京剧的主流与地方化，本文主要内容关键词为：地方化论文,京剧论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2003)03-0026-05
关于这个问题的思索，是从2001年12月在南京观摩第三届中国京剧节时开始的。后来 陆续看到《中国戏剧》杂志上发表的两篇文章，一是2002年第9期乔嘉瑞的《振兴京剧 与乱标派别》，文中对一些地区“搞了一出或几出具有地方民族特色的新编剧目就冠以 ‘某派京剧’的称谓，如‘蒙派京剧’‘西部京剧’等”提出了质疑。二是2003年第3 期乌兰娜与之商榷的文章《“蒙派京剧”的由来》，文章用大量篇幅讲述了40多年来， 内蒙古京剧团是如何致力于“蒙派京剧”实践的过程。他们的讨论再次触动了我的一些 思考，原来还有很多人都在关心京剧的所谓新生派别问题。我认为，所谓蒙派京剧、西 部京剧、云南京剧(关派京剧)……，笼而统之都可以称之为地方化京剧，而与之相对应 的以京津沪为代表的京剧则可以称之为“主流京剧”。下面仅就20世纪中后期以来出现 的“京剧的主流与地方化”问题谈点个人看法，就教于读者。
一、主流与地方化是当代京剧发展的不同趋势
京剧不愧为国剧，她是中华民族优秀传统文化的一面旗帜，从整体上代表着中国当代 戏剧发展的最高水准，其流播地域的辽阔以及演出团体的众多，至今是中国第一。历史 的功绩姑且不论，仅就21世纪以来，京剧在传统艺术的继承、新剧目的创作、舞台艺术 的革新、后继人才的培养诸多方面，与一些地方剧种相比可谓遥遥领先，为全国各地方 戏剧种在继承、革新方面提供了许多宝贵经验。
但也应当注意到，由于其历史的悠久，覆盖地域的辽阔，全国各地的京剧发展并不同 步，具体体现在剧团生存状态、剧目创新能力、观众的接受程度等方面，比如四川省， 80年代以前几乎每一个地区或者城市都有一个专业京剧表演团体，其中影响较大的有重 庆京剧团(历家班)、成都京剧团。重庆成为直辖市后，四川省仅存成都市、攀枝花市两 个京剧团。类似情况决不仅存在于四川。同许多地方剧种一样，京剧的领地也在缩小。 在现代社会当中，传统戏曲的影响力逐渐减弱，这固然有历史的原因，但对于曾经流播 全国的京剧而言，还有一个特殊之处：建国50多年来表演艺术团体生存区域的固定化， 一些边远省、区的京剧团远离本土，更多地汲取着地方文化的营养，因此，大一统的京 剧出现了不同的发展趋向。从四大徽班进京到京剧的形成历时不到半个世纪，那么一个 京剧团在异地经过长达半个世纪的磨砺浸润，在艺术形态上出现地方化趋势是完全不难 理解的。
从第三届中国京剧节上演的24台剧目并联系到2000年第六届中国艺术节、2001年第七 届中国戏剧节推出的京剧剧目，可以清晰地看到当前京剧发展的两种不同趋向：一是以 京、津、沪为代表的包括华北、华东地区的主流京剧；一是边远省、区的地方化京剧， 二者各具不同的表象和特征。
以京、津、沪为代表的京剧传播的腹心地区，拥有代表国家水平的如中国京剧院、北 京京剧院、上海京剧院、天津京剧院等大剧院，他们具有一些得天独厚的有利条件：首 先，或植根于京剧的原生土壤，或具有深厚的传统积累、雄厚的艺术实力，编、导、演 、音、美人才济济，名家荟萃；生、旦、净、末、丑各行均有一批代表剧种发展高水准 的表演艺术家，且多有各自的师承流派，近年来又充实了一批受过高等戏曲学院严格训 练甚至具有研究生学历的青年演员，具有较强的艺术创造力。其二，这些大剧院地处中 国政治、文化、经济发展的中心地带，创作经费相对充裕，物质设备优良，参加各种全 国性演出及开展国际艺术交流的机会较多，因此其演出具有较高的艺术品位，唱做规范 ，台风严谨，场面宏大，制作精良，讲究舞台整体艺术效果。其三，具有把握重大题材 、推出优秀、精品剧目的艺术实力。如第三届京剧节演出的上海京剧院的《贞观盛事》 、北京京剧院的《洛神赋》、《蔡文姬》、中国戏曲学院的《杜十娘》、天津京剧院的 《华子良》、《金·断·雷》，以及近些年来上演的《曹操与杨修》、《骆驼祥子》、 《宰相刘罗锅》等，甚至中国京剧院改编移植的滇剧《瘦马御使》，都显示出一种大剧 院的艺术风范与气派。不论京派、海派，虽有艺术风格上的差异，但其成就和影响都是 全国性的，他们是京剧发展的主流。犹如长江、黄河一样，都是华夏文化的标志，都代 表着中国京剧发展的高水准、新趋势，从不同方面表现了国剧艺术的精神风韵，引领着 京剧发展的时代主潮。
而地处西北、东北、西南地区的京剧，则显而易见地出现了一种鲜明的地方化倾向。 仍以第三届京剧节为例，来自黑龙江的《完颜金娜》、内蒙古的《草原母亲》、甘肃的 《西域星光》、云南的《凤氏彝兰》、四川的《她从雪山走来》等剧目，便向观众展示 了一台台带有浓郁地域风味的地方化京剧。究其根源，这些京剧团一般都是建国初期留 于当地，内蒙古京剧团则建团于1958年，在远离京剧土壤的边远省份扎根半个多世纪， 生存环境的变异，观众需求的不同，地方文化艺术的元素不断渗透到京剧中，使这些地 方的京剧染上了不同程度的地域文化色彩。尤其是在一些新创剧目中，传统京剧的某些 元素逐渐减少，非京剧的、地方性的艺术元素明显增加。而且，对这些远离京畿的京剧 的改造，几乎都是在服务地方观众的思想指导下，大张旗鼓地进行的，是当地京剧人一 种自觉的行为，因而，其成效也十分明显。
二、地方化京剧的标志及特征
这些所谓地方化的京剧，一般来说并不回避自己与传统京剧的相异之处，通常在宣传 说明书上旗帜鲜明地标示出自己的地方性，比如上述蒙派京剧、西部京剧、滇派京剧等 。它们虽然散布于祖国各地，甚至处于不同的民族地区，但也可以看到它们所具有的一 些共同特征：1.戏剧题材的地方化，除一些保留传统剧目之外，地方化的人物、事件成 为新创剧目的一个重要题材来源，上述剧目均属此类情况。2.地方民俗风情入戏，扩展 了京剧的表现范围。《完颜金娜》一剧，通过表现修建著名的卢沟桥的过程，第一次正 面塑造了一位具有文韬武略的大金国女贞贵族形象，剧中浓墨重彩地渲染了大萨满的跳 神、戴面具的“玛虎戏”乃至女贞族“血泪”送葬仪式；《凤氏彝兰》《西域星光》等 也较多地展示了少数民族奇异的风俗。3.唱腔京味趋于淡化，各地民族民间音乐渗入皮 黄，尤其是在背景音乐中融入具有地方特色的曲调，用于烘托地域文化气氛，如湖南的 京剧《天家孽》中融入了花鼓戏的音乐；《草原母亲》的背景音乐中大量使用了马头琴 风味的曲调；《西域星光》则有意识地糅进了西部艺术的诸多因素。4.舞台艺术风格及 表现手法明显受到地方艺术的影响，来自黑龙江的《完颜金娜》的群舞中，吸收了东北 二人转的表演身段和技巧；《凤氏彝兰》将彝族舞蹈与戏曲程式有机融为一体；《草原 母亲》则将蒙族的摔跤赋予京剧武打的韵味，用蒙古舞蹈来丰富京剧的表演，使该剧的 舞台呈现更加绚丽多彩。5.探索京剧与多种艺术融合的新形式。成都京剧团演出的歌舞 京剧《她从雪山走来》，是一出致力于形式创新并以此吸引青少年观众的新京剧。该剧 取材于四川藏区小姑娘丹珠的真实故事。丹珠当邮递员的父亲遭遇雪崩殉职，她被迫回 家牧羊种地，同时顽强地坚持自学。为了参加考试，她骑着牦牛在暴风雪之夜赶往县城 ，经历了难以想象的困难，最终进入了更高一级的学校。以京剧反映现代生活本来就有 一定的难度，演出儿童剧难度就更大，要让现代青少年花两个小时去欣赏一出原汁原味 的京剧，这显然是不太现实的。该剧的编剧、导演主动放弃了传统的老路，在艺术形式 上大胆创新。在戏剧结构上采用主线、副线相结合的方式，主线人物丹珠和奶奶以具体 的艺术形象来表现，副线人物则采用了男女歌舞队的方式，一群载歌载舞的演员，一会 儿是高原上的青稞幼苗，一会儿是漫山遍野的格桑花，一会儿是丹珠的同学、一会儿是 丹珠幻觉中的老妪，同时还是叙事歌队。而两位主要人物的唱腔却是地道的京剧，京剧 音乐、唱腔依然是全剧的音乐基调。该剧既是京戏又是歌舞剧，两者的衔接十分自然， 可谓京剧与现代艺术巧妙结合的一次成功实践。该剧现在已上演70余场，这在成都京剧 团来说是不多见的。
这些地方化的京剧剧目，决不仅仅停留于实验性剧目的阶段，还出现了一些艺术质量 上乘的优秀剧目，它们以其鲜明独特的艺术个性为京剧艺苑增加了一道亮丽的新景观， 成为当代京剧创新的一支不可忽视的重要力量，也为戏曲理论界提供了新的话题与启示 。
三、主流京剧与地方化京剧的相得益彰
地方化京剧的出现并不初始于21世纪，至少应该追溯到上个世纪的60年代甚至更早时 间。云南省京剧院创作演出的一系列具有地方民族特色的《阿黑与阿诗玛》、《黛诺》 、《多沙阿波》、《佤山雾》、《娜蒂秀》等剧目，就是不断探索京剧与地方民族艺术 相结合的艺术风格的成功之作。内蒙古自治区京剧团、甘肃省京剧团、黑龙江省京剧院 、重庆市京剧团等在地方化京剧的创作演出方面也都有突出的成就。尤其值得强调的是 ，许多剧团对于探索京剧地方化道路的艺术实践，是在明确的主体意识指导下进行的。 请看以下例证：
甘肃省京剧团的《西域星光》，其演出说明书剧情介绍中说：“在艺术手法上，立足 京剧的优秀传统，展现了西部文化特有的雄浑大气的风格，在表现手段上糅进了西部艺 术的诸多因素，对京剧艺术如何创新进行了积极的探索。”
云南省京剧院《凤氏彝兰》说明书情况简介中说：“敬爱的周总理1964年看完《黛诺 》演出后，意味深长地说：‘你们在云南，适合演民族戏。’我院正是遵照总理的这一 教导，在继承的基础上不断探索、创新，以其鲜明的艺术特色和浓郁的民族风情，严谨 的舞台作风和完整的演出艺术，形成了以‘关派’为代表的云南京剧的艺术风格，成为 全国京剧界的一支劲旅。”
笔者还参加了第三届中国京剧节24出演出剧目的座谈会，记得在讨论黑龙江京剧团演 出的《完颜金娜》时，有代表发言认为剧中一些民俗表演显得多了一点。当时该团一位 同志回答：我们就是要通过这个戏来向观众介绍黑土地的民俗风情。可见，《完颜金娜 》的创作者们将地方特色赋予这出戏完全是有意为之。而乌兰娜同志在其《“蒙派京剧 ”的由来》一文的结尾，更表示了他们的心愿：“为促成‘蒙派京剧’，内蒙古无数同 仁的奋斗目标就是要坚定不移贯彻百花齐放，推陈出新的方针，使京剧艺术的艺苑再绽 放一朵奇葩!”也许正是这种主观上的努力，进一步加快了地方化京剧形成的进程。
地方化京剧的形成，固然与半个世纪以来政治文化体制的制约有关，但也是京剧艺术 自身发展的一种必然选择，是京剧繁荣兴旺的一个重要标志。其实，早在20世纪初逐渐 形成的“海派”京剧，不也是一种与北派京剧有较大差异的地方化京剧吗?至今内行的 观众也不难分清北派与海派的区别。当时也有人对此嗤之以鼻，或轻蔑其为“外江派” 。时值今日，谁都不会否认海派京剧对于中国京剧艺术发展所做出的巨大贡献。再也没 有人指责其不正宗。因此，对当今京剧舞台上出现的地方化趋势，我们应该持欢迎态度 。
主流京剧的高层次发展显示了京剧的主干粗壮，地方化京剧的繁荣则表现出京剧的枝 繁叶茂，二者相得益彰，互为补充。地方化京剧于主流京剧绝无伤害，反而有利于现行 社会体制下京剧在边远省、区的传播。与地方文化的相互吸收、生根发展，对京剧的普 及具有重要的作用。如重庆京剧团在80年代创作演出的《渝州盗》，讲述一个发生在重 庆的传奇故事，在音乐上加入了川江号子和川剧灯调，用于点染地域风情，拉近四川观 众与京剧的距离。又如上述成都京剧团歌舞京剧《她从雪山走来》，为京剧在青少年中 的传播普及起了重要作用，也为剧团开拓了广阔的生存空间。何况地方化的京剧也有高 质量的剧目，远的不论，来自西南边陲的《凤氏彝兰》不是被许多专家誉为“第三届京 剧节的一匹黑马”吗?蒙派京剧《满都海斯琴》不也初步入选国家的精品工程吗?
作为一个西南地区的热爱京剧的观众，为了21世纪京剧在祖国各地的发扬光大，希望 有关方面能给地方化京剧以新的定位和更多的扶持、关注。