中国当代小说中的“叙事传统”，本文主要内容关键词为：中国当代论文,传统论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国当代文学史，特别是小说史的研究框架中，当代小说与传统叙事资源的关系问题始终被忽略，这大概是因为在研究者的观念中，当代小说与“西方”渊源深厚，而与中国本土的叙事传统则长期处于断裂状态。事实上，面对具体的创作实践，我们总会发现传统叙事资源或隐或显地出现在不同历史时期的小说文本中。比如，“十七年”长篇小说对“章回体”这一“旧形式”的吸收与改造；“文革”时期“手抄本”所呈现出的通俗性与世俗性；“新时期”高举的“寻根”旗帜以及1990年代以来莫言、格非等先锋作家对“中国古典小说的伟大传统”的重新认识，等等。这就意味着，在讨论当代小说与叙事传统的关系问题时，我们首先需要辨析何种传统断裂了，何种传统被扬弃，何种传统仍然延续着；同时，我们也有必要讨论这些叙事传统在当代文学中处于怎样的状态，影响两者关系的主要因素以及在这种关系中，文学文本(主要是小说)的面貌发生了怎样的变化。
中国现代小说在接受西方重大影响的同时，也对中国古典小说传统进行了再确认，但后者并没有得到应有的重视和客观的评价。这一方面与古典小说在五四以后的境遇有关，另一方面也受制于小说史建构中“现代”和“古典”的分界。“现代性”观念的植入对现代小说的概念、内容和形式有所预设，并对20世纪以来的文学创作产生了深刻的影响。
小说家格非在考察中国小说的源流时，曾经扼要地提到三个问题：1.中国古典小说与西方小说的发展脉络：“总体而言，中国古典小说的‘源’，由经、史、子叙事的‘流’汇聚而成，而在发展过程中，又受到俗讲、唱本、说话等艺术形式极大的影响。各种不同的文类相对独立，又彼此借用，为中国叙事留下了丰富、复杂的历史遗产。这与西方小说大体由史诗(epic)至罗曼司(romance)至小说(novel)的较为清晰的发展脉络迥然不同。”2.现代文学发生时古典与现代的分野：“中国小说规模最大的一次触发发生于约一百年前。‘现代文学’的发生导致了中国小说出现了前所未有的革命性巨变。从小说观念到语言，从文体、叙事视点、叙事人称到修辞，每一个领域无不大大拓展，并最终形成了所谓现代与古典的清晰分界线。”3.中国现代小说所受的双重影响：“现代小说革命固然受到西方文化价值观念的冲击，受到西方小说叙事技法的影响，但同时，它也是对中国古典小说传统的又一次再确认。这种再确认无疑是对中国传统叙事资源一次整理、扬弃、择取、借鉴的过程。”①格非的这些梳理和认识是试图平衡中国现代文学发生时中国古典与西方小说的双重影响，从而有可能重新认识影响中国现代小说的多重而非单一的因素。
1930年代的“文艺大众化”运动和1940年代关于“民族形式”的论争都促使左翼学者重新诠释新文化运动中的“外国”与“中国”因素。1943年，以群在其论文《略论接受文学遗产问题》中指出新文学在接受“外国”影响的同时，也“衔接着中国文学历史，承继着中国文学传统的有机的发展”，他甚至有些矫枉过正地将“中国”影响置于“外国”影响之上。这一观点自然与1942年以后延安解放区的文艺实践有关，但其中更值得注意的是他对“旧文学”和“旧形式”的看法。以群在文中对五四以来整理和研究“旧文学”仅仅止于标点和考证不甚满意，他说：“虽然曾经一时地盛行过整理章回小说的工作，例如《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等的标点与考证，然而那时的工作也只做到标点与考证”，因为，从接受文学遗产的“观点”来看，形式(体裁)的特点，并非最主要的，“重要的应该是作者站在怎样的立场上，怎样了解当时的社会生活，怎样选取当时的典型人物，以及采取怎样的题材，运用怎样的语言，来生动地表现他所择定的生活和人物，并向读者说明一些什么思想。章回小说如此，诗词曲也同样是如此，作家如何观察现实生活，如何处理文学素材，是最主要的问题。作家有了正确的观点和深入的生活体验，然后才谈得到恰当的形式和生动的表现”②。虽然我们离开形式便无法讨论章回体小说，但以群的这些观点具有相当的普遍性。在很长一段时间里，当代文学都是以“立场”和“方法”来处理“旧形式”，从而服务于“新内容”的。将形式置于次要的位置，是现实主义理论家的一个特点。
在此，当代文学创作中关于形式与内容的二分法和等级制随之产生：内容是首要的，形式是次要的；内容是“新”的，形式是“旧”的；但为了达到内容与形式的统一，“旧”的形式必须经过改造才能为新内容服务。于是，当次要的“旧形式”被改造和利用时，旧内容被搁置了，与旧内容相关的美学趣味、语言风格、世俗性等都被新内容、时代精神、革命历史等取代了。换言之，1940年代以后，叙事传统中的“旧内容”和与之相关的风格趣味因搁置而断裂，被加以改造和利用的“旧形式”却在一定程度上延续下来。这一明显的矛盾在当代文学发生时被合理化地加以阐释，因而，在相当长的一段时间里，当代文学中的叙事传统是一种片面的传统。
如果我们将“解放区文学”视为“当代文学”最直接的渊源，那么，在当代文学的发生之初，我们看到了这种“片面”的传统是如何被合法化并影响到小说创作的。
周扬在第一次文代会上的报告，有很大的篇幅谈到“大众化”与“民族形式”问题，并着重谈到解放区文艺是如何破解五四以来的难题的：“解放区文艺的内容是新的，在形式方面也自然和它相适应地有许多新的创造。这首先表现在语言方面。‘五四’以来，进步的革命的文艺工作者不止一次地提出过与讨论过‘大众化’‘民族形式’等等的问题，但始终没有得到实际的彻底的解决，直到文艺座谈会以后，由于文艺工作者努力与工农群众相结合，努力学习工农兵群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺，‘大众化’、‘民族形式’的问题自然而然地得到了解决，至少找到了解决的正确途径。”支撑周扬这一论断的主要根据之一是，“解放区文艺作品的重要特色之一是它的语言做到了相当大众化的程度。语言是作品的第一个因素，也是民族形式的第一个标志。”显然，赵树理是这方面最为成功的范例，“他的语言是真正从群众中来的，而又是经过加工、洗练的，那么平易自然，没有一点矫揉造作的痕迹。”③陈荒煤也曾指出，“赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的，为广大群众所欢迎的民族新形式。”④语言的“群众性”成为“文艺大众化”的首要标志，这也成为评价文学作品艺术成就的一个标准。这一论述，不仅有解放区文艺实践的基础，也有中国古代长篇小说文体形成的历史经验。聂绀弩分析长篇小说文体的形成时，提出了“人民的语言”这一概念。在分析《水浒》成书过程时说，长篇小说这一文体的形成，“在形式上日益摆脱原有的传记文学的羁绊，在语言上日益摆脱文言文的羁绊，而大大地丰富了文学语言；使文学语言与生活语言，人民的语言，有了空前密切的结合；使在短篇小说中还可以勉强应付的文言文(从唐人小说到《聊斋志异》、《浮生六记》的成功来证明)，一到长篇小说，就成为无用之物了。”⑤
从周扬、聂绀弩的论述中，我们可以看出当代文学对叙事传统中“语言”的选择性。有趣的是，像丁玲、周立波、梁斌、康濯、刘知侠、曲波等等身份背景都非常不同的作家在创作中都很重视学习群众语言并加以提炼，但他们在文学语言上的成就并不十分突出，也鲜有被称为语言大师的人。“群众的语言”更多的出现在人物对话之中，小说的叙述语言即使融入了方言(如《红旗谱》)也仍然是以书面白话文为主。曾经创造了独特语言风格的赵树理，在1950年代的创作显然也和1940年代不同，或者说，赵树理在1940年代形成的语言风格在1950年代反而被淡化了。因此，从语言的层面来考察新中国成立初年文学与叙事传统的关系并不容易。这一状况，到了1980年代有了大的改变。汪曾祺、阿城、贾平凹以及现在很少被人提及的何立伟，他们的小说或者散文在语言方面的特色颇受瞩目，这恰恰不是因为吸收了群众的语言，而是和叙事传统发生了更多的关联。贾平凹创作于1990年代的《废都》，和他1980年代的《商州初录》并不相同，《商州初录》有笔记的韵味，而《废都》则显然受到了《金瓶梅》等古典小说的影响。不仅是小说，作为叙事传统一部分的诗词和散文同样给作家以深刻影响。“寻根文学”的倡导者之一韩少功在《文学的“根”》中重视俚语俗语，但他本人的叙述语言并不以此为特点。孙犁在四五十年代的清新语言受到一致肯定，但他在晚年却一改以往的风格，其笔记和散文随笔的语言甚至有简古的倾向。——这意味着，当我们不是简单的或者从一个侧面看来看待叙事传统时，小说、散文的语言来源其实是多样的。
如果只是单独抽出语言这一要素来谈“大众化”显然是不充分的，因此，“民间”和“群众”在“文艺大众化”中以及“民族形式”的创造中有了同构作用。周扬在《新的人民的文艺》中指出，“解放区文艺的另一个重要特点之一，就是和自己民族的、特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。小说方面，《李有才板话》；诗歌方面，《王贵与李香香》；戏剧方面，《白毛女》、《血泪仇》。这些在群众中比较最流行的作品都是如此。”“文艺座谈会以来，文艺工作者在搜集研究与改造各种民间形式上，都做了不少的工作。其中最主要的收获是秧歌，我们在农村旧秧歌的基础上创造出了新的人民的秧歌，它的影响现在已遍及全中国。”“现在没有人会说《李有才板话》、《王贵与李香香》是旧形式，秧歌是旧形式，相反地，它们正是我们所追求所探索的新形式。”而这些“旧形式”之所以成为“新形式”，是因为赋予了“阶级斗争”主题，选择了群众“所熟悉所接受的形式”⑥。
由于民间文化的“群众性”或者“人民性”以及解放区文艺由此途径实现“大众化”的成功经验，民间叙事传统在当代文学史尤其在1980年代以前，一直处于主要位置。这是一个复杂的问题。民间文化的勃勃生气(自然也藏污纳垢)、意识形态对民间文化的规定性解读以及作家文化背景的差异等，都是形成这一现象的重要因素。深受笔记小说和明清小品影响的汪曾祺，同样重视民间文化，也曾经谈到在“书面文化”之外，民间文化对作家的影响：“战争年代，有些作家不能读到较多的书。有的作家是农民出身。但是他们非常熟悉口头文学。比如赵树理、李季。赵树理是一个农村才子，他能在庙会上一个人唱一台戏——唱、表演、用嘴奏‘过门’，念‘锣经’，一样不误。他的小说受民间戏曲和评书的影响很大”，“李季的叙事诗《王贵与李香香》是用陕北‘信天游’的形式写的。孙犁说他的语言受了他的母亲和妻子的影响。她们一定是熟悉民间语言，而且很熟悉民歌、民间故事的”⑦。汪曾祺编过几年《民间文学》，他觉得得益匪浅，甚至认为“不读民歌，是不能成为一个好作家的”⑧。如果对照1980年代以前的相关论述，包括周扬在《新的人民的文艺》中的观点，我们会发现，汪曾祺在这里虽然肯定了民间文化和民间形式，但他更侧重对叙事传统的整体理解，而不是仅仅局限在语言的群众性方面。无论是《受戒》还是《大淖记事》，都是将人物和故事浸透在世俗生活之中，这与汪曾祺在文人传统之外吸收民间文化有很大关系。
如果仅仅是突出叙事传统中的民间叙事资源，或者在民间叙事资源中重点突出形式的改造以及语言的大众化，中国当代文学与叙事传统的关系显然是偏颇和片面的。文学遗产的继承被处理为单纯的形式改造，便是很长时间以来章回体作为“旧形式”遭遇到尴尬的原因，即使许多作家在利用章回体时加以改造，但除了结构、人物塑造等技术因素外，作为一种叙事资源的章回小说并未得到完整地处理。这一状况经由1990年代，到了新世纪终于有了大的改观，莫言的《生死疲劳》、格非的《人面桃花》和王安忆的《天香》等都呈现了叙事传统再生的辉煌景象。
叙事传统被切割处理无疑与内容和形式的关系理论有关。周扬以及多数理论家在阐释内容与形式的统一时，强调更多的是形式为内容服务。既然是新内容，那么旧形式就必须改造；又因为形式是次要的，技术性的，所以可以独立于内容而单独加以改造。以群在1960年代主编的《文学基本原理》中进一步深化了重内容而轻形式，形式为内容服务的理论观点。这种具有广泛影响的文学观持续已久，并且几乎是很长一段时间的共识。直到1980年代的“小说革命”，完成了从写什么到怎么写的转换，形式才被赋予了独立的价值。
在小说“现代性”观念的预设下，从20世纪初期到1950年代，张恨水式的章回小说并不属于现代长篇小说之列。1949年《文艺报》召开了关于旧的连载、章回小说作者的座谈会，记录了章回小说与新文学作家的对“旧形式”的看法。丁玲首先将《红楼梦》《水浒》从章回小说中分离出来，把那些流行于现社会的一般长篇连载小说称为“章回小说”，她肯定章回小说对人情世故、社会关系的成功描写，但指出这些小说没有正确的人生观。赵树理则认为中国旧小说创造了“有话则长，无话则短”叙述传统，这种传统在《红楼梦》《水浒》等古典小说中处处显现，适合中国人民口味，应当批判地接受。他同时还强调在政治提高以后，也要注重研究旧传统，并把其中的优点保持下来，创造出新的形式，使新内容能够反映现实，教育群众⑨。丁玲和赵树理的思路都是清晰的，但是对于那些习惯于用旧形式写言情、武侠、社会、侦探、黑幕等旧小说的作家们来说，用旧形式套上新内容很难；而那些在革命熔炉中几经锻炼，借用章回体描述艰苦卓绝的革命战争的作家，也没能最终获得改造旧形式的肯定。
如果我们把回到小说叙事传统局限在回到形式，其实是大有问题的。张大春认为“结构不是美学上的回答，它只是说话人和小说家为了叙述而提出的种种假设”⑩。莫言在谈到《檀香刑》的结构时，同样说，“我采用这种结构，纯粹是为了叙述上的便利，当然也是为了读者阅读时的明朗。”(11)但是，依照内容与形式相统一的理论预设，章回小说也存在内容受困于形式问题。金庸在《小说创作的几点思考》中说，“我写小说，结构是一个弱点，好像Thomas Hardy的The Return of the Native(《还乡》)、Charles Dickens的A Tale of Two Cities(《双城记》)那样精彩的结构，又如莫泊桑的一些小说结构的匀称浑成，是我绝对及不上的。现在，我只好老了脸皮说：结构松散，是中国小说的传统”(12)。不过，陈世骧先生却对金庸的松散有另一番解读，他说“书中(按：《天龙八部》)的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽，要写到尽致，非把常人常情都写成离奇不可；书中的世界是朗朗世界，到处藏着魍魉和鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不叫结构松散？这样的人物情节和世界，背后笼罩着佛法的无边大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我们会感到希腊悲剧中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓‘离奇与松散’，大概可以叫做‘形式与内容的统一’罢”(13)。所以，张大春说，中国的小说原本并不存在“内容与形式的统一”这一美学原则。从西方美学的“统一性”出发，中国古典说部章回体的作品恐怕绝少合格者(14)。如果这个“统一性”并不存在，那么，“旧形式”与“旧内容”的关系也就另作别论。
张大春在分析了韩子云、胡适的种种说法之后，将他们的小说理念概括为“小说是一种传记”(“以合传立体”)，由这个理念衍生出：“首先，小说以人物为主，而且这些人物在现实世界中是本有其依据，得以索引而辨识的。其次，由于现实世界中的人的面目、性情、语言、行为有其不得超度的生理和物理限制，小说中的人物必须服膺同样的法度。其三，中国的史传自有其不容骈枝冗赘的精简传统，小说自然也没有敷设笔墨描写不相干事件的特权。其四，史的书写一向不曾乖违过那些观兴亡知得失的训诫目的，小说也不应悖离其对家国社会等大我所应须负起的教化责任。”(15)从这些概念和理念出发，就不难理解，新文学以来为何将《红楼梦》《水浒》与章回小说(也就是“旧小说”区分开来)，以及通俗文学长期受到冷遇的原因。新文学的开拓者们，一方面整理古典小说，重视《红楼梦》《三国》《水浒》，但另一方面，又排斥“旧小说”，实质上是对史传传统的推崇，而这正暗合了现实主义的要求。如果我们把叙事传统大致分为史传传统、小说传统和民间叙事传统，其中的史传传统和民间传统受到重视，而小说传统则被一分为二：古典长篇小说处于正宗，而作为“旧小说”的报刊连载小说则只剩下可以改造的形式意义。
从汪曾祺、阿城，经由贾平凹《废都》，再到莫言《檀香刑》《生死疲劳》等，叙事传统在当代文学中才获得了整体上的意义和再生。我们无法否认叙事传统对这些作家的影响，但我们同样很难分是叙事传统的内容还是形式影响了这些作家。以莫言为例，无论是民间形式，还是章回体形式，在他的文本中都具有了本体意义。莫言在1996年秋天开始创作《檀香刑》，围绕火车和铁路的神奇传说写了五万多字，但他觉得这些描述明显地带有魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，减弱铁路和火车的声音，突出猫腔的声音。“尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地作出了牺牲”，“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是对我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”，他也明确表示“这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读”(16)。在小说中，莫言大量使用了韵文，使用了戏剧化的叙事手段。“声音”和“耳朵的阅读”在莫言写作中被突出了。这正是民间说唱艺术(包括话本)的影响，从而拓展了小说的渊源。《檀香刑》之“凤头部”的四章分别为“媚娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”和“钱丁恨声”，写的都是声音。在《檀香刑》之后的《四十一炮》，同样突出了说话和声音在小说中的意义。《生死疲劳》是章回体的形式，但它的意义不只是一个当代作家对这一“旧形式”的重新借用，他对土改以后当代中国的书写，同样也留下了史传传统的影响。
当叙事传统不仅是作为形式而受到关注和吸收时，叙事传统才在当代文学中再生并激发了当代文学的活力。
我们在讨论当代文学的叙事传统时，并非在西方传统与中国传统之间做出唯一的选择。“常常活在他人的阴影之下”，是刘再复《告别诸神》中对一个世纪中国现代文学理论状况的描述(17)，这同时也是对文学创作状况的一种描述。黄子平进一步认为，“焦虑”是比“阴影”更频繁使用的概念。是向西方学习，还是回到民族本位，确实是现代以来文学的“焦虑”症状，而这种焦虑又往往演变为一种二元对立的思维模式：“将近代以来第三世界的文学写作，一律视为西方帝国主义话语权威下的反应——或者追赶潮流，为所谓‘世界读者’写作，成为其父本的拙劣摹仿品；或者回归本位化的立场，以遗老味十足的文化保守主义写作反守为攻，幻想着‘越是好的民族文学，便越能成为好的世界文学’。”(18)这是自五四以来一直困扰中国文学、文化的问题。这种分析模式，常常也将一个作家原本丰富的创作肢解为简单的“世界因素”或“中国因素”。莫言获得诺贝尔文学奖以后，有不少批评者把莫言的创作解释为适合“世界读者”的写作，这是很偏颇的。莫言的文学世界既有“马尔克斯”也有“蒲松龄”，是融合之后的再创造。
周扬在《新的人民的文艺》中曾经将“资产阶级文艺”也视为“旧形式”：“过去我们把封建阶级的文艺看成旧形式，是对的，但把资产阶级的文艺看成新形式，却错了。后一种看法是来源于盲目崇拜西方的心理，而又反过来助长了这种心理；说得不客气，这是一种半殖民地思想的反映。对于人民的文艺来说，封建文艺的形式也好，资产阶级文艺的形式也好，都是旧形式。对于两者我们都不拒绝利用，但都要加以改造。在民族的、科学的、大众的基础上，将它们改造成为人民服务的文艺，这就是我们对一切旧形式的根本态度。对民间形式，也是如此。解放区文艺从民间形式学习了许多东西，今后还要继续学习，这是没有疑问的。但这并不等于说除了民间形式以外，一切外来的形式都不要了，或者不重视了。不，完全不是这样。”(19)尽管这里强调了对“资产阶级文艺”的“不拒绝”，但因为意识形态的原因，对“资产阶级文艺”的“改造”并无像对“封建文艺”形式的改造那样自信。因而在长时期内，西方文学并不与中国叙事传统构成矛盾的双方，两者之间也不再是现代/古典的分野。在新的人民的文艺发生、发展过程中，“资产阶级文艺”或者西方文学是作为对立面而存在的。当代文学在部分地继承和批判叙事传统的同时，除了在1950年代重视苏联社会主义文艺，又将西方文学拒之于门外，从而造成了当代文学资源的单薄。在这个意义上，1980年代倾向于西方现代派的“小说革命”，是“现代文学”发生景象的再现，如果就中国小说与西方的关系而言，1980年代的变革可以视为“二次革命”，当代文学再次重新回到双重影响之下。
当代文学在中西叙事传统之间是可以沟通的，而一个优秀的作家也能够在沟通与融合中创造出新的内容与形式。汪曾祺始终认为外来影响和民族风格不是对立的矛盾，而民族风格的决定因素是语言。他以林徽因为例：“中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗·吴尔芙的女作家林徽因，她写的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的语言是很漂亮的地道的京片子。这样的作品带有洋味儿，可是一看就是中国人写的。”(20)关于现代派，汪曾祺说他的意见“很简单”，“在民族传统的基础上接受外来影响，在现实主义的基础上吸收现代派的某些表现手法。”他自己的“颇带土气”的作品如《大淖记事》《钓人的孩子》《求雨》等都偶尔吸取了一些现代派手法。汪曾祺没有用“文学是语言学”这样的命题或理论，但将语言提到“本体”的高度来认识，他说：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。最初提到这个问题的是闻一多先生。他在很年轻的时候，写过一篇《庄子》，说他的文字(即语言)已经不是一种形式、一种手段，本身即是目的(大意)。我认为这是说得很对的。语言不是外部的东西，它是和内容(思想)存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”(21)
如果只是从一条线索或侧重于某一方面来考察，我们或许会认为，当代文学在经历了一段时间的“西化”之后，中国文学试图放弃“外来影响的焦虑”，但是回顾五四以来的文学史，我们仍然认为，对叙事传统的继承与再生，并不能取代西方文学的影响。如果说我们以前曾经有所偏废，那么现在需要在秩序的变化中保持某种平衡，叙事传统和西方小说一样是能够激活当代文学的重要资源。当汉语的主体性越来越强时，当代文学与叙事传统的距离就会越来越近。
①格非：《朝向陌生之地》，载《青年文学》2005年第1期。
②以群：《略论接受文学遗产问题》，见《以群文艺论文集》，45、46、47页，上海文艺出版社1983年版。
③周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》第1卷，518页，人民文学出版社1984年版。
④陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，见黄修己编：《赵树理研究资料》，198页，北岳文艺出版社1985年版。
⑤聂绀弩：《中国古典小说论集》，39页，复旦大学出版社2005年版。
⑥周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》第1卷，519页，人民文学出版社1984年版。
⑦⑧汪曾祺：《中国文学的语言问题》，见《汪曾祺文集·文论卷》，3、4页，江苏文艺出版社1993年版。
⑨《争取小市民层的读者》，载1949年9月第1卷第1期。
⑩张大春：《小说稗类》，283页，广西师范大学出版社2004年版。
(11)莫言：《是什么支撑着檀香刑》，见《小说的气味》，8页，春风文艺出版社2003版。
(12)金庸：《小说创作的几点思考》，载《明报月刊》1998年8月号。
(13)陈世骧：《与金庸论武侠小说书》，见《陈世骧文存》，200页，辽宁教育出版社1998年版。
(14)(15)张大春：《小说稗类》，265、267页，广西师范大学出版社2004年版。
(16)莫言：《大踏步撤退——代后记》，见《檀香刑》，作家出版社2001年版。
(17)刘再复：《告别诸神》，载《二十一世纪》1991年第5期。
(18)黄子平：《“灰阑”中的叙述》，269页，上海文艺出版社2001年版。
(19)周扬：《新的人民的文艺》，见《周扬文集》第1卷，520页，人民文学出版社1984年版。
(20)汪曾祺：《我是一个中国人》，见《汪曾祺文集·文论卷》，240页，江苏文艺出版社1993年版。
(21)汪曾祺：《中国文学的语言问题》，1页，江苏文艺出版社1993年版。
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