世纪末的爱情碎片——浅探电影《周渔的火车》的主题，本文主要内容关键词为：世纪末论文,碎片论文,火车论文,爱情论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]：I053.5 [文献标识码]：A [文章编号]：1672-447X(2003)04-0104-03
北村1993年在《施洗的河》序言中写道：“我在创作长篇小说《施选的河》之前，有长久的沉默，我几乎无法写作了。我不知道我该写些什么，它们会有什么意义。我回头检阅我的作品，惊奇地发现每一部小说的主人公竟然无一例外的死去，没有一个漏网。这个局面立刻使我面无人色。”2003年由北村小说改编的影片《周渔的火车》上映之后，我们再次发现主人公同样未能逃脱死亡的迷津。
死亡：铁轨上的行走
周渔在舞会上认识了喜欢写诗的陈清，因为他的诗爱上这个人。单调的生活使周渔主动追求着这份似乎不同寻常的爱情，一周两次乘火车去看陈清。在乘车途中她又认识了兽医张强。周渔希望陈清能成为诗人，然而陈清做不到，他无法承受周渔对他的这份强烈的期望，于是他选择了离开去支援西藏。失望的周渔投进了张强的怀抱，然而她记得的还是陈清的诗，她爱的还是陈清。她下定决心去西藏找陈清，车在路上坠入江中，她永远也见不到陈清了。
从表面看来，周渔的死是一件意外事故，然而从实质上来说，人物终究要被逼上绝境。这从何而知呢?众所周知，电影是一种“通过形象打动心灵的艺术”，[1]它由影像来引导我们的思维和想象，传达着编剧者的思想意图。该作围绕着周渔，设置了这么几处令人难忘的影像。
电影开初周渔带着一对碗赶火车时，其中一只被撞破了一块，这成双成对的瓷碗，是周渔送给陈清的订情之物，她在碗上精心画上了一个飞舞着的古代女子，长袖飞扬，神情愉悦，仿佛沉浸在无比美妙的旋舞中，美得如梦如幻。于是影片中多次出现了这样的影像：扎着两根羊角辫的女孩挥洒着属于自己的舞蹈，长长的洁白的水袖舞动着，时而在无人的山坡上，时而在绿色的旷野中，时而在危险的铁轨上。对于故事本身，这画面具有相对的独立性，它突兀而又令人难忘，在故事的一角如碎片般“像闪闪烁烁的鬼火，无比鲜亮又奇怪地幽深。”[2]引得你去思索它所代表的意义。这似乎旨在说明舞蹈是一种姿态(追求的状态)，给我们留下了少女周渔的执着与梦幻。
影片中重复次数最多的就是火车，伴随着火车的还有周渔。奔跑着的火车，奔跑着的周渔。怀着一种躁动不安的心情，仿佛只有向前奔跑，才能抓住些什么，才能找到生命的价值和意义。在这里与其说火车是她的工具，不如说火车就代表了周渔的心。周渔一次次的坐火车去寻找她的爱情，她说：“坐火车就像回家了一样”，她相信火车能带她找寻到真正有意义的东西。在追寻周渔的故事的阿秀的梦中，周渔与陈清手拉手在铁轨上行走，火车来了，少女周渔在铁轨上舞着水袖一闪而过，陈清说“火车来了，该撤了!”周渔依旧不快不慢地走着，陈清急了，于是他的手挣开了周渔的手，火车向周渔压了过来，阿秀吓醒了。同样被惊醒的我们似乎感觉到是周渔的欲望、周渔的奔跑、周渔的追求毁灭了周渔。周渔是为了追寻她幻想中的爱情而奔跑着。她追寻着一份纯粹的爱情，她所爱上的陈清，并非真实的陈清，因此当她织就的爱情之网网不住幻想，网不住爱情，网不住真实时这张网就像茧一样紧紧缠绕住了她自己，她越是挣扎，越是前进，越是不顾一切的追寻，网也就越紧地束缚住她，使她窒息而死。
虚幻：爱情的绝望本质
如果说，北村的《伤逝》指出了爱是难于寻求的，《玛卓的爱情》指出了人们不知道如何去爱，爱的能力已经丧失，那么影片《周渔的火车》则呈现了爱情的“虚幻性”[3]和它的“绝望本质”。[4]
周渔一次次地赶火车，不停地在奔跑，她所要寻找，所要追求的是什么呢?上文已经说过是爱情。陈清问她究竟爱的是他的诗呢，还是爱他的人，周渔回答诗人。
作为诗人的陈清在影片一开头便描述了一个诗意的境界：“为了让你听见我的话，有时候变得纤细。微风吹起鳝鱼的冰裂，仙湖陶醉的青瓷，在我的手中柔软得如同你的皮肤，她溢出了我的仙湖，由你完全充满，完全充满。”这首献给周渔的诗《我的仙湖》，作为一片净土，一个精神家园的象征不断地在片中回荡。周渔所要寻找的正是诗人陈清为她构筑的这个诗意的境界，那儿怡适、安宁、美好温馨。可是二人共同的生活中陈清无力给她以这种世界。周渔努力地去寻找这个世界，这个仙湖，她路过仙湖站，想找到陈清诗里所写的仙湖，然而雨气雾霭重重，她找不到。在寻找奔跑中周渔迷失了，她找不到这个其实只存在于想象中的地方。她以为通过倾家荡产帮陈清出诗集，办诗歌朗诵会帮他树立自信，了解自己的能力便可以构筑起这个世界，然而诗歌朗诵会没有一个人来，陈清在巨大的打击下再也不愿按周渔的想法来走这条甚为艰难的路，他们失败了，于是他去了西藏。这份爱情不仅未使周渔满足，在奔跑中反而使得她与陈清陷入了更深的沼泽之中。似乎有路可以通向那个“仙湖”所在，然而所走的每一条路都无法到达。这使周渔更深的迷失了。周渔可以停下来不去寻找这个地方吗?她做不到，她曾经试过在张强给她提供的“虽是人工的，但水是满的”世俗爱情中停留，但这不是她想要的，她执着地追求着自己向往的爱情，那个纯粹的、诗意的仙湖境界。尽管后来周渔去找陈清，但那里她是永远也不可能找到的。从这个意义上讲，周渔的死便是必然的了。片尾伴随《我的仙湖》的再次响起，仙湖那个所在由雾气中慢慢呈现又慢慢被雾气所笼罩，这个影像又重申了北村的观点：爱情是存在的，但它是不可能的。周渔的所有追求为我们出示了爱情的虚幻性和绝望本质。
阿道尔诺曾经说过：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学就是，站在救赎的立场上，按照它们自己将会显现的那种样子去沉思一切事物。”《周渔的火车》通过沉思，展现了这样一幅图景：奔跑—迷失—死亡。爱情不仅无力拯救人们逃离苦难，反而会使人进一步地陷入深渊。作为自我救赎的方式它不会成功，这正如谢有顺所说“爱情作为支持我们向往诗意生活的基本信念，作为最后一个缓解生存焦虑的孤独城堡，其赖以存在的基础正受到致命的瓦解……它再也不能支撑我们来面对和解决生存的困境。”[5]
虚构：真实与想象的复调
这部影片的叙事方式是极富先锋意味的。首先我们可以把它看作是一个追寻者的故事里套着一个被追寻者的故事。与陈清生活在同一个城市里的阿秀寻找周渔与陈清的故事，于是周渔的故事便由阿秀这个叙述者说出来，阿秀在寻找中也加入了这个故事，故事的进展总是由她的出现而引起。她去西藏看陈清，告诉他周渔还有一个情人，陈清不信，说：“周渔只爱我一个人。”像张强对周渔说的那样——“周渔我真羡慕陈清”——阿秀也对陈清说：“我真羡慕周渔。”在这一理解层面上，周渔的故事，一切都是真实的，有迹可寻的。阿秀追踪的故事是真实的。然而当我们越过这个层面仔细捕捉一些关键性的细节，一闪而过的画面时，我们发现这个故事完全是虚构的，是阿秀根据陈清的名为《周渔的火车》的诗集自己虚构出来的。阿秀在陈清诗集《周渔的火车》发布会上买到了这本书，由此对他们的故事产生了兴趣。影片的开始景象便是阿秀拿着一本书倚在墙上沉思，随即画面切到她在火车车厢里，看见前面一个穿着雨衣的人的背影，她叫道“周渔!”那人回转，在我们见到这个人的面貌之前画面又加以转换，响起陈清的诗《我的仙湖》开始了这个故事，阿秀在火车里叫周渔时实际上便开始了她的幻想之旅，虚构之旅，梦幻之旅。阿秀说：“我想了解陈清只能通过他的诗。”“我不知道他(陈清)是谁，他也从不说过去。”那么“过去”的事是谁告诉阿秀的呢?只有陈清的诗。阿秀又说：“陈清的诗集是为一个女人写的，我倒觉得更像是一个女人在说自己，只是那女人的声音被淹没在陈清缠绵而伤感的诗句里。”在诗里阿秀看见了周渔，听见了他们的故事，这个故事由阿秀的想象填充着，她从诗里猜测出“这是一个成长在铁路边上的女孩”、“陈清因为一次出差认识了远在三明的周渔，一个在瓷器上画画的女人”、“她将因为一首诗爱上陈清”……阿秀串起这些关键点，引领着故事的发展，有时甚至直接从诗句中想象他们的故事：“把泪水流给自己，如果消失，你也将寂静无声音可听。”想象陈清把《我的仙湖》献给周渔时的情景。她在火车上想象着，她在长长的台阶旁，爬满爬山虎的窗户外想象着，她靠在过江的栏杆上想象着他们的故事，于是跟随着她的踪迹，周渔的故事便在阿秀走过的地方，或前或后的发展着。我们可以发现在阿秀意识最初的流动中，只有奔跑着的火车和随着行走而起伏摇曳着的蓝色裙裾，她只能靠诗和想象来认识周渔，来解读她的故事，阿秀追踪的是一个想象的故事，是一个自己幻想的故事。于是在她的叙述下出现了那个舞蹈的女孩(“这是一个成长在铁路边上的女孩”)于是，周渔与阿秀的相像混淆着观众的认知。正因为这个故事是阿秀虚构的，所以我们便明白了何以在影片中阿秀犹如全剧的灵魂一样指引着故事的发展。实际上阿秀只是做了一场关于“周渔的火车”的梦。编剧者用阿秀的这场梦暗示了这是一个虚构的故事。它以自身的虚构性消解了真实，暗示着我们生存的虚幻性。
然而这是对真实的追踪亦或是对想象的追踪并非绝对的二元对立，编剧者在叙事上追求的不是二者之中的任何一个，而是真实与想象的合一。这个故事既可以说是真实的，也可以说是虚幻的，是现实和想象、实在与虚构的合一。在影片中，编剧者借阿秀之口说：“其实梦里什么都发生了，就怕你以为那仅仅是梦。”这种真实与想象的合一可以通过接近尾声的一个场景得到很好的证明。开完诗集《周渔的火车》发布会的陈清在记者的簇拥下上了火车，同时上了火车的有兽医张强，阿秀，并且还有一个背影极象周渔的女子，阿秀看着这些人开始/结束了自己的幻想之旅，然而她无意之中又在火车上发现了那块周渔送给陈清的那个瓷碗的碎片，它打破了存在与不存在，实在与虚构、真实与想象。也许北村等人想说的是我们能做的仅仅是捡拾起一些梦幻的碎片，爱情的碎片罢了。真实与想象的合一还体现在全剧笼罩着的似真似幻、似明似暗的梦境般的氛围上，不管是它的选景、它的画面、它的动作都显示了这个特点。由于命题的沉重性，使得这个梦显得抑郁灰暗。比如那个舞蹈着的小女孩，不论是旷野中还是在山坡上，画面都是如此的不真实，给人的感觉如此阴郁，如梦魇般沉重地压在人的心头。再如仙湖的景象也是模糊的、朦胧的。纷乱的镜头转换和独特的景物加重了明暗不定的梦魇色彩。
“朦胧迟早要变成清晰。觉醒起来的心灵对它的梦魇产生了反应”。[6]北村等人给我们呈现的这样一幅世纪末的梦魇，是对爱情的解构，对生存意义的解构，说明编剧者对话语规约下的当代社会生活的真实价值的怀疑。真实究竟是什么，如何才能解决我们的生存困境问题，这些有赖于终极价值的确定。编剧者以其对生存困境的关怀唤起我们对终极价值的寻觅。不管我们是否能找到这种价值，都会感觉到作者为此而作出的努力。