“五四”初期对外国散文诗的翻译与介绍，本文主要内容关键词为：散文诗论文,初期论文,外国论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的新文学，是中国文学母体长期孕育的成果，更是世界文学激发与催化的产物。在中国现代，较为自觉地介绍外国散文诗并写出最早的典型散文诗作品的当推刘半农。早在文学革命之前的1915年7月， 刘半农就曾在《中华小说界》第二卷第七期上以《杜瑾讷夫之名著》为题，用文言译载过俄国屠格涅夫的散文诗作品，其中有《乞食之兄》、《地胡吞我之妻》、《可畏哉愚夫》和《嫠妇与菜汁》四篇，刘半农把上述作品全归到“名家小说”类。时隔两年，到1917年5月， 他在《新青年》第三卷第三号上发表了《我之文学改良观》，是首次向中国读者提到“散文诗”这一新的文学样式：“英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗。”这段文字介绍十分简单，但却说明了“散文诗”的基本特征：“不限音节不限押韵的诗”，还提倡：“增多诗体”，“于有韵之诗外，别增无韵之诗”。显然，刘半农把散文诗当作新诗的一种类别加以倡导和介绍，目的是为了突破旧诗的格律，让“诗的精神”自由发展。接着翻译了印度诗人Sri Paramahansa Tat 的散文诗《我行雪中》（应为《拉坦·德维：印度歌者》）（注：1918年5月出版的《新青年》第四卷第五号，第505页至508页上登有刘半农的译作《我行雪中》。第505页是“译者导言”和“记者之导言”（应该是月刊编者按语）。
在“记者之导言”中有以下一段话：“下录结撰精密之散文诗一章，为有名之RAJUT歌者SRIPARAMAHANSA所作，其人今在NEW YORK， 此诗自得秀丽出众之RATAN DEVI夫人为之歌唱，乃能轰动一时”。但中国不少学者却误认为《我行雪中》的作者是印度歌者或诗人拉坦·德维（Ratan Devi），也有的认为是Sripa Ramahbnsa。
孙玉石认为：“《新青年》上，刊登了印度歌者（Ratan Devi）的《我行雪中》一诗”（见《〈野草〉研究》，第235页，1982年6月，中国社会科学出版社出版）。柯蓝也认为：“刘半农，这位最早的中国散文诗开拓者，于1916年在美国《VANITY FAIR 》月刊看到印度歌者拉坦·德维的一首《我行雪中》的散文诗。”（见《序言·中外散文诗佳作选》， 1985 年， 青海人民出版社出版）。 《我行雪中》实际上不是Ratan Devi所作，应该是Sri Paramahansa Tat所作，孙、 柯两位学者的文章不但错了，而且与刘半农的译文也有出入。俞元桂认为刘半农：“最早用白话译介印度Sripa Ramahbnsa 的散文诗《我行雪中》”（见《前言·中国现代散文诗选》，四川文艺出版社，1986年4月版）， 错在音节划分和字母的拼写上。
错误出在刘半农的译文“记者之导言”，它与原“编者按语”有很大的出入，《我行雪中》的作者应为：Sri Paramahansa Tat。
刘半农在“译者导言”中写道：“此诗篇名，原文不详。今以首句为题，意非拟古，亦不得已也。”看来刘半农在翻译时手边没有原版杂志，只有一份英文稿子。1916年5月出版的“Vanity Fair”月刊，第六册（Volume6）第三期（Number3）第79页上刊登有这篇散文诗，诗名为“Ratan Devi:Indian Singer”，而刘半农用了诗篇的首句， 把它译成《我行雪中》，在题目下还加上了一句：“（印度歌者Ratan Devi所唱歌）”，这与原文不符，原文标题下没有任何附加说明。可能是因为这个原因，中国的不少学者误认为《我行雪中》的作者为印度歌者拉坦·德维。
刘半农译的“记者之导言”与原文的“编者按语”也有相当的差异，有几处没有译出来，现将编者按语抄录如下：
THE following exquisite prose poem by the celebratedRajut singer,Sri Paramahansa Tat,who is now in NEW YORK,was inspired by the charming and distinguished lady whocrowns the existence of the great Buddhist scholar and artcritic,Dr.Ananda K.Coomaraswamy, and who is at presentsinging in NEW YORK while her husband is lecturing on IndianArt and other matters.He is a member of the old warrior orKshatriya caste,a Tamil of high rank and dignity, and acousin of the Solicitor—General of Ceylon,the Honorable P.Ramanathan.His lady,Ratan Devi, has created a vogue forIndian songs which she executes with utter naturalness and amost convincing charm.Bernard Shaw,W. B. reats and sirRabinranath Tagore have acclaimed her as the Isis revealer ofthe soul of India.If India be the tongue of Asia, surelyRatan Devi is the tongue of India! Her success in NEW YORKhas been serpent—swift.
译文：下面这首优美的散文诗的作者， 是著名的拉其普特（与“Rajput”一词的拼写相近，Rajput意为：拉其普特人，是英国统治印度时期对原印度拉其他那地区居民的称呼。Rajut一词，无从查考， 故译为“拉其普特人”）诗人， 斯里·帕拉玛汉沙·塔特（ Sri Paramahansa Tat），其人现住在纽约。此诗是受美丽出众的拉坦·德维（Ratan Devi）夫人的鼓舞而作。德维夫人现在纽约唱歌，同时是位贤内助（原文：“…crowns the existence of…”， 直译为“使……生活更圆满”）。她的丈夫，佛教大学者兼美术评论家阿南达·K ·库玛拉斯瓦弥博士（Dr.Ananda K.Coomaraswamy），讲授印度美术及其它学科。他是一位贵族，保有古老刹帝利的特权阶级的姓氏，是泰米尔族的显贵、锡兰司法部副部长，尊贵的P·拉玛那谭（P.Ramanathan）的亲戚。拉坦·德维夫人为印度谱写了时行的歌曲，歌曲十分自然并具有令人叹服的魅力。伯纳·萧、W·B·叶芝和R ·泰戈尔均把她视为印度之魂，有如女神爱依茜斯。假如印度是亚洲之舌，那么，拉坦·德维就是印度之舌！她在纽约的成功达到了顶峰。
刘半农的译文主要错在“此诗自得秀丽出众之RATAN DEVI夫人为之歌唱，乃能轰动一时”一句，原编者按语没有这一句。编者按语写得很清楚，Sri Paramahansa Tat是因为受到Ratan Devi 的感召而作了《拉坦·德维：印度歌者》这篇散文诗，所以其内容当然描写这位神秘的印度女歌手，此诗不是由拉坦·德维本人来演唱。刘半农译的“记者之导言”与原文大有出入。原文的“编者按语”集中介绍拉坦·德维在纽约的演唱活动，她的家族关系，并指出她是“印度之魂”、“印度之舌”。
近八十年，人们误认为《Ratan Devi:Indian Singer 》的作者是“Ratan Devi”，这个“谜”现在终于解开，找到了它的“谜底”。
刘半农的译作《我行雪中》注（2）和注（3）是不应该分开解释的。“Rembrandt Shadows”指的是荷兰画家伦勃朗的绘画技巧， 指用聚光及透明阴影突出主题，并运用这种笔法表现质感。
在此，感谢在美国进修的韩国友人郑雨光先生，他在百忙中抽出宝贵的时间，从图书馆找出这份珍贵的资料，对研究刘半农的译作《我行雪中》有一定的参考价值。），还有泰戈尔的“无韵诗二章”《恶邮差》、《著作资格》和屠格涅夫的散文诗《狗》、《访员》（注：上述译作分别发表于《新青年》第五卷第二号和第五卷第三号上。）等，为中国现代散文诗的开创提供了借鉴的范例。
值得注意的是，刘半农在介绍外国散文诗这一文学样式的同时，还用到“无韵诗”这一名词，例如他在1918年把自己译的泰戈尔的诗称之谓“无韵诗”。这种称谓和他所说的“不限音节不限押韵”的“散文诗”概念很难分开，事实上泰戈尔的“无韵诗”就是“散文诗”，根本没有必要另起名目。刘半农在他的《扬鞭集·序言》中把“散文诗”和“无韵诗”相提并论，推测刘半农的所谓“无韵诗”和当时人们所创作的“自由体诗”（free verse）一致，在“五四”前后，新诗还没有完全定型，人们的看法和叫法不统一，是可以理解的。这是一种连新诗的面目还不清晰的情况下出现的同物异名的现象，散文诗要和自由诗完全分开，显然是办不到的。新概念的诞生和归纳，对新文体的发展固然重要，但远远不如创作实践那么重要。刘半农不仅介绍和翻译外国散文诗，还直接投入散文诗的创作行列，1918年的《新青年》第五卷第二号上发表了他的散文诗作《晓》。刘半农的《晓》则可看作是中国第一首较为典型的散文诗。
在刘半农之后，可以说周无是首次从理论上解释“散文诗”的新概念的。周无早在1919年初写了《诗的将来》，后登在1920年2 月出版的《少年中国》第一卷第八期上。他提出：“诗呢，他自从摆脱了音律形式以来，他的发展是向散文里面侵略。一面保存他的实体——音律形式以上的，音律形式并非诗，——一面却渗用了散文的技术。”他接着指出：“散文诗，他所摆脱的是他自有的节韵以外又加上人造的音律。这种音律，是浅露的，是不自然的，不能帮助他实体的表现，反使实体表现受他桎梏的影响。现在因为实体进化的关系，是不能不和他分离的了。”周无当时旅居国外，对外国散文诗和诗的理论有所研究。周无所提出的观点在当时是一大进步，他认为诗的“实体”（即核心）比“音律形式”更为重要。他的观点虽然早为欧洲人所提出，但在“五四”时期，却是相当新的理论。
郑振铎在他的论文《论散文诗》中曾引用过，中国读者所熟悉的英美作家，如：华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）和惠特曼等人的诗论。 华兹华斯在他的《抒情歌谣集》1800 年版序言（“Preface to Lyrical Ballads”）中写道：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。……是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”华兹华斯所强调的诗的核心不是别的而是诗的情感，接着又指出：“每首好诗的很大部分，甚至那种最高贵的诗的很大部分，除了音律之外，它们与好散文的语言是没有什么区别的，而且最好的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那写得很好的散文的语言。”华兹华斯的诗论打破了诗与散文的语言界限。他还指出：“散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别。”因为他认为：“韵文和散文都是用同一器官说话。”他主张在写诗时使用散文的语言，这样才有可能使散文的一些写作特点渗入诗的创作中。
惠特曼的《草叶集·序言》（“Preface of Leaves of Grass ”1855，1882）代表美国文学史上这一时期的诗歌理论。惠特曼认为：“诗的实质不是可以用韵律、格式一致或者对事物的抽象的倾慕，也不是可以用哀诉或好的训诫展列出来，诗的实质是以上这些以及更多的别的事物的生命，它是在灵魂里面的。”惠特曼说得好，诗的实质“是在灵魂里面的。”
19世纪末主张“为艺而艺术”的美学运动的理论家和代表人物佩特（Walter Horatio Pater， 1839—1894），他是英国著名的作家、 批评家。他认为艺术的目的在于培养人的美感，寻求美的享受，他的批评论著表现了独特的鉴赏力，特别是他的散文功力浑厚，在语言上力求完美和谐，风格过于雕琢，虽然学习波德莱尔散文诗的创作方法，但创作出与众不同的散文诗和诗的散文。佩特的创作向人们提示，散文可能以不同的形式出现，产生散文的异类，能更真实地反映复杂的现代生活。
“华兹华斯的目标——是在诗中增加散文的成分——看来与佩特的理论对立， 即在散文中增加诗的成分。 ”（注： Margueritte S.Murphy著：“A Tradition of Subversion:The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery”，第10页：“Wordsworth's aim—to promote the posaic in poetry—may seem to oppose Pater's,to appreciate the 'poetry' in prose”。）两者显然对19世纪英国诗歌与韵文的特征作了新的解释。周无的观点与佩特的理论很相近，都主张诗向散文渗透。
《少年中国》上发表文章谈到散文诗的还有田汉，他在《诗人与劳动问题》一文中写道：“世间事象一天天的繁复，人类的内部生活也一天天的随之繁复。诗poem和散文prose恐怕不能保现在的界限， 现在不已经有很多‘诗的散文’poetic prose和‘散文的诗’prose poem吗？不管诗与散文如何变迁，总不能不承认诗歌为情的文学。我们情动于中而发于外的时候其为言为动必带多少节奏以助成其形式美所以诗歌有格律，特事象越繁格律越松松到成为散文诗一样。”（注：《少年中国》，1920年2月，第1卷第8期。程麻的《早春的绿芽》一文，把期数搞错了。他认为是《少年中国》第2卷第2期。）田汉从繁复的生活发展说明散文诗产生的必然性，诗歌格律的解放，衍生出自由诗和散文诗，田汉已意识到散文诗是具有生命力的新文体。
在田汉发表《诗人与劳动问题》一文不久，李思纯于1920年，在《少年中国》第二卷第六期上发表了《诗体革新之形式及我的意见》，他认为欧洲的“非律文的诗”，“大体是两种：一种为散文诗（Prose —poem），一种为自由句（vers libre）。散文诗是以散文的形式，去表写诗中的情绪意境。自由句起源于法国，不为音律所拘束。这两种都是近代欧洲所创兴的。中国的新诗运动，不消说是以散文诗自由句为正宗”（注：文中的“Prose—poem”不应用连字号分开。“vers libre ”应译为“自由诗”。程麻的《早春的绿芽》又把期刊的期数搞错了，他认为是第12期，应该是第6期。李思纯文中的“vers libre ”是法文，程麻不应把它改成英文“free verse”， 但程麻却把它错拼成“ Free Vers”。见《长江》，第154、155页，1985年4期。）。在20年代初能提出“散文诗是以散文的形式，去表写诗中的情绪意境”是相当有远见的，它具有不可忽视的意义。它标志着散文诗经“五四”文学革命的洗礼，已得到了人们的承认，并取得与自由诗同等的地位。文章启发人们从散文和诗的两个不同角度去认识和分析散文诗的文学价值。
康白情在《新诗底我见》一文中，进一步探讨了散文诗与诗的关系：“有诗的散文，也有散文的诗。诗和散文，本没有什么形式的分别，不过主情为诗底特质，音节也是表现于诗里的多。”他认为创作新诗“首先要打破的就是格律”，因为“最戕贱人性的是格律”。他极力主张“新诗在诗里，本是要图形式底解放的，那么就什么体裁也不能拘，而尚自由的体裁”，“既所以图形式底解放，那么旧诗里所有的陈腐规矩，都要一律打破”。他还主张：“旧诗限于格律，不能写得到家；如今新诗和散文携手，自然更能写得到家了。”因此，康白情提倡：“做诗的散文和散文的诗：就是说作散文要讲音节，要用作诗底手段；作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子不列成行子，是没有什么关系的。”康白情的某些观点与华兹华斯的有相同之处，例如华兹华斯认为：“如果在一首诗里，有一串句子，或者甚至单独一个句子，其中文字安排得很自然，但据严格的韵律的法则看来，与散文没有什么区别”，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。……是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”（《抒情歌谣》1800年版序言）康白情和华兹华斯的观点是如此的相同，这不是偶然的一致，当时的文学工作者不仅通晓中外文，还对外国文学理论作过一番研究，因此能写出较适合中国国情的论文。
《少年中国》第二卷第十二期上的两篇文章不可忽视，一是李璜的《法兰西诗之格律及其解放》，二是李思纯的《抒情小诗的性德及作用》。尽管以上两篇文章与散文诗无直接的关系，但要想了解散文诗的产生，必须了解法国诗的格律及其解放和抒情的特征。李璜的文章较详细地说明了法国传统的诗歌格律被冲破之后， 产生自由诗及“韵文”（prose rythmee应译为“有节律的散文”，李璜把其译为“韵文”）。李思纯的文章也很重要，因为散文诗可以具有抒情诗的各种属性。所以上述两篇文章对理解自由诗和散文诗的产生与发展有一定的参考价值。
正式讨论散文诗的文章有四篇：《论散文诗》（YL著）、《论散文诗》（西谛著）、《读了〈论散文诗〉之后》（王平陵著）和《论散文诗》（滕固著）。四篇文章分别刊载在1921年第二十三号、1922年第二十四号、第二十五号和第二十七号的《文学旬刊》上。较有影响的有西谛和滕固的两篇同名论文《论散文诗》。西谛在自己的文章结尾这样写道：“许多人怀抱着‘非韵不为诗’的主观，以为‘散文不可名诗’，实是不合理而且无知。”可见西谛的文章正是针对那“非韵不为诗”的论调以及“散文不可名诗”的观点作了有力的反击。滕固的文章用了不少篇幅讨论了散文的韵律（prose rhythm），这跟其他论文不同，在介绍散文诗的同时也介绍了散文的韵律。但滕固在他的论文中谈到“散文与诗是二体，拼之成散文诗，散文诗也独立了”的提法不够妥当，散文诗不是那么简单地把散文与诗二体，拼之便能成为散文诗的。散文诗的诞生是个复杂的过程。“散文诗（不仅包括它的形式而且也包括它的本质）基于两种相对立的结合：散文与诗，自由与严密，破坏性的无规则与建设性的艺术。”散文诗的诞生过程是诗与散文这两种相对立的文体的异化与同化过程，是这两种文体的互相排斥与互相结合的过程。
文学工作者除介绍散文诗的理论外，还不断地翻译介绍了外国散文诗作家及他们的作品。不妨浏览“五四”时期出版的几种杂志，如《少年中国》、《文学旬刊》和《小说月报》等，会发现以上几种杂志都刊登过介绍外国散文诗作品和外国散文诗作家的评传。
由文学研究会主办的刊物《文学周报》（《文学旬刊》），和改革后的《小说月报》也刊登了不少外国散文诗，同时也介绍了外国散文诗作家。《小说月报》在《改革宣言》中指出：“同人以为今日谈革新文学非徒事模仿西洋而已，实将创造中国之新文艺，将对世界尽贡献之责”；同时又指出中国文学家的责任：“一是整理中国的文学；二是介绍世界的文学”。“宣言”是由郑振铎执笔的，他本人一贯主张“宣言”中的观点，他为邓演存的译作《研究文学的方法》（见《小说月报》第十四卷，第一号和第二号）做介绍时进一步阐明了这一观点：“目前最急的任务，是介绍文学的原理，而介绍世界作品及其他文学常识还在其次”，“无论是批评创作，或谈整理中国文学，如非对于文学的根本原则，懂得明白，则所言俱为模糊影响之谈；决不能有很坚固，很伟大的成功，甚且时要陷入错误”。郑振铎在介绍外国文学理论以及作品方面作出了表率，特别是在翻译介绍泰戈尔诗方面作出了贡献。
《小说月报》还刊登了郑振铎、张闻天、瞿世英、王统照、仲云、得一、樊仲云等人分别撰写的文章，评述了泰戈尔的艺术观、哲学观、妇女观、人生观、世界观、宗教观等，而沈泽民、谢六逸和张闻天却分别评述了英国作家王尔德、瑞典大诗人赫滕斯顿，还有俄国的屠格涅夫、法国的波德莱尔等。
《小说月报》不仅评述了外国的散文诗作家，还刊登他们的诗作。《屠格涅夫散文诗》（海峰译，第十二卷，第七号，1921年），《王尔德的散文诗五首》（刘复译，第十二卷，第十一号，1921年），《杂译太戈尔诗》（郑振铎译，第十二卷，第一、四、七号，1921年，第十三卷，第一号，1922年），《祈祷者》、《少妇的梦》（亚美尼亚诗人西曼佗著，沈雁冰译，第十三卷，第一号，1922年），《窗》、《游子》（波德莱尔著，仲密译，第十三卷，第三号和第六号，1922年），《记事二则》、《没有恒心的人》（赫滕斯顿著，沈泽民译，第十三卷，第三号和第四号，1922年），《门槛》（屠格涅夫著，沈性仁译，第十三卷，第五号，1922年）。1924年正逢泰戈尔访华，因此当年的《小说月报》第十四卷，第九号和第十号作为“太戈尔号”集中介绍了泰戈尔的生平、思想等。
《小说月报》在短短的四年中（1921年—1924年）介绍了不少外国作家及他们的作品，由于这些作品经中国著名作家之手译成中文，其影响更是深远了。尤其是波德莱尔、屠格涅夫、泰戈尔等人的作品及创作艺术对中国“五四”时期的散文诗创作起了不少作用，甚至直接影响过鲁迅、郭沫若、冰心等人。
散文诗在法国诞生之后，但没有能充分受到英美作家的重视和推广，这是因为英美诗歌早在散文诗传到之前，诗的格律已被冲破，早已开始创作自由诗和诗的散文，所以到了1890年，才由美国象征主义作家摩利尔（Stuart Merril）把法国散文诗译成英文，用“Pastel in Prose”（《散文绘成的彩粉画》）作为书名在纽约出版，这是首次向英美读者介绍了法国的散文诗。这跟中国当时情况不同，旧诗的格律在崩溃，急需找一种新的形式来弥补旧诗的缺陷，否则无法反映新时代的精神，这样，就找到一种能弥补旧诗缺陷的新文学形式，那就是自由诗和散文诗了。
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