤生”的人文目光和卓然不群的幽默笔调，将30年代后期一群彷徨不知所归的知识分子的人生际遇和精神苦旅娓娓道来，写得绘形而传神。主创者在艺术的总体把握上，准确地理解并把握原著的旨趣，将象征与写实熔于一炉，将现实主义的笔致与现代性的人文蕴涵交互衔接，贯通于全剧的是作家冷幽默式的“独白”，它与方鸿渐的现实遭遇相并置，由是形成了一种二重奏式的复调性叙事。而由陈道明所饰演的主人公方鸿渐，恰似他家里的那只祖传老钟，显然是个“时间的落伍者”。他的人生轨迹，仿佛总是在出入“围城”之间作悲喜剧式的徘徊，其性格分裂、心似“孤岛”。《围城》以其富于独特审美个性的创意，为中国电视剧开拓出一种以文化的厚重性来托举故事的精品模式，其影响是十分深远的。
断想之三：面对经典，深怀敬畏之心以构建民族美学之风骨
面对我们华夏民族五千年深厚而瑰丽的人文经典，这是何等丰富而取之不竭的文化宝藏。1985年，北京电视艺术中心首度将老舍的小说《四世同堂》改编为28集电视剧（林汝为等编剧，林汝为总导演），以1937年“七·七事变”后，日军侵华的铁蹄践踏古老的北京城为历史背景，描绘了一幅可歌可泣的中华民族儿女英勇抗战的史诗长卷，尤其是全剧凸显的京派风韵，引起广泛的轰动效应。继此之后，根据四大古典文学名著改编的《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》和《水浒传》接踵问世，每一部作品的播映，差不多都引起了一股收视的热潮，由此便为中国电视剧在建构我国民族学派美学之风骨上作出了成效卓著的贡献。这里，不妨举出长篇史诗电视剧巨制《三国演义》（84集）与电影《赤壁》（上、下集）略作比较。
关于《三国志》，由宋之“讲史”到明之“演义”，鲁迅先生在其《中国小说史略》里曾作过中肯的评述：“说《三国志》者，在宋已甚盛，盖当时多英雄，武勇智术，瑰伟动人，而事状无楚汉之简，又无春秋列国之繁，故尤宜于讲说。”再到明代的《三国志演义》，“乃因有罗贯中本而名益显”，其明弘治甲寅刊本为最古，全书共24卷，分作240回。③在中国文学史上，它构成了一部瑰伟多姿、传世而不朽的长篇史诗巨著。而据此改编的史诗式电视剧《三国演义》（84集，1994年，杜家福等编剧，王扶林总导演），其艺术结构既深得原著之神，又给出了主创者从现代视角的再诠释，其总体的艺术结构既宏伟壮阔，气势夺人，又不失叙事的缜密与人物个性刻画的惟妙惟肖。它以豪放而刚劲的笔墨描绘魏、蜀、吴三国“逐鹿中原”之风云聚会，将三国群英一个个刻画得生动传神，还描绘出他们各自不同的政治、军事智慧以及性格、人情的多样性风采。在1994年10月正式播出后，其收视率竟高达46.7%，每天约有5万观众在收看，形成一种罕见的“三国热”，创下了空前的收视纪录。其后它又走出国门，在亚洲的日本、新马泰、韩国及港澳台地区播映，反响尤为强烈。
《三国演义》当年播出时在广大观众中激起的反响，更是十分耐人深思的。且看一位在中国人民大学攻读硕士学位的年轻人写的一篇观后感，不妨摘录一段：“每晚8点到9点，研究生楼电视室便人头攒动，水泄不通，不算很小的空间充满了同学们的笑谈、喝彩与品评。看‘三国’，风云际会，引观众亦喜亦悲；品‘三国’，是非成败，不由人回肠荡气。其魅力之大，常令我深思。”其结语说，“校园内外的‘三国热’，正是一种寻根热，是一种追寻传统文化，重估传统人格价值之热。”④
再看最近由吴宇森执导的史诗大片《赤壁》（上、下集），竟然将这一部流传千载且脍炙人口的历史传奇，作了所谓“后现代”式的解构与颠覆。尽管在影片叙述里，也曾以奇观化的造型十分机巧地再现了小说里“长坂坡救主”、“智激周瑜”、“草船借箭”、“火烧连环船”等经典段落。但是，全剧的高潮却是小乔“夜闯”曹营的美人计，她以煮茶品茗令曹操贻误战机而战败。火烧连环船以及攻城的场面虽然壮观，到此刻竟成了一块薄薄的历史衬景，叙事的重心落在曹操与周瑜共争一个绝色美人小乔。以小乔自楼顶被赵子龙救下却恰好落入周郎怀抱，如此“结局”果然好不浪漫！看到这里，“赤壁”之战无疑就被置换为一场特洛伊式的“三角情缘”了。历史上的真“三国”以及当年苏东坡所吟诵的“江山如画，一时多少豪杰”、“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，瞬间即被解构殆尽。《赤壁》作为一部商业性娱乐大片固然有其市场生存的合理性，但是，在国际文化传播空间里，则无疑会对不谙中国历史的外国人造成某种误读或谬读，甚至以为“海伦”情结与东方的“小乔”乃同出一源。以牺牲三国这样文化厚重的东方瑰宝来换取一时的票房“巨无霸”，岂止是巨大的民族文化资源的浪费，甚至是对我国民族文化经典的践踏。
试将长篇史诗电视剧《三国演义》与电影《赤壁》稍作比较，二者在历史精神与美学品位上的精粗高下岂不昭然若揭！
断想之四：熔铸史诗，呈现人民革命历史的庄严性与宏大气派
就人类文明演进的意义上说，每一个民族、每一个时代无不渴望创造自己的史诗，这是人类文明进步发展的必然。艺术家的史诗创造，则正是这个民族、这个时代在美学精神上与时俱进的一种自觉的体现。
黑格尔曾作出经典式的论述，他说：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’……在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础。”他总结道，“一个时代和一个民族的精神是史诗的有实体的起作用的根源。”⑤
新时期以来，我们有志气的电视剧艺术家，以中国革命波澜壮阔的历史作为创作题材，致力于史诗的熔铸，将艺术家的“小我”升华为历史的“大我”，将艺术个性置于历史与现实的交汇点上予以锤炼并重铸，这就锻造了一种具有中国特色的主旋律电视剧的风格。这些主旋律作品的可贵之处在于，其充沛着一种庄严的时代使命意识和责任感，自觉地、由衷地并一以贯之地与时代同呼吸共脉搏。
特别在新老世纪之交，我们在重大革命历史题材电视剧的创作中作出了十分可喜、可贵的突破，在熔铸史诗上显示了主体性美学意识的觉醒与张扬。自《开国领袖毛泽东》、《长征》、《延安颂》以及继后的《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》，再到最近的《周恩来在重庆》、《井冈山》、《北平战与和》以及《解放》等精品力作，这些电视剧的主创者作为时代的歌手，敢揽历史风云于电视镜像的聚焦点上，描绘了一幅幅如火如荼、生机蓬勃的现代中国之史诗画卷，而在电视剧美学境界的追求上，则呈现出创作者独有的一种历史胸襟，或积健为雄，或大巧若拙，张扬了一种烈烈如炽的“共和国情结”。在这里，不妨以长篇史诗电视剧《解放》与电影《建国大业》略加比较。
恰逢新中国诞生60周年之际，《解放》（50集，2009年，王朝柱编剧，唐国强、董亚春导演）这部电视剧以其宏阔的历史视野，挟人民战争的时代风雷，雄辩地揭示了新中国诞生前夜两种历史命运的最后决战，描绘了一幅波澜壮阔、气象宏伟的史诗长卷。这部作品洋洋洒洒50集，其艺术的总体构思与布局十分缜密，它紧紧环绕于史诗品格之建构这一核心，艺术家善于从三年解放战争既悲且壮的历史行进中汲取创作灵感，从延安的窑洞到西柏坡的农舍，文约而事丰，或泼墨挥洒，大气若虹；或走笔细描，情酣意畅。举凡涉及历史大关的节目，诸如对中原突围、苏中七战七捷、延安保卫战、孟良崮战役、千里跃进大别山、辽沈、淮海、平津三大战役，直至“百万雄师过大江”而攻克蒋家王朝盘踞之首府南京等重大历史场景的艺术再现，详略互见，镕裁得体，无不吞吐着一种磅礴的历史诗情，并且将金戈铁马的军事较量与云谲波诡的政治角逐（含美国杜鲁门、司徒雷登等人幕前幕后的操弄）以及蒋管区人民反内战、反独裁、反饥饿、反迫害的民主爱国运动的高涨（含各民主党派以及我地下党领导的“无形的战线”艰苦卓绝的斗争），纷繁多绪、错综交织，形成一种全景式的史诗气象。特别令人深受感动的是延安保卫战一役。面对胡宗南以25万重兵进犯的危急情势（敌我军力为10比1），毛泽东以其卓越的政治智慧和战略决策，当即主动撤出延安而转战陕北，拖住了蒋军的这股主力，为我在广大解放区实施土地改革、发动民众赢得了时间，并且还使我军林罗、刘邓、陈粟、陈谢诸部得以分别在东北、鲁南、晋冀豫苏皖等战场集中优势兵力逐个歼敌，迎来了从战略防御转为战略进攻的节节胜利。当时，我党中央、解放军总部“一分为二”，由毛泽东与周恩来、任弼时所率中央机关代号为“昆仑支队”，在由小河村向天赐湾转移途中，夜黑雨疾，险些与胡部追击之敌遭遇。敌与我，兵力悬殊，山上山下不过咫尺之遥，毛泽东却镇定地命令所部支队就地隐蔽，又派出小分队主动出击以诱敌扰敌，致使敌人惊惶而将炮火盲目乱轰，我方却泰然自若、化险为夷。这里，恰恰采取了审美“陌生化”的手法，透过新鲜而罕为人知的丰沛历史细节，将战事的悬念及其规定情景作了恰当的艺术渲染，顿时激发出一股震撼魂魄的冲击力，令人久久萦怀于心。
作为史诗品格之建构，决定性的前提在对处于历史矛盾漩流里而独能牵引矛盾向革命方向转化的主要历史角色的性格，予以出色而“陌生化”的艺术塑造。《解放》一剧的主创者勇于突破在刻画领袖人物上既有的刻板模式，敢揽历史风云于叙事的聚焦点上，透过瞬息万变的战局进程的“冲突性”场景，生动地塑造了以毛泽东（唐国强饰）、朱德（王伍福饰）、周恩来（刘劲饰）、刘少奇（郭连文饰）、任弼时（王健饰）等我党中央五大书记的鲜活形象与性格，特别是五大书记从容地并辔骑马向前奔驰的一组镜头曾数度重复，具有诗一般的象征意味。
为庆贺新中国60年华诞，一部献礼大片《建国大业》（2009年，王兴东、陈宝光编剧，韩三平、黄建新导演）应运而生，其宏大的叙事架构以1945年“重庆谈判”的破裂揭开序幕，继又通过三年人民解放战争的历史性胜利，迎来了第一届中国人民政治协商会议的召开，并以隆重举行开国大典而达于高潮和终局。应该说，《建国大业》的主创者，捕捉到了一个新鲜的历史与审美的亮点。在毛与蒋这两种不同历史力量展开最后决战之际，以张澜的民盟、李济深的民革为代表的各民主党派、各人民团体以及其他无党派人士、知识界名流与社会贤达等，他们作为第三种政治势力，经历了历史的震荡与徘徊，或自我良知的拷问与觉醒，最后终于从蒋家“旧政协”的小营垒，踏上了人民“新政协”的大舞台，由此而对新中国的诞生给出了法理意义上的认同与拥戴，实现了中国人民的大团结。凡此种种笔墨，所涉及的则是中国“统一战线”逐渐实现的历史进程，这诚然是别具一种中国特色、富于政治和文化之历史气象的成功创造，也颇具一定的观赏性。特别是对于80、90后的一些年轻观众（他们恰恰是支撑当今电视剧收视率的主体性观众群），无论是李公朴、闻一多或冯玉祥的被暗杀，或者张澜的被营救脱险、李济深的为历史公义而毅然北上，还有傅作义“善莫大焉”的北平和平起义（还包括他“牵马执鞭”的自我戏谑）等等，举凡此类精彩的历史细节，也是过去电影里罕见问津的，因之也就具有了若干历史“解密”的趣味性。
难能可贵的是，《建国大业》将一部主流大片与商业大片的模式作了卓见成效的嫁接，它依托着中影集团作为国家电影旗舰所拥有的强大产业实力，邀集了香港、台湾和内地的一线明星约170多位，从而形成了前所未有的最牛气的明星阵容，影片长度约为140分钟，这就意味着，平均每分钟会出一个明星。而且众明星的加盟，都是在以为祖国母亲庆生日的名义下以“零酬金”的方式参加拍片的，拍的差不多都是“短章小品”，采取的都是“因人设戏”的“漫天撒星”（每人所占长度数秒或数十秒、或数分钟不等），而非按叙事的规律“因戏选角儿”。如由王宝强与葛优所饰东北野战军的官与兵，黑夜里把北平城误认作“太大的地主院子”，将这样的准小品段子插在剧中，显然根本不具有历史逻辑的合理性，观众哈哈一笑也就罢了。该片截止于9月27日，即首映十天，即在全国创下2.47亿元（人民币）票房奇观，到十月中下旬则创下4.2亿元的罕见市场业绩，这诚然是十分可喜可贺的。但是，正如有的媒体所指出的，这是一个完全不可复制的“个案”。事实上众多明星加盟，其效应仿佛就是一个“国庆”嘉年华，大家聚在银幕前欢天喜地乐一把，如此而已。尤其当一些年轻人把“指认明星”的多寡数字作为竞猜游戏时，他们对明星所饰角色历史身份的认知及其在情节进程中的意义，则势必遭到若干的减弱或消解。笔者还注意到一家媒体记者的质疑，说：“众多明星加盟，看点是够了，但会不会把一部严肃题材的故事片变成娱乐片？明星效应究竟会增强还是削弱这样一部主旋律影片的力量？”
综而论之，中国现当代史上这四年，诚可谓“天翻地覆”的四年，它自身蕴涵着无比丰厚而神采飞扬的史诗式的历史内容，但是，《建国大业》所给出的历史时空则是平面化的，在历史的天平上它又呈现出一种倾斜之状，即：笔墨多用在“统战”方面，侧重凸显了毛与蒋云谲波诡的政治角逐，特别在描写毛泽东与宋庆龄、张澜、李济深等高端民主人士的关系上，堪称匠心独运，刻画得惟妙惟肖、十分出色，并显示出历史所独具的分量。但是，三年“解放战争”毕竟是“打”出来的，在银幕上举凡涉及辽沈、平津、淮海与渡江等重大战役，都是用两三个大远景的战争场面镜头与“字幕”予以介绍便草草带过，从没见打过任何一场有分量、有声有色、结结实实的浴血奋战。特别是解放战争从战略防御到战略进攻的历史性转折关头，影片根本未给出情节式的艺术呈现，人民得天下而坐江山，得来竟何其轻易、顺手乃尔！人所共知，共产党取得天下靠的是三个法宝，第一是武装斗争，第二是群众路线，第三才是统一战线。而现在影片里则将统一战线问题放到了一个过分凸显的位置，而对于战场上我人民解放军战士的英勇战斗以及人民群众踊跃支前的火热场面则显然缺少细节描绘，在艺术表现上显得贫弱而乏力。再有一点，影片主创者为刻画领袖人物所谓的“人性”，并使之“有血有肉”，竟无视历史的真实性而轻率命笔，诸如写周恩来因冯玉祥被暗杀而迁怒于“隐蔽战线”上的同志，竟厉声骂人“猪脑袋”、“蠢猪”；写毛泽东因淮海战役的胜利而“醉酒”失态，中央五大书记也都一个个醉倒（当时斯大林对中国的决策是“划江而治”，中国革命的前景依照毛泽东在党的七届二中全会上的报告，“序幕还不是高潮”，“务必使同志们继续地保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风”），如此等等非庄重性并有悖于历史的随意性“编织”，无疑都是值得给予认真探讨的。在影片“热映”过后，我们显然需要一些“冷思考”，对于影片在电影艺术上的得失作一番梳理和总结，以利于今后我们能将史诗大片拍得更富于历史的气势与厚重感，更能在历史与审美的双重意味上彰显其无可替代的神韵和魅力。
这里，就提出了一个问题，平面地或非平衡地或倾斜式地来陈述历史，能熔铸为史诗吗？它可能仅止于朴素的历史故事（或“小品集锦”），无论如何它是断难跨入史诗式宏大的美学境界的。试将革命史诗电视剧《解放》与电影《建国大业》稍作比较，二者在历史精神与美学品位上的精粗高下显然也是不言而喻的。
断想之五：典型归来，以性格揭示丰厚的社会与美学底蕴
重温恩格斯关于现实主义的意思是真实地再现典型环境中的典型人物的经典论述，给予我们的重要启示是：艺术必以现实为第一性，现实主义的生命力，恰恰体现在它与艺术的典型形象是共生的。而艺术典型按其内容来说，始终是历史的、现实的、富于人性特点和生命气息的。它或许成为反映时代的一面镜子，或许成为不同的人性在善恶美丑上十分个性化的艺术刻画。典型之诞生，决定性的前提，并不是从“抽象的普泛观念”出发，而是源自作家艺术家“生活的富裕”。举凡能够被称为“典型”的人物形象，恰恰是依托着作家艺术家“生活的富裕”，依托着他们慧眼独具的形象发现才焕发出惟典型所独有的那种思想光采来。
无论是《激情燃烧的岁月》里的石光荣、《历史的天空》里的姜大牙、《亮剑》里的李云龙以及《士兵突击》里的许三多，又或者是《戈壁母亲》里的刘月季等艺术形象，都是被历史的诗情所升华的，这一个个活生生、沉甸甸而与时代共脉搏的艺术典型，无不来自历史或现实生活，但在美学境界里，他们则体现出某种典型的意义。如石光荣作为典型的意义，在于他颠覆了过往刻画军人形象的刻板模式，“这一个”石光荣体现了一代为人民的翻身解放而出生入死、戎马一生的老军人的精神风采，而他与妻子褚琴在三十多年间虽磕磕碰碰却甘苦与共、亦庄亦谐、地久天长的爱情又是何等地富于革命人特有的诗意，真个是：“无情未必真豪杰”，他们人性、人情的丰富蕴涵以及鲜活的生命气息，令人不禁心弦为之震颤而深铭难忘。特别是刘月季，在莽莽大戈壁百万兵团人屯垦戌边的火红岁月里，这个阅遍沧桑、“没有传奇，只有人生”的普通军人的母亲，竟以大地般宽宏、蓝天般纯净的胸襟和人情美，在传统与现代的交汇点上被升华出新的伦理、新的道德风范。石光荣、姜大牙、李云龙、许三多以及刘月季等栩栩如生的艺术性格，为我们电视剧的形象画廊增添了一个又一个十分生动而又富有力度的新的艺术典型，与时俱进地拓展了我国电视剧艺术的现代审美之维。
《激情燃烧的岁月》、《戈壁母亲》以及《士兵突击》等电视剧的美学探索，在目前电视剧创作整体文化素质偏于浮躁、浮泛的市场氛围里，特别标举以诗意的现实主义来穿透历史与现实，在一定的意义上可谓实践了一次呼唤典型归来的艺术革命，一次突出并强化电视剧文化品位和美学精神的艺术革命。
展望
当今，随着中国电视剧产业化阔步前进的态势，在不断拓宽并做大电视剧市场底盘的同时，关注百姓、贴近社会、直面人生的现实主义探求也应当是与时俱进的，熔铸史诗这一时代性的大课题，任重而道远。电视剧产业的重组，必将与文化品位的重构以及在电视剧美学主体性上的提升同步，这正是时代发出的庄严号令，也正是时代赋予我们的构建和谐社会及其和谐价值观的神圣使命。
不应当回避的是，自上世纪90年代文化消费主义盛行，迄于21世纪伊始这八九年间，面对全球化的挑战，面对电视剧文化产业的重组，诸如“拒绝深刻”和种种“泛娱乐化”的迹象也日渐显明，甚至出现了某些平庸、媚俗的低格调倾向（更甚至是“娱乐至死”的倾向）。当文化与资本结盟而进入市场，我们应当坚持在感官与精神之间取得某种平衡。“生存与媚俗”，构成了一个文化的悖论。电视剧作为文化产品的商品属性显然不应当被无限膨胀或无限夸大，更重要的是，它作为文化产品的精神价值才是我们美学探求的核心之所在。
由于时代与生活总是日新月异、变动不居的，这就向创作主体提出了一个内在的、能动性的要求，这就是：既要“沉”于生活、沉得下去，又要善于感应时代脉搏的震荡和激变，慧眼独具地、敏锐地去发现、捕捉并把握新鲜的时代信息和形象，坚守人文关怀，突出艺术个性，不倦地高扬起一股自主创新的锐气，不断地提升中国电视剧在美学精神上主体性的自觉。
时代给予我们的昭示是清晰而有力的，即：为提升我们国家的文化软实力及其在国际传播上的效益，惟有坚守我们民族文化的主体性及其尊严方能自立于世界电视剧艺术之林。为了应对当下全球化的挑战，为了中国电视剧跨界出征并赢得在国际主流市场上的民族话语权，我们需要不断地深入发掘本土民族的文化资源，继续坚持走解放思想、更新观念、开拓进取、自主创新的道路，弘扬我们华夏民族美学的主体性及其尊严。事实上，越是弘扬了我们民族美学主体性及其东方美学品味的电视剧，就越是具有世界性和现代性，并且势将为推进当代世界各国电视剧在文化和审美上多边对话的新生面而做出我们无愧于时代的贡献。
注释：
①蔡骧：《蔡骧电视文论选——电视美学实践》，中国戏剧出版社1999年版，第3页。
②最早问世的第一部电视剧，应是1928年9月11日，在美国通用电气公司设在纽约附近的斯克内克塔迪的电视实验室，由发明家亚力克山德森主持制作，以“情节剧”叙事形态试播的《女王的信使》。
③鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1958年版，第98、99页。
④刘向兵：《寻根：“三国热”里的思考》，《中国人民大学校刊》，1994年11月15日。
⑤［德］黑格尔著：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第108页。
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