论中国古典抒情诗中的“外故事”，本文主要内容关键词为：抒情论文,诗中论文,中国古典论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I02 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2014)01-0177-07 20世纪六七十年代以来兴起的现代叙事学研究，始终以叙事文本(narrative text)作为研究的核心。尽管在其发展的过程中，研究对象的内涵不断扩大，甚至将“‘讲述故事’的文化产品”[1](P1)均涵盖其内。然而，无论范围如何扩大，诗歌中的抒情诗歌，即抒情文本(lyric text)却一直被排除在叙事学的研究对象之外，原因就在于其中并不包含“讲述故事”的要素。近年来，这种局面已开始逐渐被打破，叙事学研究的触角开始延伸到抒情文本中。2005年，德国学者彼得·霍恩(Peter Hühn)在其《抒情诗歌的叙事学分析：16到20世纪英诗研究》一书中，开门见山地指出，该书作为一项实践性的研究，主要探讨“如何将叙事学的分析方法与概念运用于对诗歌进行详细的描述与阐释”[2](P1)。这无疑是叙事学研究中一个跨文类的新进展。 中国是一个有着悠久诗歌传统的国度，在历经数千年的诗歌发展中，形成了源源不绝的抒情传统。在难以计数的中国古典诗歌中，绝大部分属于抒情诗。对于数量如此巨大的抒情诗，在国内外多年来的叙事学研究中，很难发现对其进行叙事学研究的先例。本文试图作一新的尝试，以叙事理论作为出发点，对中国古典抒情诗①进行研究，探讨中国古典抒情文本中一个尚未为人们所注意的问题，即古典抒情诗中的所谓“外故事”②(external story)。 叙事学延伸自结构主义，而结构主义发端于费迪南·德·索绪尔对语言结构的深刻洞见。沿结构主义方向所形成的叙事学借鉴了索绪尔语言理论的诸多方面，其中，“向索绪尔和语言学模仿的结果是，二项对立结构成了叙事学大厦最基本的建筑材料”[3](P25)。在叙事学理论的诸多二项对立中，最为突出的莫过于故事(story)与话语(discourse)的二项对立。1966年，托多罗夫在其发表于巴黎《交流》杂志的《文学叙事的范畴》一文中使用了“故事”(histoire)和“话语”(discours)这一对对应的概念，用以探讨叙事作品中故事与话语这两个层面之间的关系。托多罗夫将故事与话语之间的关系分为三个范畴，即时间范畴：“故事时间与表现在其内的话语时间的关系”；语体范畴，即“叙述者感知故事的方式”；语式范畴，即“叙述者所运用的话语类型”。[4]、[5](P29)在查特曼看来，每一叙事文本都涵盖了两个部分，第一部分是故事，即内容或事件链，加上所谓存在物，这一存在物由包括人物与环境在内的成分所构成；第二部分则是话语，也就是作品的表达，内容得以交流的方式。[6](P19)如果将“话语”理解为叙事作品的表达与叙述层面的话，“故事”就属于所述或被叙述的层面。话语具有质体，即一种表达媒介(比如口头或书面的语言、移动的画面、姿势等)，以及形式(由一系列连贯的叙述所组成，这些叙述讲述故事，并决定着情境与事件的表达顺序，制约描述的视点，决定叙述速度、评论的类型等)。而故事则是叙事作品中所描述的存在物与事件。[7](P21，P93)故事属于所叙或被叙述的部分，这个部分由事件以及与之相关联的因素构成，其中的核心部分是事件。故事指的是从叙事文本或者话语的特定排列中抽取出来的、由事件的参与者所引起或经历的合乎逻辑的、并按时间先后顺序重新构造的一系列被描述的事件。说得简单一点，文本是我们所读到、看到的东西。而故事对于读者来说则属于潜藏于文本之下的构造。 在抒情文本中，是否也存在着与叙事文本中的故事与话语相对应的两个对立的层面呢？回答是否定的。究其原因，根源在于叙事文本与抒情文本二者之间的构成差异所致。抒情诗以抒发诗人个人的情感为要，它在“大多数时候是用来代表由单个的抒情人的话语构成的任何短小的诗歌”[8](P293-295)。它自然也不排除透过诗人之口抒发某一特定的群体、集体，甚至抒发一国民众、人类情感的诗篇。实际上，后者在中国古典抒情诗歌中是一个引人注目的现象。孔颖达在为《毛诗序》“是以一国之事，系一人之本，谓之风”作诠释时说道：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政行风化于一国，故谓之风。”[9]然而，不论是何种情况，情感抒发作为抒情诗的要旨是不变的。在这样的情况下，“作者对抒情人角色和话语的安排和塑造也是为了有助于满足一定抒情艺术效果的需要”，尽管这样的情感抒发可以表达多种多样的感情，诸如对一种心境或情感状态简洁而热烈的描述，对充满感情的思想的复杂变化进行细腻的描写，殷切地倾诉对情人的赞美，平铺直叙地抒发爱恋情怀，表明与维护特定的意象及价值概念，表述自己力求解决某种精神苦恼的漫长的观察体会与深思冥想的过程，等等。[8](P293-295)所有这样的情感表达与抒发，都与叙事文本中内在地蕴含“讲述故事”的要求不相吻合。尽管在抒情诗中“情”与“事”并非不可沟通，一如元代学者陈绎曾在论汉赋的写作提到“抒情”时说：“抒其真情，以发事端。”[10](P1282)然而，这里的“事端”毕竟与叙事文本中包含着一系列事件的具有发生发展变化过程的“故事”不可同日而语，更多地属于促使抒情人思绪变化而自然发生的“偶发之事”(happenings)。 在抒情诗中，不可或缺的是诗人透过抒情人进行话语表达所必需的质体，这就是抒情诗的话语层面，这一层面可与叙事文本中的话语层面相对应。在对叙事文本的分析中，透过话语层面可以抽取出由事件的参与者所引起或经历的合乎逻辑的、并按时间先后顺序重新构造的一系列被描述的事件，即所谓故事；而在抒情文本中，则无法抽取并演绎出这样的故事。因而，抒情文本中存在着话语层，故事层则可说是缺位的。在抒情文本中，如果一定要像从叙事文本的话语层抽取出与其对应的故事层的话，那只能是情感发生发展变化的情感层。 然而，换一个角度，则并非完全无法在抒情文本中看出某种类型的“故事”。这样的“故事”不能与叙事文本中的故事相等同，因而，这里将其命名为“外故事”。总体而言，抒情文本中的外故事至少具有如下一些特征：首先，在形式上，外故事整体上属于抒情诗的一部分，与抒情文本休戚相关，不可分离；同时，又在形式上与其所附属的主要抒情文本有所区隔。其次，外故事在内容上对于理解抒情文本不可或缺，对深入挖掘抒情文本意义具有重要作用。最后，外故事包含着必要的故事要素，其中有可能包含着由一系列事件所构成的“故事”，这样的“故事”直接影响着抒情人情感的抒发。与叙事文本必定涵盖故事与话语层面不同，抒情文本可以涵盖、但并非必定涵盖外故事。从上述意义对中国古典抒情诗中的外故事进行考察，可以将中国古典抒情文本中的外故事大致区分为典籍记叙的外故事、诗人标记的外故事、与叙事文本相融的外故事、记叙评述的外故事等四个类型。 一、典籍记叙的外故事 在中国古典抒情诗中，有一些抒情诗最初记载在包括经、史、子、集等各类典籍中。在诸如《尚书》、《礼记》、《列子》、《国语》、《左传》、《史记》、《汉书》、《帝王世纪》等典籍中，都可看到记录下来的各类抒情诗歌。在这些记载中，不仅保留了极为宝贵的原创诗篇，而且大多还原了诗歌产生的语境。与抒情诗歌密不可分的语境，往往作为背景，在凸显抒情诗本身的同时，成为该抒情诗歌的外故事，形成一个完整的抒情语境。许多早期珍贵的“古逸”诗歌，就是通过这样的典籍而得以保存下来的。如被视为最早的“古逸”诗之一的《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力於我哉！”它最先记载于西晋皇甫谧《帝王世纪》的《帝王世纪第二》“五帝”篇中，据载时当帝尧之时： 诸侯有苗氏处南蛮而不服，尧征而克之於丹水之浦，乃以尹寿、许由为师，命伯夔放山川溪谷之音，作乐《大章》。天下大和，百姓无事，有八十老人击壤於道，观者叹曰：“大哉！帝之德也。”老人曰：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力於我哉！”於是景星曜於天，甘露降於地，朱草生於郊，凤凰止於庭，嘉禾孳於亩，澧泉涌於山。[11](P13) 沈德潜将其中所记载的诗篇视为最早的“古逸”：“帝尧以前，近于荒渺。虽有娥皇、白帝二歌，系王嘉伪撰，其事近诬。故以击壤歌为始。”[12](P1)通过对其源出语境的了解，这一脍炙人口的古逸之首，不仅让人在其简洁古朴的诗句中深谙其意义，也在与之相关联的外故事中，知其所出。 司马迁的《史记》记载了不少极为有名的中国古典抒情诗，如项羽的《垓下歌》、高帝的《大风歌》和《鸿鹄歌》、武帝的《瓠子歌二首》等。其中对项羽《垓下歌》与高帝《大风歌》分别有如下的记叙： 项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大驚曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。[13](P333) 高祖还归，过沛，留。置酒沛宫。悉召故人父老子弟纵酒。发沛中儿得百二十人，教之歌，酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。[14](P389) 中国古典的经、史、子、集，有些本身就是文学作品，有的则文、史、哲并陈，而其中所记叙的抒情诗歌则明显属于中国古典抒情诗中难得的精品。鲁迅在其《汉文学史纲要》中，专辟一篇“汉宫之楚声”，主要论述的就是《史记》中所记载的《大风歌》、《鸿鹄歌》、《秋风辞》、《垓下歌》等[15](P285-287)，并称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”[15](P308)。在强调其史学意义的同时，突出其文学意义。 《史记》作为一部具有文学意味的历史记叙，不仅直接记叙了不少优秀的文学作品，而且其记叙富于文学性。上述项羽的《垓下歌》与高帝的《大风歌》，作为项羽与高帝的抒情诗歌自不待言，而所记叙的诗篇产生的语境，则对诗歌产生的缘起作了极好的说明，使读者对抒情人的情感有准确的把握，对抒情诗歌的理解更为妥帖，也更能引起对于诗歌的共鸣。 乌孙公主的《悲秋歌》出自于《汉书·西域传》。据《汉书》所记叙，元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻乌孙昆莫。昆莫年老，言语不通，公主悲，乃自作歌：“吾家嫁我兮天一方，远讬异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤，愿为黄鹄兮还故乡。”[12](P39)乌孙公主以第一人称“我”的口吻抒发了自己思念故国、故乡的浓浓情怀。在这里，诗歌本身含蕴着简要的事件，情由事出可见一斑，而对促使这一情之所出的外故事的记叙，则使读者对抒情人的情感抒发有了更深的了解，吟之无不情动。 抒情诗的相关记叙形成了该抒情诗的外故事，这一外故事与抒情诗血脉相通，融为一体。它既与抒情诗本身连接在一起，同时又具有其外在性与独立性，与抒情诗若即若离，对于诗歌的解读与欣赏不可或缺。古今中外的文学作品从本质上来说，都会以各种形式互相关联，具有“跨文本性”与“文本间性”，前者指“所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素”，后者则指“一文本在另一文本中的忠实(不同程度的忠实、全部或部分忠实)存在：引语是这类功能的最明显的例证，引语以引号的形式公然引用另一文本，即表示另一文本的存在，又保持了一定的距离”[16](P64)。上述所有引述的抒情诗歌显然都与其所环绕的外故事之间存在着“跨文本性”与“文本间性”，作为两种有所不同的文本，它们之间存在着“明显或潜在关系的因素”，既在所环绕的“外故事”文本中存在，同时，“又保持了一定的距离”，从而凸显出其独立的意义，并越来越作为独立的抒情诗歌不胫而走，却又可溯源到其形成的母体中，追寻其所源之外故事。 二、诗人标记的外故事 英国诗人华兹华斯有言：“诗是强烈情感的自然流露。”[17](P17)这种强烈的情感大多有其发生的缘由，在诗人缘情缘事的情感激发中迸发出来，形成抒情诗篇。各种类型的抒情文本与叙事诗或小说类的叙事文本不同，抒情文本“不‘摹仿’任何行为，原则上，它们只是像一段话语或请求一样，表达作者的某些真实的或虚构的思想或感情”[16](P20-21)。诗人在其创作中，有时会将促使其情感抒发而创作的机缘加以叙说，这就使读者对其情感的缘起有所了解，这类围绕抒情文本所作的种种标记与叙说，成为与抒情文本融为一体的外故事。 在中国古典抒情诗中，作为其重要类型之一的词至宋而形成高潮。词与音乐密切相关，作者在填词时依词牌而行，而词牌作为填词用的曲调名，只表明文字、音韵结构的定式，本身通常并不具备与其内容相关联的意义，因而，透过词牌更多了解的是其形式，而对词的内容以及促使作者创作的动机则无所了解。在词的创作中，有两种情况：一种是作者只标注词牌，直接填词；另一种则添序文，其中包含着作者对与该词相关联的“情”与“事”、促成其创作的语境等各类叙说。后一种情况就包含着或略或详的外故事。 辛弃疾的诸多词中，此类情况明显可见。《永遇乐》一词的词牌后标明“京口北固亭怀古”，如此，就不难理解词中道尽古今变迁所显示的壮志豪情与悠悠思绪了；在《八声甘州》之下标明“夜读《李广传》，不能寐，因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事以答之”；《贺新郎》之下标明：“邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色竞来相娱，意溪山欲援例者。遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云”；在《鹧鸪天》之后，标明“有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作。”[18](P310，P281，P300，P280) 另一宋词人姜夔的不少词作亦在词牌之下标注了序文，记叙了与赋词相关的情境。在其《淡黄柳》中有如下序文：“客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异。唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以抒客怀。”其词如下： 空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。正岑寂，明朝又寒食。强携酒，小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，惟有池塘自碧。[19](P347) 由上述词牌之下的序文可以看出，序文与其下之词有着密切的关联。睹物思情，触景生情，因由种种情状而起的情感冲动而诉诸词作，这些可透过序文看出。了解诗人情之所兴所由，也就可以对作为其核心内容的词作有更透彻的了解。序文作为与抒情诗篇相关联的外故事，仿佛是引导读者进入词语空间的桥梁，进入之后，便可专注其间，吟唱、欣赏，读者的情感随抒情人而起伏、共鸣，而所引入之桥或可忘却。 诗人标注的外故事在一些抒情诗歌的标题中也可看到。无论在叙事文本还是抒情文本中，标题本身就是对整个文本内容的提炼，具有与叙事文本中“概要”相类似的意义。而在一些抒情诗中，这样的“概要”有时会加以扩展，形成与之具有互文关系的外故事。宋代诗人曾幾的诗《苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以苏喜而有作》便如此。这一标题可看做由一系列事件所构成的“故事”，以下的诗篇便由这一故事所促发： 一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田间望岁心！[20](P141-142) 久旱之时，诗人在由苏州至嘉兴的道上遇甘霖，何其欣喜，自然有后面的诗作以表其情，诗题之外故事以叙其“事”，其下之诗篇则“情”与事相合。 三、与叙事文本相融的外故事 文学作品中不同体裁的混合，也即文体的越界，在中外文学作品中时有出现。热奈特说到，在欧洲文学的传统中，“自《伊利亚特》以来，许多作品自觉服从体裁观点，而其他一些作品，如《神曲》，起初则有意摆脱体裁的束缚，仅这两组作品的对立，就足以勾画出一套体裁体系——我们甚至可以说得更简单一些，体裁的混合或无视体裁的存在本身已经是诸多体裁之一种了”[16](P65)。就转述方法而言，他也注意到，转述方法最独特的地方就在于“要在我们非常感兴趣的场景中将某种小说的叙述方式引入到戏剧的情节之中”[21](P50)。这种情况，在中国古典文学中同样存在。 中国古典文学中的抒情诗歌传统源远流长。这种抒情诗传统，有力地渗透到虚构叙事的叙事文本中，成为中国古典叙事作品的一个重要特征。叙事文本中大量插入抒情文本，体现了对抒情诗的强烈认同，呼应了深入人心的抒情诗传统，实现了不同文类与体裁的有机融合，增添了作品的色彩。比如，在中国古典小说等叙事作品中，往往不时会在“以诗为证”、“诗曰”、“诗云”等标示下引出抒情诗，这些诗歌或对特定的情境、事件进行归结，或对人物进行评述与描绘，或以作品叙述者之口对人物、事件、情境等发表评论，表明其心境或褒贬的态度，或直接对作者的创作进行表白，等等。在这样的情况下，凝练的抒情诗凸显出其特定的意义，而环绕抒情文本且篇幅远胜于抒情文本的叙事文本则提供了与之密切相关的外故事。外故事对理解所嵌入其中的抒情文本不可或缺，而在特定的外故事中出现的抒情诗歌也往往可以逸出叙事文本中，成为别具意义的独立的抒情诗。这种情况，在诸多古典小说中大量存在，《红楼梦》就是一个显例。 《红楼梦》中的抒情诗，犹如散落在文本中的颗颗珍珠，耀人眼目。第一回叙说了作品的缘起：空空道人将《石头记》检阅一遍，由之动情，遂改名情僧，改《石头记》为《情僧录》，东鲁孔梅溪题曰《风月宝鉴》。“后因曹雪芹于悼红轩中，批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二钗》；并题一绝。——即此便是《石头记》的缘起。诗云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”[22](P4)这一饱含辛酸的抒情诗令人情动，联系与之相关的外故事以及整部作品，无疑将有更深切的体悟，对整部《红楼梦》也会作更透彻的解读。而逸出作品，这一抒情诗篇又具有了独立的意义，可以为不同时代、不同境况的读者反复咏唱，尤可引起具有相同境况的读者的共鸣。作品第五回透过贾宝玉梦中在警幻仙姑的引领下，神游太虚幻境，得以阅“金陵十二钗正册”、“金陵十二钗副册”、“金陵十二钗又副册”，并在警幻仙姑陪同下，观十二舞女演唱“红楼梦”十二支曲，融入众多精美的诗、词、曲、赋、联等，不仅以预述的方式预示了众多女子未来的命运，也形成了让人经久咏叹感怀的抒情诗篇。围绕每一首诗、词、曲的外故事闪烁其中，而更为完整、丰沛的外故事则随作品的展开而一一显露出来。如一曲《枉凝眉》唱道： 一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚话？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！[22](P61) 这里将宝、钗、黛之间无望、无奈、令人荡气回肠的爱情悲剧艺术地透露出来。这些让人回味无穷的诗篇在《红楼梦》的阅读语境中至关重要，而几乎每一首诗、词都可单独成篇，作为独立的抒情诗欣赏。 四、记叙评述的外故事 中国古典抒情诗中还存在一类外故事，值得引起人们的注意。这类外故事既非出自诸如前述史家围绕抒情文本的记叙，也非诗人自己在抒情诗歌中所作的标记与说明。抒情文本中不仅完全找不到与该文本相关联的外故事，而且诗人不愿甚至有意避免透露出与之相关的任何“故事”，除诗歌本身而外，不留下其他任何痕迹。 与前述出自同一作者与抒情人的外故事情况有所不同，这类与抒情文本相关联的外故事，出自于同时代或后代读者、研究者的记叙、解读与评述。这类文字在中国古代大量笔记、闻见录、野语、漫录、札记之类的作品中可以见到，其中许多记叙与评述构成为理解、欣赏特定抒情文本不可或缺的外故事。陆游(1125-1210)让人情动的《钗头凤》即为一例： 红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！[23](P244) 除词作而外，陆游未置一词。而这里实际上蕴含着陆游与唐婉的一段哀婉爱情故事。读者自可单独欣赏陆游上述《钗头凤》一词，但如联系唐婉对陆游该词的和词一并欣赏，则别有一番意义。唐婉的词亦为《钗头凤》：“世情薄，人情恶。雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！人成各，今非昨。病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！” 关于陆游与唐婉的故事，目前所见最早为陈鹄所记叙。陈鹄，号西塘，生平行事无从考查，他“少年时”，淳熙十一年(1184)在“临安郡庠”，与陆游应为同时代人而稍晚。在其《西塘集耆旧续闻卷第十》中，作者有如下记叙： 余弱冠客会稽，游许氏园，见壁间有陆放翁题词，云：“红酥手，……”[全词略——引者]放翁先室内琴瑟甚和，然不当母夫人意，因出之。夫妇之情，实不忍离。后适南班士名家，家有园馆之胜。务观一日至园中，去妇闻之，遣遗黄封酒果馔，通殷勤。公感其情，为赋此词。其妇见而和之，有“世情薄，人情恶”之句，惜不得见全阕。未几，怏怏而卒，闻者为之怆然。[24](P4852-4853) 晚于陆游约一个世纪的词人与文学家周密(1232-1298)在其《齐东野语》卷一《放翁钟情前室》中，亦辑录了有关陆游与唐婉之间的旧闻“本事”： 陆务观初娶唐氏，闳之女也，于其母夫人为姑侄。伉俪相得，而弗获于其姑。既出，而未忍绝之，则为别馆，时时往焉。姑知而掩之，虽先知挈去，然事不得隐，竟绝之，亦人伦之变也。唐后改适同郡宗子士程。尝以春日出游，相遇于禹迹寺南之沈氏园。唐以语赵，遣致酒肴，翁怅然久之，为赋《钗头凤》一词，题园壁间云：“红酥手，……”[词略——引者]翁居鉴湖之三山，晚岁每入城，必登寺眺望，不能胜情。尝赋二绝云：“梦断香消四十年，沈园柳老不飞绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一怅然。”又云：“城上斜阳画角哀，沈园无复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”盖庆元己未岁也。未久，唐氏死。[25](P5444-5445) 陆游与唐婉的两首《钗头凤》，透过陈鹄与周密在其笔记中的记叙，显示出一个与词作内容密切相关的外故事。将这一外故事与词作关联在一起，使对词作的欣赏与理解具有了更为丰富的内涵。当然，对于诸如此类的“本事”，需要加以判断，根据对作品的分析而去伪存真。“宋人词多有本事流传，为读者所乐闻。但这些本事往往出自笔记杂录，未必都真实可靠。”但其中也有一些“符合作品的实际”[26](P25)。陈鹄与周密所记叙的“本事”，再加上唐婉的应和，应该与陆游《钗头凤》一词相符。这一“本事”所体现的外故事，并未出现在词作中，但它却又与相关的抒情文本密不可分。 此类对诗歌的记叙、解读与评述，在中国古代大量的诗话、词话中亦可见到。如宋代蔡絛的《西清诗话》，其中有对南唐李后主《浪淘沙令》一词的如下记叙： 南朝李后主归朝后每怀江国，且念嫔妾散落，欎欎不自聊，尝作长短句：“帘外雨潺潺，春意将阑，罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏！无限关山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！”含思凄婉，未几下世矣。[27] 这一与所形成诗篇相融的外故事，透露出与诗篇密切相关的语境。它不仅对理解《浪淘沙令》一词，而且对于理解李后主的其他词作都富于意义。 以上从典籍记叙、诗人标记、与叙事文本相融、记叙评述等方面，探讨了与抒情文本密切相融的外故事，并探讨了其与抒情文本的交互影响。自然，还可从其他方面对抒情文本中的外故事作探究。对外故事及其与抒情文本相互关系的探讨对揭示抒情文本中蕴含的故事要素、并由此深化对抒情文本的理解应该不无帮助。 ①这里的“中国古典抒情诗”包括中国古典诗、词、曲、赋、谣、谚等不同形式，并以抒情为要的篇幅短小的抒情文本。 ②“外故事”所强调的是与“故事”这一概念既相延续、又有区别的意义，与之相关联的或可以“潜故事”(sub-story)、“源故事”(original story)、“超故事”(extra-story)等名之。标签：诗歌论文; 抒情方式论文; 文本分析论文; 文学论文; 史记论文; 钗头凤论文; 大风歌论文; 垓下歌论文; 红楼梦论文; 叙事学论文;