后殖民话语与李安电影，本文主要内容关键词为：李安论文,话语论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1673-9329(2009)02-00730-05
一、全球化语境下的后殖民主义
(一)后殖民理论管窥
殖民主义是帝国主义的产物，在其上百年的历史中，它表现为帝国主义国家对不发达国家和地区的赤裸裸的政治、军事、经济侵略和掠夺。后殖民意味着殖民时代在时间上的“结束”，以第三世界国家的纷纷获得解放为标志，而20世纪70年代后殖民主义理论的产生，却是建立在这样一个认识基础上——帝国殖民传统仍以某种方式在自我复制，殖民主义仍以更为隐蔽的文化话语形式，借助全球化以经济贸易垄断形式发挥着对第三世界国家的压制效力。后殖民理论在文化、文学艺术领域，试图寻找不同文化之间的话语活动中的意识形态的权力痕迹，揭示全球化时代不同文化之间潜在的对立、隔膜以及双方相反或相类的主体选择。后殖民主义文论就是这样一种针对新时期存在的多元文化政治理论和批评方法的集合性话语实践。简之，后殖民主义即以帝国主义国家在文化领域的霸权统治为主要研究对象，对文化霸权进行拆解与批判，并进而探讨殖民地与前殖民地摆脱帝国主义文化霸权的有效途径。
后殖民主义登上历史舞台，一般认为是从赛义德在其《东方主义》中把“殖民话语”作为研究对象开始的，而同后现代主义的产生须以现代主义和现代社会的发展变化为前提一样，后殖民主义的前提同样是殖民主义所发生的变化。
赛义德作为巴勒斯坦裔的美国批评家，总是把文本放在社会、历史、政治、阶级、种族的环境中去分析。他从葛兰西那里借鉴了“领导权”的概念，又吸纳了福柯关于“权力”的论述，从而在世界的话语—权力的结构中看到了宗主国与边缘国的二元对立。“在这种对立的权力话语模式中，边缘国往往是仅仅作为宗主国‘强大神话’的一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损”[1]。赛义德又通过对西方自十八世纪以来发展起来的“东方学”的批判而建立了他的著名理论基石——“东方主义”。所谓“东方主义”就是一种思维方式，是对有关东方的观点进行权威裁判，对东方进行描述、殖民、统治、教授等方式来处理东方的一种机制。简单来说，就是西方人对东方由于无知或其本身的猎奇心理而虚构出来的“东方神话”。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。现在，它正在一天天地消失；在某种意义上来说，它已经消失，它的时代已经结束”[2]。赛义德通过对“东方主义”的虚构性的批判呈现了西方在对东方的认同中所存在的文化霸权主义，并随时间的推移，其理论的批判性不断地增加。
斯皮瓦克是美籍印度裔女学者，她的理论打破了各专业的界限而呈现出跨学科性。她把女权主义、解构主义、西方马克思主义、心理分析学理论和后殖民主义结合起来对各种现象进行解读。她通过从葛兰西那里借鉴的“臣属”这一概念对文化帝国主义的种族中心主义进行了批判。
霍米·巴巴，运用拉康的精神分析对外在的强迫如何内化为被殖民者的心理进行了发掘和描述。他发觉被殖民者往往在外在的带有强迫性质的氛围中，逐渐由不适应到适应，由被动到主动。“这可以说是被殖民者将外在的强迫性变成了内在的自觉性，从而抹平所谓的文化差异，而追逐宗主国的文化价值标准，使得文化殖民变得可能”[3]。
(二)全球化中的电影
中国从鸦片战争后，曾沦为半殖民地半封建国家，尽管后来摆脱了帝国主义的侵略，但在全球化的今天，对帝国主义的文化霸权保持着高度的警惕。新时期以来，影视已经成为大众文化的主体，自然与后殖民理论具有相通之处。电影是后殖民主义理论重点关注的文化领域。在当前全球化的语境中，不仅因为电影作为影像技术的产物是“‘看’的机构化了的机制”[4]，而且因为传播上的便利、影响上的深广，它把不同的主客体之间的想象和注视呈现在不同文化的边界上，呈现于全球化的空间之中。电影往往很能呈现赛义德所说的“想象的地理及表述形式”，尤其是东方世界在西方人眼中的“他者”形象，而在东方电影的自我表达中，似乎也不可避免地显现出其想象受到西方文化约束的痕迹。
(三)新东方主义的呈现
作为一个政治经济体制处于复杂转型阶段的特殊的发展中国家，中国走的是改革开放，与世界接轨的市场化道路，但又十分坚持中国的独立自主。如何将中国纳入西方的“殖民国”，成为欧美发达国家深思的问题。电影作为一种大众文化形式，成为西方渗入中国的有效工具。然而，要进入中国，西方又必须面临几重障碍，如政府的严格控制，中国独特文化传统和西方好莱坞文化的疏离，中国市场的无序状态等等。面对这些“障碍”，西方找到了种种策略来解决：首先，利用美国的政治力量来扩大好莱坞电影的生存空间；其次，通过对华人导演、演员以及其他艺术创作人员的吸收，拍摄东方题材或东西方文化相融合的影片，以适应中国和东方观众观赏情趣和文化认同；第三，通过电影制片业、发行业、放映业的投资和经营在中国建立电影市场；第四，通过种种其他媒介形式培养中国观众的西方趣味，从而进行心理认同的渗入。
从好莱坞的策略来看已经形成了一种新的殖民的方式——新东方主义。
新东方主义不是西方的自说自话，而以一种貌似宽容的姿态让来自第三世界的知识分子以第三世界本土资料提供者的身份发言，并让他们在其话语中心占据一定的位置。换言之，新东方主义收编了来自东方的盟军，在老式的东方主义的认知框架内纳入了听似真实的自我东方化话语。
二、李安电影与后殖民话语下的东方主义
台湾籍导演李安近年来蜚声国际，在太平洋两岸取得了不俗的成绩，2006年其作品《断背山》又获得八项奥斯卡提名，并最终获得最佳导演、最佳配乐、最佳改变剧本三项大奖。可见，李安的电影作品，成了东西方文化沟通的桥梁，同时得到了东西方人们的欢迎。作为一个在中国传统家庭长大的人，究竟是什么原因使他成为好莱坞获奖圣手呢？李安曾经说过：“Making a martial arts film in English to me is the same as John Wayne speaking Chinese in western”。很明显，他描写东方文化，恰是站在西方的角度，是从西方“中心文化”为出发点，而且是站在一个特殊的角度。传统的东方主义中，西方对东方的描述，不管是在学术著作中还是在文艺作品中，都严重扭曲了其描述的对象。东方世界经常被野蛮化，被丑化，被弱化，被女性化，被异国情调化。然而前文所及，新时期的东方人不可能接受过去直接地丑化，那么新的东方主义诞生了。李安在这种冲突中成为了西方策略中的选择，但他的具体表现反而值得我们去观照。
作为一个文人导演，李安的作品中理所当然的融入了他所理解和接受的文化主题，这使他的电影具有独特的精神内涵。并且由于他自身独特的教育背景，使他的思想具有东西方融合的特质。但归根到底，由于其作品中多数还是在表现中国的文化思想冲突，在东方与西方、传统与现代矛盾中(实质还是东方与西方的矛盾)。可见，他是一个深深浸入东方主义文化海洋中的文化人。其实，在仔细品观他的作品后，会发现矛盾无所不在，对东方他既有赞美，但也有“丑化”。
(一)渗透在西方电影文化中的东方主义
近年来，好莱坞兴起一种怀旧热、古典热，时下的怀旧的西方人欣喜若狂地把目光投向了东方的华语电影，而那些有着东西方文化学术背景和生活经历的导演能游刃有余地利用东方历史文化的资源，又对西方人的心理需求和观影了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融合在充满奇观的东方故事之中。李安就背对中国向西方介绍了他所知晓的中国，在西方的主流电影文化中浸入了其独特的东方主义。
1.中国传统文化的神奇
中华民族古老文明的源远流长，其传统文化的博大精深，令世人惊叹。无论是起居饮食，还是婚丧嫁娶的风俗礼仪，无不折射汉民族文化的特质。贯穿于其作的中国传统文化的象征物或礼仪风俗经过李安的推介，使之显现出神奇的光彩，令西方人惊叹。《推手》中的太极推手是中国闻名于世的功夫，但同时它也是老朱的养生之道。随着剧情的发展，观众能渐渐领略这门功夫的高深莫测：一推手可以把身强力壮的人推出数米；一个人可以打倒数个流氓和警察。而且这功夫还能治病。例如老朱给人推拿时，景象中青烟缭绕，更为这推手功夫加上了神秘色彩。结婚风俗中，《喜宴》中豪华嬉闹的场景绝对与《断背山》中西方教堂的宁静不同，西方人决不会明白中国婚俗正是象征成年的传统。此外，诸如饮食上的精彩绝伦想必更令充满好奇心的西方人垂涎欲滴。
中国传统文化并不限于此，在李安电影中的神奇景观在西方观众面前呈现的是浓郁的异国情调，赢得了西方人的青睐，这正是西方对中国的想象的重合，既真实又虚幻。然而，似乎在中国精深的文化中只剩下这些所谓的“过去”的民俗，而这传统几乎类似于希腊神话一样深深抓住了西方评委的眼球。虽然，李安展现的传统或者是针对现在的“文明”进行批判，或者是借着淳朴的风俗展示给西方一个他们所不知的中国的精神。但一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化；是为了接受者的利益而接受其改动后的内容。而作为“我”的西方作品中，例如，《理智与情感》中绿色的原野，绅士淑女的社交场景；《断背山》中美丽的牧场，飘浮在空中的云彩……色调多么的明亮，西方人在英式的城堡里的盛装，策马奔腾的自由呼吸让人确实从压抑的灰暗的中国色调里得到了一丝欢跃。
无论是东方(中国)的，还是西方(美国)的，它们间的奇观满足了中西观众的好奇心理，但也在这对比中展现了李安作品的矛盾表现。
2.对东方视听的新诠释
东方(中国)历史悠久，文化传统深厚，地理特征、建筑风格、风物景致异彩纷呈。中国人本身好寄情于山水，各种自然风光的雅、壮、奇等经过历史的点染和沉淀，神秘的东方文化风韵吸引了西方人。例如《卧虎藏龙》中辽阔的戈壁与飘缈的雪山；繁华的街市与森严的皇宫等都充满了诗情画意，电影蒙太奇的组接与拼贴推到观众眼前的正好满足了西方对东方美景与古老文化的好奇。舞蹈式的功夫设计更是亦幻亦真。而其中的音乐更是穷尽中国古典乐器，尤其是民乐：京鼓、笛、琵琶、二胡……时而凄婉，时而欢快，时而急促，时而舒缓。但大提琴的神来之笔贯穿全剧，它以悠远的东方神韵奠定了音乐的基调，这样的听觉享受既是传统的也是现代的。然而，也许正是这些中国中有西方的表达却遭到中国人的批评，究竟是不是为了趋同西方而将中国的艺术美神魔化了，还是只借助皮毛来迎合西方口味。认真品看这部作品，我们看到电影表现的武侠精神并不是主要的，而是以家庭伦理观念为核心的人文内涵为主旨，这样并不符合中国(东方)家庭伦理观念浓厚的观众所认同，所以，这部作品扮演了典型的后殖民理论里的“他者”形象，既是东方眼里的“他”也是西方的“他”。可以说，李安或扭曲或极端地展现东方社会的愚昧落后，或肤浅或不真实地贩卖东方文化，甚至可以说他用一丝神秘来迎合西方观众对古老东方的期待视野，满足西方人的猎奇心理。屈服于西方的“中心”文化话语，是对全球化趋势下的西方(好莱坞)文化霸权的妥协，进一步加深了东方文化的“边缘”化地位。当然，这也许是李安创作中受到种种限制的尴尬的无可奈何。
3.人物形象的颠覆
(1)父亲形象的颠覆
在东方传统文化中，家庭的绝对权力中心是父亲，父亲的影响决定了家庭内部关系的状况，这样的家庭是以父亲为中心的辐射式的结构，这与西方电影强调以爱来包容和联系一切的家庭亲情关系的网式结构不同。了解李安就应该知道他是在身为中学校长的父亲的家庭教育中给他灌输了儒家的思想，而在西方的现代文化的熏陶下让他看到华人所面临的东方文化的困顿，这些矛盾在他的电影中无处不见。
父亲，在中国不仅代表一个人，他还代表一个符号来承担沉重的文化内涵，象征传统的东方文明中的父权力量，甚至代表了全部的东方文化。在传统的东方观念中，父权与夫权、皇权一样是至高无上的，而三者中父权是最根本的。当然，李安的电影中，父权的力量是存在的，但这类形象已经不是可以叱咤风云的长辈，而是在东西方文化冲撞下呈现了更多的怀疑、同情的色彩。
在李安作品中，东方父亲的处境与西方父亲是截然不同的。西方的父亲是让孩子尽早独立，让他们自己去坦然面对生活和幸福，对待感情是年轻态的，或者是“民主”的。《冰风暴》中的父亲就可以很坦然地对孩子说爱情说性爱，而《断背山》中作为父亲的两个主角也能放下自己父亲的身份追求自己心灵深处的爱情。然而中国的父亲照顾家庭，抚养子女，要关心子女的婚姻，几乎可以说失去了自己的生活。当家庭面临分裂时，父亲就不可避免地受到置疑。《推手》中老朱在西方自由的背景下追求陈老太，但当儿子撮合时反而放弃了。因为他将儿子作为一个东方文化意识来提醒自己，结局他是寂寞的。这样的父权究竟是认同东方还是鄙夷西方？笔者认为李安想要告诉观众的是东方固守的意识在西方自由空气下显得像糟粕一样该抛弃，因为结局的清冷正体现了东方的这种思想对人的禁锢。笔者认同导演的阐释，但又十分担忧这样渐近地西方自由会否对东方人的思维起到潜移默化的作用。
同时，在电影中以文化标签对立存在的是“儿女”形象。这里的儿女既有不会说中文的洋儿媳妇，也有儿子的同性恋伙伴。如果说父亲代表了传统的东方文化，那么，儿女就代表了西方的现代文明。两代人的形象被赋予了深层的内涵，导演在作品中传递给我们的是两种观念的对撞。很显然，父权在电影中常常显示一种无奈与疲态。在《推手》中，当父亲展开与整个西方秩序的冲突时，东方文明势力的衰退发展到了极限；当《饮食男女》的主人公回到东方理念情怀下的台湾，感受到的反而是西方文化对东方文化的侵蚀。
(2)女性形象与同性恋形象的阐释
东方主义强调西方与东方的差别，认为两者之间的差异是本体论上的差异。它是在践踏东方的基础上来强调西方的优越性的。在李安电影中也许是不自觉地就呈现了这样的人物塑造。当然，李安没有像老式的东方主义那样简单地把东方人比作幼儿或动物，但将男子女性化(同性恋)，女性西方气质化却充斥在他的作品中。这些形象有个共同的标志就是“缺失”。
在李安作品中，同性恋成为一个不可忽视的现象。同性恋问题不是一般意义上的个人事务，不是西方意义上的个人权利就可以自我做主的事情，它也涉及到舆论的影响和社会的关注。同性恋者作为一个特殊的群体，多少还是要受到来自社会及家庭的压力。
《喜宴》中，在中国的传统文化是以高家父母所期盼的传统的中国式婚姻为体现的，可是儿子的同性恋是不可接受的。我们知道，大多数中国人是对这种异类性倾向持反感态度，也没有法律来保护他们的合法权益，所以他们肯定会受到歧视与欺压。然而高伟同，生活在西方，西方是开放的、多元性的，可以被接受，他仍旧事业有成，因为西方认同个人的选择权利，父亲最后的妥协也正好阐释了同性恋在思想上趋同了西方的理念。我们看到，当代表东方传统文化的强势父母看代表西方文化的儿子时，两种文化的交锋下，具有更大包容性的西方文化使独裁却有很深局限性的东方文化被迫退缩了。《断背山》中杰克勇敢地追求自己的爱情是西方式的奔放，而欧尼斯的一味回避反而展现东方式的含蓄，最后的结局是欧尼斯抛开了俗世，这也正好表现了李安追求个人自由与权利的思想，在这样的形象塑造中我们接受了这样纯洁的爱。同性恋题材让东方人与西方人一样面临同样的境遇，他们身上的阳刚气在爱情中显得更加阴柔，这又何尝不是一种缺失呢？从李安的作品中，其潜意识中希望保护个人权利(性向选择权)为核心的西方文化，父亲最后的举起双手的寓意可想而知。在东西方冲突下，李安为这两部片子选择的解决方案是宽容的，也就是“和而不同”的，接纳与自己不同的思想，反而能获得和谐的共处。
李安电影贯穿一个主题：对权威的传统价值观的解构。他的价值追求使其作品有着颠覆传统价值观念和僵化的伦理秩序的特质。作为电影中颠覆性形象的，不可不谈女性形象的颠覆。
《卧虎藏龙》中的玉蛟龙是封建社会中的王府格格，但她并不像我们印象中含蓄而矜持的传统少女形象，反而更像现代的“时髦女生”。她是青春的、率真的、活泼的，有着追求自由的天性，很显然，她已经是一个跨越历史、跨越国度、跨越文化的国际女性。她的魅力中充满了狂妄与倔强，是那个时代的叛逆者，是崇尚力量和个性的，她敢追求自己所爱。这样的女性真像我们看到的好莱坞里的个性独立的女郎，像极了《断背山》中的女牛仔，热情奔放。
《色·戒》中王佳芝是那个特殊时代中的特例，她单纯、美丽，心中暗暗喜欢邝裕民，这种含蓄的美是中国所独有，但她的压抑也正好表现了中国传统文化中女子性格。但在被易先生吸引住后，她的内心“狂欢”了，她开始用爱情来拯救自己，她叛逆了，最后也牺牲了。抛开政治，在这个“叛逆者”身上我们看到了东方女性地位的无奈与无辜，对于她的遭遇更多的可能是同情。然而审视她的内心，我们发现她似乎不像我们熟知的中国女性，反而是一位像“娜拉”“安娜”一样的西方女性。她有着西方女性敢于追求自由与独立，敢于追求爱情的性格，她是“向死而生”的，她死了，但也“活”了。
前文说了，形象的塑造对作品的成功与否起着很大的作用。无论是父亲，还是女性，或者同性恋者，在李安的作品中，我们都可以看到一种新的阐释，他们都在各自不同领域中缺失了自己原有的性格，但同时获得了传统文化中所没有的新的气质，笔者认为这也是李安电影中东方主义的又一例证。
东方话语得以在西方话语中得到施展的机会也许我们得感谢赛义德等后殖民主义者的努力，这股思潮不得不使理论界和批评界关注拥有庞大人口并且曾被西方殖民的东方。李安正是拥有这种机遇的人，他成为被西方用来“宽容地”重新审视新东方的代言。他是被动的，不得不抛弃自己的个人化理解和感悟。他是一个新的“视角”，然而却是一个被定位成“外来的中国人”，受到权力中心系统所排斥。好莱坞利用他也仅仅是为了自己力量的扩张，不论是经济上还是意识形态方面。
(二)影片中的东方审美性
作为一个生在中国却在美国发展极为成功的当代著名导演，以其稳定的艺术敏感、文化眼光及其有限度的商业责任感建构了艺术良知与商业智慧兼容的电影文本世界，获得了艺术与商业的双重成就。在他拍的为数不多的影片中负载着中西文化的合流，通过对一系列文化母题的探索，实现了一种良性的文化交流，即使在这交流中可能存在着一些无可奈何的东方主义的色彩，但这毕竟是李安所不能掌控的，何况我们同样可以在客观地审视其电影时找到东方文化闪亮的光辉，这也许是李安给西方主流影片留下的值得思考的东方美学。李安就曾在访谈录中说过：“我觉得在台湾生长的我，个性和眼光都是很中国的，而且已经定了型。可是我接受了许多西方的电影语言、戏剧表达能力，这些是我拍片的方式。但在骨子里，我还是用中国人的眼睛在看世界。我觉得结合中西方是作为一个现代人必需的。”
1.东方典型叙事方式
中国传统叙事讲求对角色内在与外在，事情的前因后果，人与人的关系的关注，而李安一直力图保持这种不可拆解的状态，令人物有神秘性，好像现实生活一样，我们不可能互相知晓，也不可能了解自己。他往往会给观众一个好故事，情节曲折动人，情节与场面会更像戏剧，有起承转合，重视戏剧的冲突，这样典型的叙事是李安作为东方人的内涵。
李安的电影并不是以人物的主观感受或心理活动为叙述动力，而是集中对事件的发展与变化上的关注，就好像中国小说(或戏剧)一样十分重视叙事的前因后果。例如，《断背山》就是以两个美国西部牛仔从年轻时代的相爱开始——同性恋被暴露——爱情挣扎——杰克死去——欧尼斯在回忆中孤独终老，他们一直也没能获得现实的爱情。故事以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，围绕了二人分别组织的家庭，情节紧紧相扣，最终虽然是悲剧，但也是喜剧，因为欧尼斯终于放下顾忌，用自己的方式永远守候杰克，守候他的爱情。同样的这样叙事，在《推手》中也有，故事同样也是有始有终。而其余的如《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《冰风暴》等人物关系虽较复杂，但在本质上都有一个文化观念层面的冲突，从而操纵人物的情感、行为，并沿着时间而发展。这样的“故事”很容易获得观众的认同，从心理上使观众获得了价值道德观念上的平衡，或者某种程度的快感宣泄，所以李安的作品中的这种叙事方式能获得中西的认同。
2.电影整体结构的东方“对称”
中国传统美学中十分讲求对称美，或者称为均匀美，而李安就很注重在他的电影中充分展现这种“中庸”之美。他在叙述中往往采取基本均衡的分量来塑造人物形象，并展开叙事。例如，在《卧虎藏龙》中玉蛟龙与罗小虎、俞秀莲与李慕白两组人物都从自己的角度来看世界，表达自己的世界观，没有谁的视点优于谁。另外《冰风暴》中对于价值观的探讨也是对称提出，比如父母的性问题与子女的性问题。《断背山》中关于同性恋爱情的追求与逃避更是通过两个主人公的不同反应来对称冲突讨论。这些例子还有很多，但我们都可以发现李安作品中暗合东方的美学思想。
3.东方距离美
东方主义还体现在一个重要方面，就是距离美。距离美是东方美学一个重要的概念，虽然这一美学原则在东方电影里很少被强调，但它贯彻在绘画、诗歌、小说等多种经典东方艺术的艺术精神里。正如西方人眼睛里东方人是含蓄的、内敛的一样，崇尚距离产生美是西方对东方艺术的印象。李安的作品很好地继承并发扬了这一美学思想。无论是《断背山》、《喜宴》这样的敏感话题的细腻处理，还是传统的《卧虎藏龙》爱人间的若即若离，抑或《冰风暴》中丑陋的换妻游戏都体现了这样的东方文化，他的作品不同于西方电影中对性的赤裸、直接、挑逗等表现方式，而以一定的距离感使“性”保持在一个恰当的位置上，将性作为表述人性的工具，而不是目的。
此外，也许我们细心的观众还能在李安的作品中发掘出他更为深层的东方理念，如东方的伦理观、东方在叙事中采用的情景渲染(上文已经叙述)以及已有学者提到的道家与儒家思想的渗入等等。这些都是使他区别于陈凯歌、张艺谋等中国导演的所在。在西方主流电影中的东方文化的渗入对西方人来说开辟了新的审美愉悦视角，他的作品的成功也正好显示了东方文化的自身魅力，同时也在矛盾中体现了东方主义理论在新时期的新表现。
赛义德在他的《东方主义》中就曾经谈到，西方文化中的东方是一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的“他者”，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的他者，东方主义所显示的动反与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些研究寻找支配东方文化的西方团体的意识和文化。很显然，西方更愿意接受像李安一样的中国导演创作中的东方。
三、结语
文化是一个开放、发展的概念。一种文化或文明若不融入新的活水，它将失去其生命力，逐渐趋向枯竭。赛义德说：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤立单纯的。所有文化都是杂交性的，混成的，内部千差万别的，”是没有绝对隔绝的。宏观地看，李安的电影其实代表了我们这个时代的文化现象，它是在全球化语境下趋同趋势的典型。他对作品的掌握，既不可避免地迎合了西方人的好奇心，他的电影在无形中充当了赛义德所论述的东方主义的例证，他的探索在好莱坞商业的发展趋势下，留下了被殖民的痕迹，这正像巴巴所论述的外在强迫性的内化一样。但同时我们也应该客观地评价李安也向西方展现了东方博大精深的中国东方神韵，并也在不露痕迹之下慢慢地影响着西方。虽然，后殖民理论重视东方主义中“他者”与“我”的对应阐释，但在文化中，笔者认为不应存在何者是中心的争论，更应该抛开自我中心论，在中西的文化中找到彼此所需的精华，允许同中存异，能客观冷静地对待各种文化现象。
标签：东方文化论文; 李安论文; 东方主义论文; 中国形象论文; 炎黄文化论文; 卧虎藏龙论文; 推手论文; 喜宴论文; 父亲论文;