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早期的电影几乎都是短片，它是电影发展史上最古老、也是产量最多的一种影片形式。倘若试图定义短片，总会不自觉的陷入一种两难境地，除了时间长短的区别之外，短片几乎涵括了电影概念中的所有理念，既不是一种风格，也不是一个种类，很难找到简明的标准或者清晰的特征用于短片的定义。
图1 2003-2004德国短片生产总量时长统计[2] 短片在英文中对应的词是“Short film”或“Filmlet”，德语中对应为“Kurzfilm”，“Kurz”即为短的意思，与电影“Film”合在一起，即短片。弗雷德里克·利维(Frederick Levy)在《短片拍摄101》该书的开篇“短片是什么”中回答了短片长度的问题：“一般来说，一部正片的长度是90分钟到两个半小时，有时会更长。显然，短片比正片短。短片的长度可能是30秒至30分钟，有时更长，制片商史蒂夫·海因也指出：你可以让人制作20分钟的短片，甚至是45分钟的短片……一部短片的最佳长度不要超过10分钟。”[2]目前，有影响的电影节和大型评奖活动几乎都将参评短片的长度定在30分钟以内：德国短片奖将时间限定为7分钟至30分钟之内；以“一分钟承载无限可能”为宣传口号的“大学生一分钟影像大赛”(One-Minute Film Contest for College Students)更是将短片拍摄时长限制在了60秒之内。德国联邦电影局(FFA)明确提出为时长不超过15分钟的德国短片提供资助。 从德国短片协会(AG Kurzfilm)所发布的德国2003-2004年短片制作总量的片长比例数据(图1)分布也可看出：在德国，超过了75%的短片时长是在15分钟之内，甚至超过60%的短片时长是在10分钟之内的。 在德国，短片主要的制作格式是由胶片格式及录像格式组成，如表l所示[3]： 从上表中可知，随着数字时代的来临，网络技术的兴起，数码产品的普及，短片的制作工具已经多样化，不再仅局限于传统的电影胶片，包括新兴的媒介手段：数字Betacom、Betacom SP、DV、数码相机等等。德国每年制作2000多部不同长度的短片，比十年前短片总产量的两倍还多，且数量在不断增长。[3]86如此大量的德国短片，到底能否吸引观众，短片的发行渠道又是怎样呢？ 短片于当代更多是一种重要的文化与形象的传播行为，大部分的短片其实并不能像商业“大片”那般利润丰厚，但人们依然乐此不疲的去制作与拍摄。对于影视专业学生与从业者来说，拍短片是经验的积累与能力的展示。短片的短小与成本的低廉是他们艺术探索与实验的方式，短片成为了一种通向影视成功之路的媒介；对于大众来说，随着数码产品的普及与简化，网络与移动媒体的兴起，拍短片更多成为了个体的自我释放与认知的表达，短片以另一种形式走进了我们的生活：无论是视频短片，广告短片，宣传短片或是在中国兴起的“微电影”，更多的是一种新媒体艺术的呈现，其本身的电影属性及审美功能都发生了转变。在德国，短片主要的追求还是在记录、实验、叙事等理论之上的创新与拓展，而广告和商业目的被放到其次。虽然数字与网络技术给短片的创作者提供了技术上的条件，但并不意味着海量出现的短片视频都是严格意义上的影像作品。 具有文化意味的行为，富于创造性的想象力的记录，对观众接受的考虑提至相当重要的位置，这些都是德国短片极为重要的要素，记录、实验、动画与故事，一直贯穿着德国短片的发展，并相互影响。 一、德国短片发展史
每个国家的电影发展史都有高潮和低潮，德国电影在诞生的一个多世纪中，也是几经沉浮：由最初世界领先地位的“先锋”实验性，到“二战”及战后的平庸化；及至20世纪60年代中期，“奥伯豪森宣言”的提出及“新德国电影”辉煌时代的到来，在“新德国电影”运动及后期，德国导演们更多强调的是社会历史责任感及批判精神，在艺术手法上做了不少可贵的探索和尝试，表现出新的美学追求。但由于德国人过于强调形而上学的艺术表现与永恒，大部分德国电影色彩晦暗、过于注重心理描写(尤其是阴暗与邪恶)、偏爱表现人性的扭曲方面，追求形式的多样性，以表现外面世界为出发点，综合分析了西方人精神病态心理的社会原因和个人原因，较全面、客观、真实地展示了西方社会的全貌。而对“二战”和东德的反思，更让多数德国电影有着非同寻常的严肃厚重感，过度的压抑与电影对白及脚本的晦涩难懂，使得德国电影甚至会出现“国际得大奖，国内不卖座”的尴尬局面。电影如此，短片亦是：片中的人物往往具有某些共性及抽象性，重视写意，与情节动人的其他国家短片相比缺乏观赏性和娱乐性。德国短片经历了80年代中期到90年代的疲软与沉寂，随电影一起，转入了追随美国好莱坞商业化的步伐，突出表现为轻喜剧的风潮。经过十年之久的娱乐嬉闹，从90年代末开始，作为康德和黑格尔的后代，雄厚的哲学根基和艺术底蕴赋予德国导演一种有别于他国的哲学气质和深沉内涵，受“Dogma95”运动影响，追求纪实美学理念的一批德国年轻电影人，开始自觉矫正娱乐商业化的电影理念，关注现实，通过更加自然质朴的创作风格直面现实生活，“形成一种日常琐事与重大社会现象，戏剧性和微小的感动不可分割的叙事态度。”[4]从而推出一系列逐步得到国际影坛的认可的短片佳作。像劳恩斯坦兄弟的《平衡》(Balance)赢得了1990年奥斯卡第62届最佳动画短片奖，一部7分钟的木偶动画片，以一个简单的物理现象作为切入点——生活在同一天平上的五个人，必须考虑到其余四个人，否则就会因天平不平衡而坠落。而当他们为了争夺一箱珍宝忘记平衡之时，最终走向毁灭。短片以德国人特有的思辨，深刻表达了一个社会生存的哲学主题。 诸多电影流派如新浪潮、新德国电影运动也都是从短片开始。无论是故事情节碎片化的破坏式解构，时空跳跃，空间扭曲的短片，还是“空白结尾”叙事方式——将结局、问题的答案留给观众去思考、补充和判断的短片，都可以提供给人一种纯粹的快感与愉悦感。如11岁开始拍摄短片的“电影娃娃”并作为世纪交替之间德国电影闪光点的汤姆·提克威，就曾有过简约明确的表述：“我想制造一种源于速度的纯粹愉悦感……让观众有一种如同坐在游乐场的滑行铁轨车上的感觉”[5]。汤姆·提克威将电玩游戏、MTV、动画片、故事片、警匪片等贯串在一起，形成了视觉审美，听觉审美和有关个人命运、家庭情感、社会权力意志表达的集合体——《罗拉快跑》，该片斩获了包括1998年斑比奖，2000年的独立精神奖在内的多个奖项。从另一个角度来说，《罗拉快跑》也是一部囊括了短片精华的长镜头集合。对于过度追求商业价值及适应大众审美需求的长片而言，短片保持了其原始的纯真与原创力，德国的故事片相对较少，其中更多的是一些纪录片、实验片和艺术片，而这些一直都是德国短片的强项：更贴近于电影艺术的本质从而成为珍品。 随着时代的变化，短片制作风格也变得更加贴近大众的生活，选材新颖，形式上生动感人，异质化的景象呈现，让人耳目一新。20世纪90年代后期，随着超8录像机及DV的普及，新短片拍摄浪潮兴起。短片的拍摄已经不仅仅局限在学院派，观众不但可以成为影片故事被动的接受者，也可成为积极的参与者。近十年，随着互联网的兴起，短片的传输平台多样化，“拍片”这一行为已不仅仅是放映在银幕上的艺术，技术的进步与平台的扩大进一步促进了德国短片的发展。总的来讲，艺术短片的高品质成为德国电影文化的优势，对后来的视觉美学特别是音乐电视、广告、动画创作等领域产生了极大的影响。 短片对电影的诞生及发展，发挥了先锋实验的作用，为电影的逐渐成熟做出了不朽的贡献。再者，短片作为文化传播媒介的一种，在各方面的限制相对较小，赋予了最大限度的个人创作自由，独立性较强。除了彰显个体本身，也更是对国家、民族的反思与探索，短片塑造了民族文化的镜像。不仅如此，短片在德国之所以生生不息与政策扶持也有着密切联系。 二、德国短片扶持政策 1967年12月22日，德国通过了《电影促进法》(FFG)，提出：“电影在德国不仅仅被视为文化财富，也是属于国家利益的经济财富。德国电影文化只有在电影经济正常运转的基础上才能生存和发展。”[6]为了促进德国电影业的发展，以德国16个联邦州为基础，迄今已建立了联邦和州两级电影基金会，其主管机构是德国联邦电影局(FFA)。德国联邦电影局是最重要的国家资助机构，由德国商业部管理，其基本目标是大力发展德国电影电视等相关文化产业。 目前，FFA对短片(15分钟之内)资金拨款是最多的。第二大的短片资助来源于德国财政：联邦政府文化与媒体委员会(BKM)，以出资提供德国短片奖项的费用，颁发各种电影奖项，如优秀短片奖、创新奖；举办有国际影响的短片节，奥伯豪森国际短片节、莱比锡国际动画节、纪录片电影节等形式。 政府与地方对短片的大力资助也同样至关重要，全国范围内，对短片的资助更多源自德国联邦州地方扶持基金会。虽然地方扶持基金会并不是完全无条件贡献，被资助短片通常要求在资助地进行拍摄，带有一定的地区宣传软广告植入，对商业价值的挖掘也较为重视，在某种程度上会对短片创作者有所限制，影响短片的质量与艺术价值。但另一方面，此类短片如若作为纪录片拍摄，一定程度上可以作为该地区的经济和文化利益的传播媒介，有助于增强地区形象，发展旅游业，弘扬本地文化。例如，北莱茵-威斯特法伦电影基金会就将能否为北威州带来文化与经济的双重效益作为首要资助条件。如何更好地将资金扶持与自我意识的艺术表达更好地融合起来，也是目前中国短片发展所面临的一大问题。 (一)德国联邦电影局(FFA)对电影产业的资助 根据德国联邦电影局在线数据库提供的相关材料可以得知：
图2 2001-2012德国联邦电影局年总收支情况[7] 截至2012年，FFA资助电影电视相关产业共21项。2012年电影电视相关产业的年总收入已达到九千六百多万欧元，而其支出资助的相关产业金额也高达七千七百多万欧元(图2)。从2001-2012年，FFA的年总收入基本保持平衡，发展较为稳定，2009-2012年呈现稳步增长的趋势，电影工业的发展呈良性循环，成绩傲人。 作为电影工业扶持的经费来源，FFA的收入主要由三部分构成。第一部分即税收：德国电影院需按照票价收入的1%-3%付给FFA，自1987年起，FFA除了征收传统的票房税，还开始向包括音像制品的贩售、租售点的税收以及电视分摊税。第二部分收入来自发放的扶持贷款，这里的扶持贷款指的是：在德国可以申请有时限归还要求的无息贷款，具体的归还日期要看所资助电影的市场投放效果而定。如果影片取得了良好的口碑及票房/音像制品，不仅可以偿还贷款，对FFA也会形成第一部分税收的补助，FFA就可以拿出更多的钱用于新的电影资助；如果票房收入低或音像制品滞销，下一年也会出现资金链的压力。第三部分收入来自电视台资金。1974年起，德国两大公共电视台：电视一台即德国公共联盟(ARD)和电视二台即德意志电视二台(ZDF)开始为FFA提供一定数额的电影制作援助经费，之后一些私人电视台，如电视七台(Pro7)、卫星电视一台(SAT1)，卢森堡广播电视台(RTL)等频道都参与影视制作的投资播映。俗话说，水涨船高，随着收入的稳步，对电影工业扶持的资金援助也保持着较为稳定的发展。 (二)德国联邦电影局(FFA)对短片的资助 1968年，FFA开始对德国短片进行资助，至今从未中断，累计资助短片金额已超过3000万欧元，累计资助短片2285部。虽然与FFA年支出资助总金额相比，短片资助所占比重很小，但FFA对短片的投入趋势是在上升。尤其是在FFA最新颁布的《2014-2016的电影产业扶持政策转变》[7](图3)中，明确提出要适当增加短片(尤其是作为影院主片放映前的短片)投入，提高补贴。
图3 2001-2012德国联邦电影局短片资助数据[7]
图4 2009年德国联邦电影局对短片资助金额分配[7]
图5 2010年德国联邦电影局短片资助金额分配[7] 2001-2012年期间，FFA对短片的资助虽有波动，但相对还是较为稳定，只是在2009年金融危机之后资助金额略有下滑，但得到资助的短片部数却比较多。究其原因，应是随着新媒体的发展，新技术的兴起，短片拍摄多样化，短片拍摄参与热情提高；另外值得一提的是，2009年之前FFA对短片资助为均等配额，即每一部短片所接受的资助金额均等，但2009年起，FFA对短片资助的单笔金额政策有所调整，进行排名资金分配，即将短片层次划分，进行分等级资助，如2009年最高单片资助金额为13065.96欧元，而最低单片资助金额为5226.38欧元(见上页图4)；2009年虽开始进行资助配额调整，但是大部分短片资助配额还是等同，91%的短片都拿到了5226.38欧元的资助。从2010年起，为了促进短片创作，FFA以打分制更为合理的方式来进行资助划分，资源优配(见图5)。 最近30年来德国电影工业的资金扶持比例越来越大。也正是由于德国实行了这些产业政策，尤其是在发行渠道相对受限的短片产业，德国对其的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得德国短片在电影产业的各个环节都具备了竞争力，保证了短片的稳定生产，德国短片艺术蒸蒸日上。而目前中国国内短片市场机制混乱，短片艺术性较弱，过度追求商业价值其实也是与国内相关政策与法规的缺失、业界的忽视、鼓励资金的短缺相关，在这点上有很多地方值得向德国学习。 三、德国短片的发行渠道 短片的销售和发行对行业发展起着重要作用。与传统电影相比，短片的销售和发行明显不同。短片经常被用来作为主片的辅助节目，电影院在放映长片前总是先放映一部短片。虽然后期该模式逐渐式微消失，但依然有大量观众喜爱短片，尤其是动画短片和故事短片。也有部分影院致力于短片放映。随着短片浪潮的兴起，FFA也鼓励影院放映短片，并将其作为辅助影片，提供资金奖励遴选及放映短片表现出色的影院。
(一)德国短片的发行——电视台 电视的出现及电视台的普及，也为短片的发行提供了一种可能，根据德国短片协会2003/2004年的短片调查报告显示[3]59。 从表2中可知，德国电台于2003-2004年间短片放映总时长为101 12分钟，其中德国本土短片约占50%，为5063分钟，折算下来平均每天放映总时长仅为13分钟。虽然这样计算信度不足，但是也从数据上充分说明了电视台并不热衷于短片。此时的短片，依然是更多地作为纯艺术空间的存在，并未走入大众的视野。短片的主题常被认为只是针对适当的观众群，如巴伐利亚电台Bayerischer Rundfunk等电视台，更多的是为里根斯堡短片电影周中的短片作品和慕尼黑电影学院的学生提供展示自己作品的平台。虽然Arte或3Sat等有固定短片栏目，专业频道播放时间相对较长，如Arte作为德语短片播放领域中最重要的平台，主要播出的杂志专栏短片“Kurz—Schluss”(短路)自2001年起被制作成周刊，每周报道主流前沿、介绍世界各地的导演、电影节及短片节等内容，但由于受播放时间段(每周三凌晨0：30和周五下午15：15)影响，收视率并不是很高，反响与呼声自然也是一般。除了收费的13th Street台，能够在周六晚上的黄金时段20：13播出，其他电台的短片通常在一些较低收视率或是深夜时间段播出。电视台对德国短片市场的影响微乎其微。 (二)德国短片的发行——短片节 短片节和电影教学一样对德国的短片发行起着重要作用。 在电影教学中，短片是长片的学校和试验田。麻雀虽小，五脏俱全，短片讲究故事情节的完整、主题的鲜明以及叙事表现手法的全面，追求快速、便捷将内心情感直接表达出来。虽然大部分短片作品都是在电影学院以及艺术、综合媒体研究机构里所进行的各式实验，但却是新一代导演诞生经典巨制的地方。2009年，德国电影学院毕业生Jochen Alexander Freydank凭借其14分钟的《玩具岛》(Spielzeugland)赢得奥斯卡第81届最佳短片奖。 短片节是展示短片最重要的舞台。在德国，每周大约有80个电影日或电影周，一些规模较小的电影节可能算不上电影节，但它们以其灵活方便的特点弥补了电影产业的缺口。德国在电影界领域的奖金数额是所有文化领域里最高的，本土较为重要的短片节为：奥伯豪森国际短片节、莱比锡国际纪录片和短片周、柏林电影节一短片节、德累斯顿国际短片节、里根斯堡短片周、汉堡国际短片节等等。 据德国短片协会公布的有关研究数据显示[3]86-89：一部德国短片平均要送到15个国内的和15个国际的电影节参赛，其中90%的短片制作者都认同电影节这种机制，电影节成了艺术家们展示短片，借以表达艺术思想最重要的平台。在德国，90%的电影节播放短片，大部分电影节成为电影制作者相聚的地方；短片的主要观众来自电影节，每年有大约30万以上的观众去电影节观看短片，这个数字是德国电影院无法相比的。 短片节主要活动内容有很大相似之处，即主办方会有一系列的组织：比赛、放映、展览、交流、研讨以及商业活动等。奥伯豪森国际短片节更侧重的是青年导演或青年制片人的新短片和特别主题的栏目，如电脑动画等。同时，以艺术交流为目的的务实精神贯穿了整个德国短片节，很少有做秀表演的成分，简单，清晰有条理。而在整个短片节期间，除了展位交流以外，最重要的是每天都开设一些较为务实的论坛，将相关人士聚集在一起探讨纪录片短片的生产、发行等问题，集思广益，有助于业内发展。经济基础决定上层建筑，短片节最后不忘开展商业运作，电影院、电视、电影节再也不是年轻一代电影制作人唯一的展示场所。比如当代艺术，如美术馆、画廊等也开始将短片或者录像纳入到自己的体系当中，视觉材料的运用，对其他艺术的传播也有着极大的促进作用。 (三)互联网对短片发行的影响 近几年，互联网的崛起为短片的传播问题提供了理想的解决方案。短片随着制作技术，传输平台，观众需求和观看方式的演化，由原来的影院放映模式逐渐走入电视领域，并扩展到网络、手机等移动电子设备终端。 短片推广方面，德国短片协会(AG Kurzfilm)、联邦政府文化与媒体委员会(BKM)、德国公共电影基金(MDM)与奥伯豪森国际电影节建立合作，开通http://www.shortfilm.de/短片杂志(Das Kurzfilmmagazin)专栏，及时更新与短片相关的新闻、信息等。短片影迷们也可通过其他短片网站付费观看，如短片网(http://www.kurz-film.net/)提供了从1902-2014年收录的1667部短片(其中无法数字化的短片以DVD或录像带的形式在线出租或出售)，这个数据一直在更新。互联网为短片的流行及推广做出了贡献，短片在其中所占份额比例日益见涨，以OFDB(Online-Filmdaten bank)登记在册的247591部电影为例，短片量占据了其中的20.93%，位列第二位。[8]不过纯粹在互联网上介绍短片的业务，如若没有基金资助，通常容易处于亏损状态。主要是由于愿意在互联网上在线支付观看的用户量并不乐观。由于交流、保存、版权等多方面客观原因，大量的短片作品展示和流通的渠道还是相对狭隘。今天，数字技术不仅是运用在作品制作前后，而且运用在销售和电影放映上。短片也许可以通过如手机上下载“移动短片”等方式进行盈利发行。 四、短片在中国 全球视野下，短片一直保持了电影诞生之初具有的某种精神与品格。当代短片只是依托新媒体技术发展和日益增长的个性化诉求，重遇了蓬勃发展的契机。而电影传入人口众多的中国，短片担当的更多的是一种辐射与普及的角色，为电影和电视成为大众传播工具，为文娱形式发挥了重要作用。“短片”这一概念在中国出现得比较晚，即便在尚缺乏“短片”力作的中国，短片也正从一种专业教学方式成为独立的艺术样式，诞生了类似“微电影”这样的与艺术短片有交集的、更多依托互联网传播的类型。[9]随着数字媒体时代的到来，短片大众化的同时，也产生了大量质疑短片的观点，认为短片虽然大量充斥媒体市场，但毫无影响力，最多能激发人们对不同体裁的创作产生兴趣，其实都是娱乐化的一种表现，短片带来了平庸化。而互联网的发展、上传下载的随意化与日渐兴起的“恶搞短片”、“微电影”等更是将短片视为侵犯知识产权和版权等主要问题的始作俑者，任何事物都要用辩证的观点去看待，无论从创作理念还是传播渠道来说，短片的发展过程中的确都存在着一定的问题。但短片本身是基于艺术独立思考基础上的一种自由创作，作为一种艺术的存在是不容置疑的。 在中国，人们常常将短片与微电影混为一谈。事实上“短片”和“微电影”是两个概念，或者说“微电影”是具有一定中国特色的“短片新模式”，亦可看作是“超短片”，同样隶属于短片的门类。但是由于中国“短片”实验意识开始得比较晚，且商业、广告与宣传意识先入为主，质量参差不一，内容同质化现象严重，甚至出现通过过度暴力及色情来吸引大众眼球的现象，严重损害产业粘性。[10]但值得关注的是，中国目前无论短片市场也好，“微电影”市场也罢，如何沉静下来创作、生产有水准的短片，成为现今学术界内比较热门的讨论。 之所以选择德国来做分析，一方面，德国作为欧洲西方思潮的代表，极具代表性；另一方面，由于中国在哲学思想的某些方面与德国是极为相通的，故对中国短片的发展有值得借鉴的可能。在上世纪60、70年代，法斯宾德等新德国电影“四杰”对中国第四、五代导演的影响力就特别大，他们的审美与风格在中国近几代导演作品中都有意无意地呈现。如果与德国的短片比较，人们就会发现中国短片的美学理念与哲学思想与德国短片的思想有很大的相似之处：艺术独立思考之上的自由创作，对时代的反思，社会历史责任感的体系等等。当然中国在短片领域中的缺点也是十分明显：太常规化，先锋意识贫弱。中国的年轻创作者在选材、拍摄上都显得格外谨慎，少了一分自由自在，缺乏新意，陈规守旧。过度追求故事完整性导致人物形象的文化使命较为沉重，有时还不免有意无意的说教。 中国目前的短片和微电影，从制作水准到艺术观念以及产业发展，都相对较落后，尚处于起步阶段。通过对德国短片产业的学习了解，冷静客观分析中国短片的当前形式，对今后有着积极的意义：努力培养创新人才，协调好短片商业价值与艺术审美之间的关系，通过比赛或短片节来提升短片质量，国家部门制定合理的审查机制及相关扶持政策，都将为中国短片在数字化时代的发展奠定坚实的基础。希望中国的短片能迅速找到自己的生存之路，把握时机，争取在世界的短片领域越走越精彩。
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