重建美学合法性的一种路径——论韦尔施的“感性学思维”，本文主要内容关键词为：美学论文,路径论文,感性论文,韦尔论文,合法性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198(2013)02－0173－05
作为当代欧洲一位前卫的、颇富个性化色彩的美学家，韦尔施以其对全球化时代的审美趋向的热切关注和独到阐释而闻名。他关于日常生活审美化命题的理论表述早已为中国美学界所熟知，并成为中国学人据以论述相关话题的重要话语资源。实际上，日常生活审美化乃是韦尔施一系列美学叙事的现实基础，更是他开展所谓美学重构(undoing)计划的一个重要的经验依据，后者旨在立足当下的社会文化语境，通过对美学的历史与现状的反思来重建哲学美学中的诸种观念，而这种强烈的学科重构意识则来自对美学合法性危机的深刻认知。在韦尔施看来，当代美学的合法性危机固然普遍表征为审美实践模式和审美文化品格的剧烈转变所带来的理论阐释上的巨大困难，但这种理论能力与经验现实的脱节从根本上说却是由美学对自身的学科本义——感性学(aisthesis)——的遗忘招致的，正是这种遗忘使美学在消费社会中面对那些充斥于日常生活中的审美现象时陷入了前所未有的失语之境。韦尔施据此认为，若要在后现代文化场域中重拾美学的话语权力，重建学科的合法性根基，回到美学的感性论要旨乃是关键步骤，这也是驱使其追溯由鲍姆加登最早阐发的现代美学的原初语义的基本动机。然而，语义追溯绝非简单的复述，而毋宁是一种后现代意义上的重释，它导向的是一套建立在“感知”语义框架内的被称为感性学思维的美学思维模式。韦尔施试图通过对美学与感性学的源始语义关系的重证，使前者能够将与感知相关的所有问题纳入学科的观照视野，从而深化和扩展美学在审美经验上的阐释效力与话语限度，最终拓展美学的学科疆界。
韦尔施的“感性学思维”理论可以说从两个方面受启于鲍姆加登并作出了新的发展。第一，韦尔施注意到，鲍姆加登“是在认识论而不是在艺术的基础上”[1]来命名美学的，即一开始就是从认知层面来确立审美和其它感性经验的价值内涵的。上溯“美学”一词的希腊语词源可以发现，“美学”(aisthesis)其实被用以概述所有的感觉和知觉活动，在鲍姆加登的美学定义中，艺术尽管可以作为一种感性认知活动被包括在内，但并不具有特殊性。第二，鲍姆加登揭橥的美学的感性学意涵具有包容一切感性经验的开放性，但它必须以保障感性经验的独立价值为前提。这种在认识论架构下的开放型的感性学模式对于韦尔施批判美学的艺术哲学化歧路，在后现代场域中拓展美学的学科疆界、重建美学的合法性将起到关键作用。
一、“认识论审美化”：感性学思维的理论机枢
韦尔施利用鲍姆加登的“感性学”(
sthetik)这个术语不断地强调美学与其原初语义aisthesis即“感知”的基本回溯关系，并把这种回溯关系看做是感性学思维的核心。他在对斯罗泰迪克的《哥白尼式的扩军和托勒密式的裁军——审美尝试》一书的评价中，认为斯氏把感知看作“最广义的美学”并借此消抹审美与逻辑的界限就已经道出了美学的感性学思维的本质所在。这里所谓美学之广义“不是由艺术关系，而是通过感知的强调来规定的”[2]，这种与感知相联的美学模式具有与艺术理论相反的学科结构，韦尔施称之为“基础美学”(elementary aesthetics)。在这里，把握韦尔施的“感知”概念对于理解感性学思维的内在意涵是至关重要的，或者说，就感性学思维而言，关键就在于这种感知。
韦尔施在一般意义上认为感知包含了知觉(perception)和感觉(sensation)两重涵义。“作为‘知觉’，‘感知’指的是对诸如颜色、声音、味道和气味等的感官感受和判断，为‘认识’服务；然而，用作‘感觉’意义时，它指的是情感走向，以‘愉快’和‘不快’作为评价尺度。”[3]“感觉”意义上的愉快和不愉快是服从于生存利益的，它直接与人的生存需要的满足或匮乏相关联。感觉依赖于和事物的近距离接触，事物的感性特征能够引发主体一系列生理和心理的反应，这种反应基本上是主观的。这种感官趣味其实是康德在分析审美判断时所说的主体的情感状态的基础，但只有到了审美判断力的反思阶段，或者说，只有将感官性趣味上升到反思性趣味才是康德意义上的审美愉悦。与这种感官和事物的近距离接触的所谓“近程感觉”不同，韦尔施还区分出一种“远程感觉”，它远离身体感官的束缚，把事物置于远处进行观察，“在这个意义上，远程感受作为一种较高级的、类似于知觉的‘感知’形式的提倡者而行事”[4]。不难看出，远程感觉乃是知觉与感觉分离之始，是“知觉”功能的起点，而它所针对的不再是事物那种受制于主观倾向性的感觉层面，却以呈现对象的客观特征为目的。这种感知类型显然超越了感知的感觉水平而进入了认识阶段，它与生存需要的喜恶脱离了关系而完全被置于认知的理念之中。
尽管韦尔施从广义上对美学的感知模式的分析涵括了牵联于主观情感的感觉层面，但他实际更重视感知的客观认知功能，意图把感知建构为思维的核心机制。在较早的《审美思维》一书中，韦尔施就提出了关于感性学思维中的感知模式的要求，在他看来，感性学意义上的感知“不能仅是想到感性的感知，而且要想到一般的感知，特别要想到对本来事态的把握，这种事态因其原本性，只有通过感知的施行才能被呈现出来，它不能以逻辑归纳或逻辑演绎的方式来获取”[5]。这里的感性感知便是上文所说的感知的感觉层面，而把握原本事态的一般性感知则指向对世界的理解和认知，基于世界本身的特质，理性的认知方法并不能有效地揭其所是，或者这从来就是一个误区，而唯有感性学意义上的感知方式才能把握世界的本然之质，这就涉及韦尔施关于认识论的审美化这样一个重要命题。“认识论审美化”是韦尔施为了论证感性学思维在哲学上的有效性，从而将感性学美学建构为某种“元美学”的关键步骤，他甚至坚信，当前语境中“审美的新的基础性和普遍性是认识论审美化的结果”[6]。
韦尔施所谓的“认识论审美化”包含了两种不同逻辑向度的意指内涵。其一，主体的基本认知结构具有一种原生性的审美性质，这里的“审美”主要意指感性领域中的直觉、隐喻、虚构等精神活动，它是一个面向广阔生活世界、包括各种感知类型的开放性的经验结构，由此审美认知形式建构而成的作为观念意指物的现实世界自然也呈现出多样性、模糊性、流动性、无根基性等审美特征。韦尔施把这种从审美化认知导向现实构造的审美化逻辑看做是现代美学潜藏的一条有别于艺术哲学的思想路径。前文已经指出，韦尔施尤其重视鲍姆加登从认识论层面对美学的学科规定，即强调把握审美的认知属性，这固然是通过承认感性(审美)的认知功能来为美学构设一个独立、开放的学科模式，但韦尔施认为，鲍姆加登的深刻之处不止于此。在《美学》一书将近结束部分，这位“美学之父”竟然对理性把握丰富的现实图景的能力产生了怀疑，抽象的概念无法有效应对总是呈现为个别的现实，而在把握个别方面，感性认知无疑更具优越性。鲍姆加登就此把真理区分为理性—逻辑之真与审美—逻辑之真，在两种真理形态的冲突中，后者因更加契合多元化现实的本性而被逐渐推向前台，这在韦尔施看来就成为如下具有革命性的哲学母题的开端：“每一种真理——不仅仅在它的感性起源阶段，而且在它的全部过程，都拥有一种审美的因素或成分。”[7]质而言之，真正的知识必然是一种审美—逻辑的知识，真理必然具有审美的性质。显然，此处所揭示的不再是审美的认知属性，而是对于哲学来说至为根本的认知的审美属性，即认识论的审美化问题。以鲍姆加登为起点，韦尔施从现代美学中梳理出了“认识论审美化”理论的思想谱系，包括康德、尼采，直至当代的分析美学。他意图说明，“认识论审美化”不仅是现代美学的思想起点，据此形成的审美化认知模式实质已成为现代人在现实生存领域所采取的具有普遍性的思维机制，它从根本上形构了我们的生活世界。
其二，现实的存在模式或构成性质是审美的，审美是现实世界的基本面相。在韦尔施的视野中，“当今现实是建立在感知过程之上的，特别是建立在媒介感知的过程之上。因此，就必须凭借一种能够进行感知的思维来接近它”[8]。媒介性感知是指人类借助媒体科技将真实世界虚拟化、非现实化，比起日常生活的表层的审美装饰，这种对物质和社会现实的深层次的审美化改造“导致了一种非物质的审美化……导致我们的意识以及我们对于现实的整体把握的一种审美化”[9]。即是说，由媒体技术带来的物质世界的审美化反过来对主体的意识结构和认知方式起到了重塑作用，它将促生一种具有本源性的审美意识，此种审美意识不仅指美的感觉或情感，而是更多地指向一种对现实的虚拟能力和操纵欲望，其最终结果是导致认知方式的审美化，并促使我们实现从纯粹的逻辑思维向感性学思维的转变。与第一个方面不同，这里体现的是由现实的审美特质回塑认知结构的审美化逻辑。总之，无论是以认知建构现实还是通过现实来塑造认知，两种相向的审美化路径表达了“认识论审美化”据以可能的两种逻辑向度。韦尔施反复强调，审美已不可逆转地突入到真理、知识和现实的基础层面，并构成哲学上的某种“审美转向”，他更将“认识论审美化”称作“原型美学”(Protoaesthetics)，视之为“认识论的基础步骤所在”[10]。
既然认识论的审美化无可避免，就像日常生活的审美塑造及其呈现是现代性的产物，因此具有某种历史客观性一样，美学在认识论审美化的生成过程中，便已不可逆转地突破了原来只专注于艺术的趣味判断机制，而将所有的感性意指物囊括进业已扩展的“感知”框架中了。在韦尔施这里，由于审美在人类一切认知活动中都处于基础性的地位，因此，审美化认知就不再仅仅与审美活动发生关系，而是作为普遍的认知模式被人理解。于是可以发现，韦尔施的目的乃是要通过对“认识论审美化”的阐释使感性学思维成为一种关于现实的一般性的思维模式，其一般性不仅是哲学上的，也是日常生活层面的。在此过程中，一种由“感知”网络结构而成的美学便轻而易举地摘掉了禁闭良久的艺术哲学面具，露出了感性学的本真样式，进而使自己进阶成为能够言说自然科学与人文科学中一切感知经验的元学科。比起现代美学拘囿于艺术理论的理性化、单一化的思维方法，感性学思维本身的开放性、多元性特质自然是后现代的，甚至从韦尔施对感性学思维所寄予的那种超越美学畛域的普遍性的哲学要求来看，后现代思维本身即是一种感性学思维。我们据此便不难理解这样的论断：“后现代与现代的全部区别都表现在感性学与美学的区分之中。”[11]
二、“超越美学的美学”：感性学思维的理论意义
韦尔施所说的全球审美化或日常生活审美化对于现代美学体制的冲击及由此造成的后果是显而易见的，但或许正是美学封闭、僵化的学科机制要为这种后果负责。因此，日常现实的审美化潮流在给美学带来问题与挑战的同时，也为其提供了一个自我反思的契机，感性学思维便是这种反思的成果，并有可能成为一种新美学的逻辑支点。韦尔施利用感性学思维集中关注感知经验的一个重要目的是取消艺术感知和非艺术感知的界限，以此打破艺术论美学的封闭框架。在这一过程中，感性学思维的功能是在封闭的美学堡垒和广阔的外部经验世界之间铺设一条由“感知”砌成的联接管道，美学的学科壁垒则在管道的延伸过程中自行垮塌。可以相信，美学的新的合法性既非通过自证其作为哲学的一个分支来获取，也无法强调与艺术——当然已经是一个开放式的概念——的忠贞联姻来夯实其正统之基，更不能只是从对表层的日常生活审美化的理论眷顾中找到深层依据，而唯有将科学、政治、经济、艺术、伦理等现实生活中所涉之各种审美感知经验都囊括进来以构筑一种韦尔施所说的“超越美学的美学”之学科新形式，才是对美学的原初特质及其在当代文化语境中之遭际的有效回应。
“超越美学的美学”是感性学思维主导下的一种学科创构，后者具有的感性认知模式的广延性——它能够涵摄以感性意象为表征的整个现实世界——及由此带来的阐释空间为“超越美学的美学”的概念构架提供了逻辑支持。在韦尔施那里，这种带有鲜明后现代风格的学科设计的首要意图是要超越艺术论的审美哲学，使美学能够面对日常现实发挥言说的效力。前揭美学的感性学意涵应该具有包容一切感知经验的开放性，但现代美学基于某种文化意识形态的需要而将之等同于艺术审美经验，从而把美学狭域化为艺术哲学，其后果是极大地桎梏了美学的观照题域和思维方式。与此同时，即使作为艺术哲学而言，美学同样没有履行自己的职责，因为它从来没有认真地对待每件艺术品的具体特征，以为可以如哲学那样建立一套普遍有效的艺术概念和阐释模式而不必考虑每件艺术品特殊的审美形式和意义结构，于是，美学的全部任务就变成了“建立普遍永恒的艺术概念”[12]。按照韦尔施的思路，解决上述困境的根本途径是突破美学和艺术哲学的等式框架，使美学向艺术之外的问题开放，即超越作为艺术哲学的美学，这不仅有利于发展出一种开放的、具有多元性特质的学科形式，对于艺术自身的分析也不无裨益，而这就必须有赖于感性学思维，并最终落实到“超越美学的美学”的学科构想中。
“超越美学的美学”固然是针对美学的狭域化所提出的解决方案，但它所延伸出的思想路径却更广阔地指向了关于现实的美学理解问题。正如英国学者杰罗姆·卡罗尔指出的，“韦尔施美学对感性知觉的研究不只是出于历史的、哲学的兴趣，他还要特别地使美学在当代日常现实中发挥描述相关现象的重要作用”[13]。从这种意义上来说，韦尔施美学可以被直接看做是当下审美现实对美学合法性的挑战所激起的一种理论反应。现实本身程度日深、范围愈广的审美化趋向是韦尔施坚定转向美学的反基础主义或反本质主义的根本契机。他早就明言，“扩展美学有两组理由：第一个指的是当代的‘对现实的时尚化’，第二个指的是当代‘对现实的理解’”[14]。显然，两组理由都将现实之维当作重构美学的出发点和归宿。“现实的时尚化”指的就是现实的审美化，它直接导致了对现实的审美理解，这表现在我们已经分析的“认识论审美化”这一命题中。韦尔施特别指出了审美化的普遍效果以及似乎是消费社会的必然征象的感性泛化。这些松散关联的审美特质反映了韦尔施理解的审美概念的多重涵义，它们包括感知的、主观的、装饰的、艺术的、美学的及至虚拟的等等。审美概念的多价性导致意义的模糊性，它有悖于现代美学那种专注于概念的明晰性和思维的程式化的学科构造，同时也愈加验证了阿多诺的如下的论断：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。”[15]因为多元化的审美景象及其涉及的不同类型的感知经验迫使美学必须设置综合性的视点，而不再囿于艺术分析。如果说一定存在某个焦点的话，那就是日常现实本身。韦尔施对“审美”一词所作的“家族相似”分析确定了它在后现代文化语境中的语法意义和运作方式，其开放的语义空间有助于对美学的宽泛理解，并极大地释放了美学自我批判和自我超越的力量。
实际上，上述范围广泛的审美语义群贯穿着一个共同的思想元素，即“感知”。“超越美学的美学”之逻辑可能性就在于它能够关注包括艺术感知在内的日常现实中的一切感知领域。换句话说，美学必须考虑一种新的审美构造，它不得不在诸如日常生活、政治、经济、科学、生态等经验领域去寻找当代的审美方式，而绝不仅仅是艺术，这就决定了美学必须是一种跨学科甚至是超学科的学科结构。韦尔施如此描述这种新的学科设计：
在我想象中，美学应该是这样一种研究领域，它综合了与“感知”相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等等的成果。“感知”构成其学科的框架，尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个，也仅仅是一个研究对象。[16]
显而易见，“感知”是美学中最活跃的部分，它在机制结构上将各种经验形式和学科要素整合起来。而且需要说明的是，美学的这种跨学科性不是在与其它学科的交流沟通之中呈现出来的，而是学科本身自有的要求与特性，甚至可以说，“超越美学的美学的跨学科结构，很可能是不证自明的”[17]，这种自明性就像科学研究自然、伦理学研究道德活动一样无可争辩。
感性学思维及其构架的“超越美学的美学”充分体现了韦尔施一贯倡导的以“彻底的多元性”为核心理念的后现代哲学观。韦尔施把审美经验当做多元性的一个典范领域，后现代的这一根本特征或许只有在感性世界中才能得到集中的呈现和阐释。他对“审美”的多重语义的解析使一种能够有效言说、广泛且多样化的感知经验的美学成为可能，无所不及的感知网络——没有单一的中心——击碎了现代美学的统一性梦想，使后者呈现出开放的、流动的、模糊的思想景象，但这又恰恰赋予了美学在后现代文化场域中以基础话语的地位，因为后现代的审美现实在感知思维中将获得完满的把握和理解。需要指出的是，美学的多元化并不能简单地解释为一个解体的过程，更不能认为是在为“什么都行”的审美大杂烩鸣锣开道。现代美学的审美统一性法则的消解并不表示美学话语自此之后将失去目的和对象，变得毫无原则。新的美学学科的统一性有可能会建立在“感知”语义或“审美”一词含义的家族相似性上面，不同的含义及其用法互相联接，形成一张语义网络，但这张网络没有一个中心的支配点。韦尔施的“超越美学的美学”或由其指向的后现代美学毋宁宣扬了这样一个基本原则：承认高度不同的审美形式、感知模式和生活经验享有不可超越的权利，并在由多元化的感知经验所带来的差异冲突中去创造一种审美文化或整个现实社会的动力机制。
三、余论
作为韦尔施美学思想的核心要义，感性学思维既包含了个性化的方法论内涵，又表达了一种全新的知识论构想，应被视为韦尔施在化解美学的合法性危机方面所作的一次富有成果的理论努力。然而，就“认识论审美化”这一支撑感性学思维的基本命题来看，当韦尔施选择利用美学的“感知”语义——认识论层面上的——来涵摄包括艺术在内的一切感性经验并藉此拓展学科疆界时，其代价显然是对美学的情感之维的淡化。他在某种程度上忽视了美学应该是一门因观照个体的情感世界、维护人类的情感价值而凸显其意义的人文学科这一事实。“超越美学的美学”尽管在知识构架上实现了美学的扩容，但将无所不包的整个经验世界纳入由“感知”浇筑的学科框架无疑削弱了美学的核心价值，一切都是美学的，结果很可能是一切都成了非美学的。另外，正如前文所述，韦尔施重构美学的一个重要意图是要提供一种关于现实的美学理解模式，美学在此意义上成为我们理解现实的工具，而这种致思方式的后果是导致美学应有的审美超越精神的缺失，这从韦尔施对审美无功利的散漫态度可以看出来。但不可否认，在宗教普遍衰落的当代生活境遇中，审美超越精神乃是使人在苦难中看到希望，在幸福中免于沉沦的一股巨大的救赎力量，它构成了美学重要的人文价值维度。照此可以发现，韦尔施阐发的“感性学思维”更多地是从知识论层面来考量美学合法性危机的解救之道，却没有充分意识到合法性危机的核心症结实质在于美学作为一种人文话语在当代文化语境中的价值失语，因此，重塑美学的价值言说机制才是重建美学合法性的有效路径，这是我们在评价“感性学思维”的理论意义时所必须意识到的。