大众文学的畸形消费现象批判，本文主要内容关键词为：大众论文,畸形论文,现象论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A 文章编号：1000 —2359（2000）06—0074—05
一、商业主义导致文化消费的“伪大众”与“精英偏至”
西方著名学者艾森斯塔德在其研究工业化国家现代化问题的专著《现代化：抗拒与变迁》中，曾指出工业化国家在现代化过程中，其文化方面将朝向世俗化方向发展，这主要是其政治上的民主化和政治平等概念使然。这种世俗化趋势将导致两方面变化：一是精英文化将更加广泛地参与到群体中竞争；二是大众文化出现并使长期被上层文化蔑视、排斥的文化空间加入到当代社会文化生活之中。应该说，自新时期以来，随着“政治中心”的逐渐解体，艾氏所呈示的文化现象在中国文化文学领域中也同样存在并发展着，且声势在当下用“文化霸权”予以描述也不过分。
需要指出的是，所谓文化消费是相对物质消费的另一种精神消费，它是组成人们日常消费的两大基本类型。具体是指人们为满足精神生活的需要，采取不同方式来消费文化消费品和劳务的过程。构成文化消费活动有三个要素：一是有文化消费需求的消费者，这是消费主体；二是有闲暇时间和经济条件；三是有文化消费品，这是消费客体。文化消费品可以是物质形态的，如书籍报刊、音像制品及录像录音机等，也可以是劳务形态的，如各种表演艺术活动等。我们这里所说的文化消费品是指物质形态的商品，主要是书籍报刊一类文字性东西。它在我国的消费特征，不仅与文化市场的繁荣密切相关，而且与当下正处于转型之际的政治、经济形势有着同步对应的内在联系。
一般而言，大众文学从70年代末开始到日盛一日地呈现咄咄逼人的进攻态势，大片大片地占领大众文化市场。但透过空前的热闹景象，我们看到，整个80年代，尤其是前期，大陆文坛相继走红的武侠、言情、侦破、推理等基本上是移植性的，它并未产生真正具有本土意义的大众文学，而只是在大众文化消费层面上冲击了原有结构。进入90年代以来，大众文学与主流意识形态文学、精英文学的关系，在经历了从支流到合流再到主流之后，也一改域外流行文化不说独领风骚，起码尽得风流的局面，文坛上的武侠言情小说、传记文学雨后春笋般地涌现。
大众文学之所以如此走红，显然与文化进入市场以后，创作上的商业趋利思潮不无关系。自然，这种思潮促成的文化消费的勃兴确也有其存在和发展的合理性。它尽可能地满足了现代社会快节奏生活阶层人的娱乐需求，实质性地打破了过去很长一段时间里单一的“载道”的教化模式，有效地弥补了精英文学主流文学只注重艺术实验和社会功能而忽视其娱乐消遣的功能失衡，促进了艺术的民主化和多元化。
同时，我们也不得不指出其间存在的不可小觑的畸形现象。事实告诉我们：以娱乐消遣为能事的大众文学在祛除文坛长期存在的政治化、精英化的痼疾，形成自己独立的话语权利的过程中，现如今日益暴露出其文化霸权的面目，形成一种新的大一统的局面。加之社会生活中商业趋利主义思想对文化领域的浸透，致使媚俗乃至庸俗低俗的文化现象俯拾皆是。当然需要明示的是，这一畸形文化消费的出现，与其说是大众文学本身出了问题，还不如说是大量“伪大众”充斥其间的结果。正是这一“伪大众”现象的存在，既损害了真正的大众文学的创作声誉，同时也在更大范围内导致了文化消费乃至整个文化领域的文化值的普遍下滑。
具体分析起来，文化消费中的“伪大众”现象，首先体现在过于浓重的商业化倾向上。在这里，“伪”是表象，商业主义才是导致它异化的真正原因。大众文学天然地具有大众性、娱乐性、商业性特征。但真正的大众文学，其商业性考虑当在大众性、娱乐性之后，而“伪大众”则恰恰将这种具有先后关系的目的性完全倒置过来。它首先考虑的不是作品的大众性、娱乐性，而是如何最大限度地实现其商业价值。加上市场经济合理化客观上造成了商业主义和金钱主义价值观的合法化，于是就导致这种“伪大众”的现象愈演愈烈。其次，是体现在反大众的倾向上。文化消费品商业价值的实现，最终取决于产品的市场占有，为了达到这一目的，不少“伪大众”作品想方设法迎合市民的消闲心理，不惜将人性中低层次的权力欲、物欲、性欲大面积、高频率地引入文本，以此来撩拨他们的潜意识乃至生理反应机制，诱骗他们心甘情愿地奉献出自己的钱袋。这样真诚的大众性被虚假的大众性所取代，精神上的娱乐沦为肉体感官上的享受刺激，至此，以大众性命名的文化与文化消费走上了反大众的歧途。作为文化消费主体的大众完全陷入“伪大众”的汪洋大海之中，他们只能凭感官的驱使被迫享受被复制的欢乐，无可奈何地成为文本制作者的赢利创收的工具。
问题的严重性还远不止于此。当“伪大众”在文化消费中安营扎寨之后，它不仅极大地损及大众文学自身，而且还对精英文学为主体的纯文学产生整体的辐射影响，使之在商潮之中也彳亍艰行。如果说80年代中期以前，商业主义还只是在大众文学创作中流行，那末80年代后期特别是进入90年代以来，商业性操作就不局限在大众文学的领域，而是成为包括主流意识文学与精英文学在内的相当普遍的行为（当然彼此程度是有区别的）。在这方面，最显见的表现也许是作家们开始注意作品的外在包装和发行中的广告意识。另一方面，市场经济的合法化带给了大众文学的合法身份，使其摆脱了过去那种小心翼翼地在主流权力意志与民众趣味之间走钢丝的尴尬处境，从“边缘”走到“中心”，从“支流”走到“主流”；而迫使纯文学作家不得不改变过去对其不屑一顾的姿态，他们开始反思继而松动过去那份精神固守，从内容到形式诸多方面吸取大众文学的一些做法，对自我创作进行了调整，特别是进入90年代以来，由于各种实验型和政治社会型文学受到市场的冷落，如何在精神与物质、社会效益与经济效益之间寻找切合点，就尖锐地摆到了每一位作家面前。在此情况下，只考虑外在包装和发行方式的花样翻新显然是不够的，它必须要在题材内容、表现形式等多方面向大众接近。于是，才有先锋派放弃语言层面上的游戏操作，从形而上的迷雾中走出又回到现实的故事性叙事中来；才有新写实被更加注重亲历性及淡化故事情节的以增加可读性的新体验、新状态所取代；才有新历史在堕向地面的过程中寻找新的超越和突破，等等，等等。
不可否认，以精英文学为主体的文学在这一转换中的确具有艺术自身的内在需求，但它同时也以其自身的颇浓的文化消费倾向，显示了它已滑入商业趋利行列而不同程度地丧失了自身真正本该具有的文学因素——保证纯文学存在的最低限度的因素。因此，如果说文化消费领域大众文学创作中普遍存在着一个“伪”的问题，那么，精英文学创作中则明显地存在着一个“偏”的问题。所谓“偏”，“偏”就偏在商业主义原则的浸蚀上，接受大众文学的影响时对其负面性的偏食上。本来精英文学与大众文学相互影响、取长补短是创作中的应有话题。本来精英文学借鉴大众文学的大众性、娱乐性特征可缓解自身的贵族化和精神独异性倾向，同时使艺术实验性操作保持一个适当的“度”，避免偏执地进行纯个体化的语言游戏和“叙述迷宫”。同时受大众文学取材民间化、生活化的影响启发，精英文学加重了对创作源泉认识，在进行审美创造转化的同时注意保持与社会生活的血肉联系，以免陷入纯“叙述圈套”中，使文学成为一种无“根”的创造。可如今不少精英文学却对大众文学“伪”的东西情有独钟：不仅外在包装和发行方式上流露出浓重的商业气息，而且在题材内容方面轻而易举地将“伪大众”惯用的色情、暴力、凶杀等“配方”引入文本，这些正是当下以“新”字号出场的“码状态”者们的拿手好戏。
本来，文化进入市场，雅俗文学都具有商业属性，这无可厚非。正如豪泽尔所说：“在工业——商业时代，艺术品的商品性对所有艺术生产都是需要的，并非通俗艺术所特有，其区别在于，市场和商品经济的决定作用在一种艺术中比较隐蔽，在另一种艺术中则比较明显。 ”[2]因而追求外在包装和借助传媒手段增加作品的发行量，对精英文学来说同样是正常的。而且越是经典，如果可能的话，就越是应该让它在这方面采取积极的态度，以增大其市场占有量，“精英文学”走向大众，改变过去将它供奉于象牙之塔的做法；即使只是在形式上争取的大众市场，也会产生客观上制约大众文学一统天下的效应。我们也正是基于此点才认同豪泽尔上述的观点。同样，我们排斥凶杀、暴力作为一种客观存在可以置身文本，性爱既作为生活中不可或缺的内容也不可从作品中祛除。但凶杀、暴力毕竟代表生活中的可恶一面，作者只能持一种鞭笞的态度而不是持一种欣赏把玩的态度去描写、无论如何不能渲染。
二、后现代享乐原则催生出的“玩”与“性”的畸形文本
大众文学及其畸形文化消费的勃兴，在很大程度上还要归因于后现代主义文化的异军突起
后现代主义不同于现代主义。现代主义是一种纯粹的精神运动，它在精神状态上突出表现为人上升到神的位置之后却难以把握自我所产生的一种现代焦虑感。“现代主义的真正问题是信仰问题。”[3 ]表现在艺术上是力求用美学对生活进行证明，它当属于美国学者理查德·罗蒂所谓的“后神学文化”范畴。而作为从现代主义母胎中生产的后现代主义却以嘲弄者的姿态出现，在价值观上明显表现出重物质消费轻精神追求的倾向。因为“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全的依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真正的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。”[4]而按贝尔的理论来解释， 后现代属于消费型的经济社会，在这个社会中，政治、经济、文化三个领域已形成了相互独立存在和发展的新局面。这种独立尤以经济领域表现最甚。而经济领域，它在当今已经发育成一个以严密等级制、精细分工制为特征的自律体系。其全部活动都严格地遵照“效益原则”运转。目标最大程度地获取利润。在这个日趋非人化的体系中，人的丰满个性被压抑成单薄无情的分工角色，而作为代偿，这个日益强大的技术经济共同体又宽容无度地许愿社会进步的奇迹，提供广泛的选择就业和社会流动的自由，促进社会消费享乐倾向。因此，现代社会在经济上将其联成一体的同时，也把它的精神世界击得粉碎，经济部门实际上最直接地成了导致人性异化的场所。[5]
遗憾的是，这种异化却在人们虚假的消费中被遗忘了（“存在被遗忘”）。在此种状态下，不仅18世纪以降的启蒙和理性早已荡然无存，就是不久前还依附在现代人身上的有反叛精神气质的现代焦虑感也顿失在忘我的享乐刺激中，剩下的只有物质主义、消费主义甚嚣尘上。享乐主义思潮不可避免地在西方世界风靡一时。这股强劲的“西风”迅速与中国本土的俗化思潮一拍即合，就自然而然地成为当下外来文化中最主要的催生源。
现在，我们需要进一步探讨的是后现代享乐原则之于当下中国大众文学的具体影响，与实现方式。
一种是放弃精神性文本的创作，退回到物质层面上从事各类闲适散文、随笔等俗文本的制作。它们的作者心甘情愿地将本有的那份才情几乎毫无保留地奉献给消闲型文学期刊、报纸扩大版、周末版等各种报刊杂志。这样的文本在为大众提供娱乐消遣的同时也使源源不断的“消费资本”获得实现，从而一定程度上解决了作家的生存困难，不说至少是搞活了文化市场。但无疑也极大地损耗了作家的精力和才情。这些文本不具有真正文学应该具有的对生活的合理性批判的功能，却有意无意地在“认同的困境”中逃避着文学真正应该面对的生活。当它一俟走向物质主义至上的偏至境地时，便在尽情地摄取“消费资本”中最终将大众娱乐也搁置不顾，从疏离精英（雅）走向疏离大众（俗）。
另一种是受“文化工业”的启发，通过制作一种新文本而获得实现。“文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在其合著的《启蒙辩证法》中所使用的概念，它的最主要的特点是使原来具有个人性生产特点的文化产品变成为能像物质产品生产那样成批地生产。因此，如何寻找进入这个工业化生产的途径和方式，这便成了创作主体苦思冥想的课题。目前，看来这一途径或模式已被他们找到。此种途径或模式说来简单：“先编造一个大众型的故事模型，接着将千篇一律的暴力／反暴力、色情／言情等模式有节奏地嵌入，并逐一作出人物、情节、场景的调节控制，这样便可产生出大同小异的类型产品。这种类型化的产品应该说无论在新写实、新状态、新体验及先锋派的创作实绩中都不难翻拣到地道的范本。而在这其中，“玩”和“性”的模式最具诱惑力。在这方面，即使原本优秀或较优秀的作家亦难以逃遁。《废都》仰仗其“□□□”打天下自不必说，单就被誉为“史诗巨制”的《白鹿原》而言，开篇便是主人公白嘉轩的性生活史的展示：“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”。而类似的性渲染描写在书中出现的频率较高，显然有迎合之意、媚俗倾向。当然，就群体作家而言，最具有代表性的还当推“晚生代”作家。“晚生代”相对来说是中国当下最具有后现代资格的一群。他们多成长于价值混乱的80年代，无论是中国古典文化还是西方精英文化对他们的影响均微乎其微。因此，在他们身上断不存在“影响的焦虑”（美国学者布鲁姆语），倒是“影响缺乏的焦虑”更符合他们的精神文化实际。这就决定了他们对后现代文化观一见钟情，与之具有特别的“亲和”的关系。这一点，你只要稍稍翻阅一下他们的那充满“情欲场面”、“欲望叙事”的文本，就不难体味。情欲和欲望，可以说几乎成了“新生代”唯一的叙事动力。
为什么文化消费中会产生上述大量千篇一律的畸形文本呢？毫无疑问，西方以其文化优势向中国倾销享乐主义当然是主要的。但是，除此之外，我们文学理论界、创作界对弗洛伊德泛性论的误读以及受其影响，也不能不说是一个重要的原因。弗洛伊德将文艺与“里比多”联系起来堪称是对人类认识艺术起源视域的一个新开辟，他的贡献是巨大的，其丰富性和复杂性足以与任何伟大理论体系相提并论。但是在弗氏理论“中国化”的过程中，人们却有意无意地抽去其人格理想中的“自我”、“他我”对“里比多”的合理制约这一部分，将其理论改造变成了纯粹的纵欲主义，从而为他们进行肆无忌惮的煽情描写寻找合理化的口实。当然这也与弗氏泛性论本身存在的不完善以至严重的缺陷不无关系。像上述提到的《废都》、《白鹿原》和“晚生代”作家等注重饮食男女的“欲望叙事”，内中就隐含着这样的问题。后现代主义艺术回荡着这样的真理：“艺术已经成为销售的附属品。”[6]因此， 后现代主义的游戏规范顺其自然地为一种无深度模式的文化产品提供了技术参照。从接受主体角度看，将后现代人都视为“不再追求，不再思索”还不确切，任何人都有其生活和生存的目标。只不过后现代人不再像前现代人和现代人那样执着于启蒙和理性，而是由形而上的精神追求直接滑向形而下的生存感官享受层面。于是，“玩”和“性”就不可避免地成了艺术的最后疆界，“过把瘾就死”弥漫为一种普遍的时代的文化风尚。这也可以解释为什么在文学领域会出现严重的雅俗倒置，不仅文学意义上的“俗”变调了，而且原来作为意义、崇高、理想藏身之所的雅文学在情思上也遭到了污染。
站在辩证法的立场看，应该承认后现代走向精神平面性消遣性，在价值理性过于膨胀的西方是有其产生和存在的合理性的，而且后现代主义在思维层面上呈现出的批判否定精神和异质多样的文化意向也同样值得我们肯定。但是，在借鉴吸收西方后现代主义积极的批判性价值时必须充分考虑中西文化语境差异这一关键因素。中国目前在总体上仍处于前工业社会向工业社会的过渡时期。在此情况下，盲目奢谈和崇尚后工业社会的消费娱乐倾向不仅是不可思议的，甚至是有害的。相反，表征资本主义精神的清教徒文化——吃苦、耐劳、尚简、奋发、图强等等倒是我们时下很需要的。处于转型加速的中国社会既一路辉煌又问题成山，在奔向两个文明的征程中，需要张扬的是崇高的理性而不是感官的消费享受；而且社会主义文化的消费与资本主义文化消费，它们彼此还有不同的文化本位立场问题。因此这就决定了我们不能简单地把西方后现代拿来作为文化消费的价值取向。
三、大众传媒介入使形象成为纯粹的感性直观
如果说商业趋利因素和后现代价值观中的享乐主义分别在物质和精神层面上刺激了人们的文化消费欲望，但一定程度上还只是作为一种个人性的潜意识地存在着；那么大众传媒的介入则在感性方式把这种意识倾向凸现于生活的显层，并将其标准化、技术化的处理，以机械复制的显意识形式走进千家万户，成为大众群体间的意识内容。
一般来说，媒体本然具有传播信息、沟通大众的功能特性，它犹如一条脐带，将分工日趋细化的社会连成一体。因而生活在现代信息社会中的人们是无法避开大众传媒对其生活的影响和介入的。传媒作为现代社会信息化、科技化的产物，它能在精神文化领域帮助人们在快节奏的现代社会生活方面起到一定的调节作用。但与此同时，其所带来的负面效应也不可小觑。最明显的是大众传媒在教导社会规范的同时也消解着丰富多样的雅文化形态，在增强或反面放大社会的同一性之时，将生活中的个体自由和独立性消失殆尽。加之传媒本身又不由自主地已被商业主义所操纵，以感官享乐的直接性代表了审美体验过程的必要性，这就致使它对大众文化的消费引导不可避免地向金钱支配下的“诱导策略”滑行，并最终以文化霸权直接控制着大众的审美趣味、价值倾向乃至生活方式，造成文化消费的日趋粗鄙无聊。处于传媒控制之中的大众只能跟着感觉走。“跟着感觉走”原本作为一种意识行为倾向，最初标志一种个体意识的觉醒，它用强调感性的方式，对过于理性化的意识氛围进行反叛，其中隐含着一种对自我地位的关注和看重。但此种反叛和对感性功能的寻找活动，不久很快沦为了纯粹的感官介入生活的行为和被技术整合到物化秩序中。“跟着感觉走”一变而为被媒体牵着鼻子走，跟着感官原欲的可视性、可感性走，“一切肉体的和精神的感觉都被这一感觉的单纯异化即拥有的感觉所取代”。[7]
谈到大众传媒感性介入方式对文化消费的影响，我们不能不提及《渴望》，想必人们一定会对当年这部电视连续剧的火爆情景记忆犹新。的确，这部电视剧也表征着电视剧在当下的一次转型。它明显地具有摆脱先前文体叙事模式、转入人的领域进行生活化叙述的特征，但又不乏有宏大叙事的余韵。刘慧芳的“渴望”，其实就是对“真情、善良、贤惠、美”的渴望。而且《渴望》中的公寓房、大杂院也明显可以被认指为一种社会空间的象征或符码。总之，这里的叙事仍带有集体梦幻性质的个人故事。其后的《过把瘾就死》真正切入了当下大众心理的小故事则吸引成千上万名观众。整个剧本充塞着地道的市民的恩恩怨怨气息。剧中男主人公方严，由于每天奔波劳苦在外，因而脾气暴躁，肝气十足。而女主人公杜梅则心眼小，爱嫉妒。但他们两人都是观众眼中的“真人”或“好人”形象。他们也许有许多缺点，但他们的角色特色却符合大众心目中的两性角色的传统范式。整个剧本就是一幅地道的生活的琐碎和琐碎的生活的拼贴画，内中充塞着“一地鸡毛和鸡毛一地”。但这就是当下大众的生活，当下大众认同的生活、认同的情感和认同的爱；自然也是当下大众对之趋之若鹜的唯一的理由了。
正是上述这种生活化、琐碎化的泡沫剧占着社会文化消费的大部分空间，它招致了以精英文学为主体的雅文学被冷落的命运。因为人们长期处于无深度的文化氛围中，必然容易并且习惯于产生以感觉介入生活、介入文化、介入消费的思维定势。久而久之，渐渐失去智商的大脑就不再思索，对所谓的深度模式感到厌烦和不耐。他们不再关注理性、心性和精神，只注重感觉、享乐和刺激，满足一次性消费和感官的娱乐。于是，文学所应有的形而上的审美体验和提升就转而化为形而下的粗鄙的感官享乐，形象变成了纯粹的直观和非体验的反美学表演；文学创作这一主体性活动无可奈何又顺其自然地向大众媒体献媚，成为“他者”引导下的制作行为，人文精神被技术理性所取代。
文常有文化消费中的如此变故，它被大众传媒严重物化的这一现象，无庸讳言，这其中当然也可以从接受美学那里找到一些理论依据，而且就在这一现象的背后，诚如我们前面一再所说的那样，虽然存在着新的文化霸权，但它的确体现了艺术民主化的要求。但假如撇开这些勿论，纯粹就批评的眼光观照，我以为此一变故，从一定意义上讲，其实恰是与人们对接受美学有意无意的误读有关。接受美学强调读者主体的能动参与作用，旨在对过往无视读者阅读行为之于文本意义生长的重要性的纠偏，想必并没有也不应该推导出“读者就是文本”的结论，从而走向另一极端。而时下它却成了不少大众文学作家媚俗、讨好读者的理论凭藉，这是接受美学的一大悲哀。可以预言，在整个社会文化转型的过程中，在迈向21世纪的高度信息化的语境中，大众传媒将更加发达。如果说市场经济改变了文学和文化消费的目的和性质，大众传媒和现代科技则改变了文学和文化消费的载体和手段。“旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家”。传统的纯文学神话和文字符号神话被摧毁了，作家中心说也受到了根本的颠覆。这样，大众传媒在文化消费中的地位和作用的提高，就不能不成为必然。
怎么办？我们的导师和文化先驱者没有为我们提供这方面可行的方案，现实可走的捷径也没有。看来，一切还是要靠我们自己去探索，去寻找。但有一点可以肯定，大众传媒的通俗化、生活化并不是一定要否定文化消费的精神性指向，恰恰相反，而是努力去强化它。因为真正意义上的文化消费从来就不是纯粹的感官享乐而总是带有精神性的，欲望的放纵没能使我们达到真正的自由人性，“能指的狂欢”也并未让我们的文学尤其是大众文学走向名副其实的繁荣。所以，面对当下大众传媒的物化现象以及文化消费中的世俗化倾向，批评没有理由保持沉默。
收稿日期：2000—09—20
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