向美学和哲学的深度进军——就话剧“文华大奖”剧目谈提高我国未来话剧创作质量问题，本文主要内容关键词为：话剧论文,剧目论文,质量问题论文,美学论文,深度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们现在正处于深化改革、实现中华民族伟大复兴的历史大变革时期。从文化的角度看，这是较之“五四”运动更为深刻的革命。伟大的时代，应是产生历史性伟大文艺作品的时代。因此，我们有理由呼唤旷世之作的诞生。
从1991年起，文化部举办的每年一次全国演出剧（节）目“文华奖”评奖活动，迄今已颁布了七届。其中设有一项“文华大奖”，是这一评奖活动中的最高奖项。七年来，话剧获“文华大奖”的剧目共计有八个。这八部作品是：《天边有一簇圣火》、《天下第一楼》、《死水微澜》、《大桥》、《抗天歌》、《旮旯胡同》、《同船过渡》、《地质师》。从其中的第三届、第四届、第六届大奖剧目空缺的情况来看，“文华大奖”的评奖标准是比较高的。可以这样认为：这八部获得“文华大奖”的剧目，基本上是能代表我国进入九十年代以来话剧创作的总体水平的；这项评奖活动，也起到了推动我国话剧创作健康发展的作用。
但是，时代在发展，有了前面的创作实践作基础，我们就有理由要求今后的创作实践更光辉灿烂。因此，如果用我们开篇所作的论述——伟大的时代理应产生伟大的作品——来衡量，那么，我们应当提出这样的要求：今后获“文华大奖”的作品，其思想艺术水准应该比现有的标准更高。我们这里就以获“文华大奖”的话剧剧目为例，并且由此说开去，探讨一下在未来的新世纪，我们应该如何提高我国话剧创作思想艺术水准的问题。
如何提高戏剧创作的思想艺术水准，乃是一个老生常谈的话题。通常在论述这个问题时，虽然角度、深浅有所不同，但大体的思路是差不多的：要求创作者在深入生活上、在三性（思想性、艺术性、观赏性）统一上、在精益求精（所谓“十年磨一剑”）上，下苦功夫、硬功夫、真功夫。应该说，这些要求都是非常重要的。它们既是搞好戏剧创作的基本功，又是提高戏剧创作思想艺术水准的必经途径。但本文想在这些常规思路的基础上，提出另一条思路，即：向美学和哲学的深度进军。
那么，究竟怎样才能达到美学和哲学的深度呢？
我个人的认识是：应该孜孜以求地做到诗性品格与哲学底蕴的有机结合。
诗性品格与哲学底蕴的有机结合，既是提高我国话剧创作思想艺术水准的最高目标，也是在创作过程中进行实际操作的具体原则。因此，它既是戏剧美学最高的理论概括，又是创作实践的具体路径，是每个从事戏剧创作的人（包括剧作家和舞台艺术家）一辈子要不懈追求和遵循的。
众所周知，戏剧（包括文学剧本和舞台演出）与诗的亲缘关系以及它的诗性品格，是自古以来就被大哲人、大文艺理论家和大戏剧实践家们所肯定和重视的。古希腊哲学家亚里士多德就把希腊悲剧列为他的《诗学》的研究对象。德国古典哲学家黑格尔认为诗性是一切艺术所共有的特性，当然其中也包括戏剧。他说：“诗的适当的表现因素，就是诗的想象和心灵性写照本身，而且忠于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版。）英国著名戏剧电影理论家霍华德·劳逊对诗与戏剧的关系说得更直截了当。他这样说：“对话（指剧本中人物的台词——引者）离开了诗意，便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”（注：霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年版。）我国的大导演焦菊隐则孜孜以求地在自己的舞台艺术创作中创造着诗意。他深有所感地说：“……演出更不可一览无遗，没有诗的意境。”（注：焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》第12页，上海文艺出版社1979年版。）这些论述都清楚地表明，戏剧与诗是绝对不能分开的，也是分不开的。诗性是戏剧固有的品格。人们的审美经验也告诉我们，戏剧作品有无诗性品格，是有着天壤之别的。正如歌德所说：“优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的”，因为它蕴含着“诗的精神”。（注：参见庄志民：《审美心理的奥秘》，第179页，上海人民出版社1983年版。）可以毫不夸张地说，“诗的精神”，或曰“诗性品格”，乃是戏剧的一半生命，缺了它，戏剧的生命就不完整了。
戏剧的另一半生命所在，就是它应具有的哲学底蕴。所谓哲学底蕴，并不是指要求剧作家和舞台艺术家去演绎哲学讲义，也不是去用形象阐释某个哲学原则或观点。当然，也不等于通常被人们从一般意义上所推崇的那种人物的格言和警句之类的东西。人物的格言和警句，只能给作品的语言增添哲理意味。如果整部作品人物的语言哲理意味很浓，那么，它有可能成为这部作品哲学底蕴的一个组成部分，但它决不是作品哲学意蕴的全部和根本。哲学底蕴应该是一种沉淀在作品中的作家艺术家对生活、对人生、对社会、对历史、对文化、对宇宙、对人的生命的综合思考，是作家艺术家在人与人、人与社会、人与自然、人与宇宙等宏观关系中所产生的一种独到的精神体验；正是这种“综合思考”和“精神体验”的折光，照射在作品的艺术构思、情节结构、形式手法、人物形象、艺术语言、主题思想等各个方面，形成为水乳交融般地渗透在作品的艺术氛围、艺术形象中的那种既雄浑深厚又鲜活可感、同时令人很难一下子捉摸得透的精神内涵。如歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》、易卜生的《培尔·金特》、契诃夫的《樱桃园》、布莱希特的《伽俐略传》、汤显祖的《牡丹亭》等伟大作品，即是这类戏剧佳作。
我们也可以看出，在这类伟大的传世之作中，诗性品格和哲学底蕴既是同时并存的，又是有机结合的。这种结合，往往是让形象通过象征或隐喻，上升到既充满诗的激情又具有哲学思辨的理性的高度，从而产生笼罩整个作品的那种可称为“诗性哲思”的光晕，使作品放射出超越时空的思想和艺术的智慧之光。正因为这样，这类作品能在看似有限的艺术形象里，包含着无限的意蕴，使任何人很难用三言两语将它说尽道绝。阅读或观赏这类作品，需要欣赏者调动自己的一切人生积累（包括情感的、知识的、阅历的和审美经验的等等），以此与作品中的艺术形象展开“对话”，并反复揣摩、咀嚼，反复回味、感悟，才能品尝到其中的美妙和深奥。所以，只有诗性品格和哲学底蕴有机结合的作品，才能令人感到意味无穷，其美感也更加香醇浓郁。自然，它也才能具有永恒的生命力。
然而，我们现在话剧剧坛上出现的作品，平庸者居多，优秀的很少，更谈不上诗性品格和哲学底蕴的结合。我国另一位已故大导演黄佐临先生在1962年的“广州会议”上，就曾对“怎样才算是一个最理想的剧本？”这个问题，表达了他自己的看法。这个看法至今还有指导意义，不妨抄录于下。他提出了如下十大要求：“一、主题明确。二、人物鲜明。三、矛盾冲突尖锐。四、结构严谨。五、戏剧性强烈。六、语言生动（既生活，又提炼，并含有动作性）。七、潜台词丰富（不是一就说一，二就说二，而是充满想象余地，令人寻味）。八、艺术构思完整、独特。九、哲理性高（不仅指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）。十、戏剧观宽阔。”接着他阐述说：“……关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。像莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、易卜生的《贝尔·昆特》（即《培尔·金特》——引者）之类哲理性那么深高的作品，在我们自己的剧本里还找不出适当的例子；像《伊索》、《中锋在黎明前死去》的现代例子也是少见，尽管我们的优秀作品在其它八九个要求上是令人满意的。不过这个问题不仅是戏剧上的问题，它牵涉到我们整个文艺创作上的问题，所以我不准备谈，但我希望有人去谈。有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品、无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。”（注：黄佐临：《我的写意戏剧观》，第270页，中国戏剧出版社1990年版。）黄佐临先生在当时一针见血地指出的我国戏剧创作上存在的最大缺憾是“最缺乏”哲理性（他所说的“哲理性”同本文所提出的“哲学底蕴”在内涵上基本相近），这真是高人一筹的见解。时过36年的今天，这个缺憾依然存在。
现在，让我们再回过来看看前面所提到的那些荣获“文华大奖”的话剧剧目。我以为，在荣获“文华大奖”的八部话剧作品中，真正达到诗性品格与哲学底蕴的有机结合的剧目为数很少。《地质师》、《天下第一楼》可以各作为一个；《同船过渡》、《死水微澜》只可各作为半个；其它作品则另说。
应该说，《地质师》确实是八部荣获“文华大奖”的话剧作品中的姣姣者，是一部出类拔萃之作。我们可以明显地感觉到，剧作家和舞台艺术家们（尤其是剧作家）在创作这部作品的时候，已经比较明确地意识到要追求诗性品格与哲学底蕴的有机结合这一目标，并且在追求这个目标的过程中作出了很大努力，也取得了比较好的成绩。该剧的表层内容，是描写我国60年代初大学毕业的地质专业的一群知识分子，为了摘掉祖国“贫油”的帽子而艰苦奋斗、无私奉献的历史，以及他们在这过程中所经受的令人难以置信的种种磨难，还有他们那崇高的爱情和革命热情。也就是说，它歌颂了我国当代知识分子所具有的高度的爱国主义精神和人与人之间的各种美好的情感。作品前后跨越30年，具有宽阔的历史感。但是，创作者们并没有停留在对生活表层的描写上。他们继续向生活的深层开掘。使人们透过情节的表层，逐渐发现其中还埋藏着比表层内容丰富深刻的哲学内涵。它向观众呈现了这样一个极具普遍意义的哲学命题，即：中国的知识分子——扩而大之，我们每一个人——究竟为什么而活着？究竟应该怎样活着？人生的价值究竟是什么？怎样才能真正实现这种价值？全剧七个出场人物，还有两个没有出场但却给人留下很深印象的人物——芦敬的父母，他们每一个人都在通过自己的生活态度、生活方式和具体行为，从不同的时间和空间方位，回答着上述这个哲学命题，同时也引发人们去思索这个哲学命题。确实，对这部戏，人们可以从多种角度去欣赏、去理解、去体悟。比如从爱情的角度，从爱国主义的角度，从中国当代知识分子所经历的苦难的角度，从为事业和理想不懈奋斗的角度，等等，都能受到启迪，获得美的享受。但是，在将这一切综合之后的总体把握之中，在作品所描绘的生活的底蕴里，却又实实在在地潜藏着另一种对人们更有影响力的东西，那就是关于社会、人生、历史、现实、未来的哲学思考。也正是这种哲学思考，迫使读者和观众不能不同剧中人物一起去认真思考人之所以为人的人生哲学。这就是这部作品的思想张力之所在。
与此同时，这部作品还具有较高的诗性品格，整部作品都在由创作者努力营造的诗性的氛围、诗的意境中展开和完成。它的诗的氛围和意境的营造，主要得力于审美意象的创造，在剧作和演出中，我们可以找到多种多样的审美意象：有出现在舞台景观中的北京火车站钟楼上的大钟的意象，有在剧情进行中多次出现的火车站钟声的意象，有不时传来的那长笛悠扬的乐声的意象，还有那挂在女主人公芦敬家正面墙壁上的那幅由芦敬的爸爸——一个前辈地质师——牵着骆驼在沙漠中行进的照片的意象，还有男主人公洛明外号也称为骆驼以及剧中人都称呼他骆驼的这个很特别的意象……等等。这些审美意象，不仅在情节发展过程中多次反复地出现，形成该剧独有的意象群，而且与人物的台词，人物的行动、经历、性格，人物的信念、理想、人物与人物之间的关系发生紧密的联系，形成为一个完整的“意义域”。它不是直接地“说”出所要表达的意义，而是通过暗示，传递出比故事情节所显示的内容更为丰富、多彩、宽广、深刻的含义。而且，它是通过在读者观众中唤起联想和想象的方式达到传递含义的目的的。联想和想象必然要调动起读者观众自身丰富复杂的人生体验。而这种与审美意象、意象群相对应的人生体验，实际上已经是对实际生活的一种超越，所以就具有了回味无穷的诗意。这正是这部作品诗性品格之所在。这种较为强烈的诗性品格不是孤立存在的，它是与剧中的哲学底蕴互相渗透、浑然一体的。两者是一种你中有我、我中有你的关系。正因为如此，剧中人物的人生观、世界观，他们的生活哲学，也都被染上了诗情和诗韵。而在诗的氛围、诗的意境里，同样也都融进了哲思的意蕴。所以，包括作品所描写的当代中国知识分子的苦难，也被升华为诗，并由诗而升华为哲思，使其成为一种美而让人们品味再三，在品味中获得特殊的美感享受。
尚可与《地质师》比肩的是《天下第一楼》。这两部作品虽然都是“写实”的，但后者比前者更“实”一些。所以，《天下第一楼》的诗性诗韵及其哲思，不是一下子就能感受到的。它要在读者观众看到戏的最后一句台词结束，再反观全剧，才能真正体味其诗意和哲思所在。在它的第三幕末尾，两位少东家从二掌柜卢孟实手中收回福聚德产权，作为实业家的卢孟实十年心血付诸东流。全剧到此，似可结束了。但大幕却闭而复开：只见在二位少东家正向众伙计明事的过程中，玉雏姑娘不期而至。她受卢孟实之托，最后给福聚德送来一副对联。上联是：好一座危楼，谁是主人谁是客；下联是：只三间老屋，时宜明月时宜风。最后，由美食家沦为“了高儿”的修鼎新即兴奉唱横批：没有不散的宴席。此时正值幕后奏出刚刚排练好的京剧文场唢呐牌子曲《尾声》的音乐，大幕随之而徐徐闭上。由此我们可以想到：如果没有这个尾声，更准确地说，如果没有这副对联的出现，全剧只在第三幕末尾打住，那么，这出戏就有可能只给人以这样一种感受，即：它只是生动细腻地描绘了一个清末京城烤鸭店的兴衰，以及食肆生意人的命运遭际。但是，有了这副对联，情形就大不相同。这对联不仅暗含了剧中的全部内涵，而且把这内涵提升到了诗性和哲思的高度。也就是说，它使剧中所表现的老北京的“美食文化”只是作为一个“由头”，由此而让人们深入到对人世百态和人生五味的品尝中去。这副对联的巧妙运用扩大了作品的内涵，使之更显出人世的苍凉感和人生的艰涩感。历史可以变迁，时代可以更迭，但人世的苍凉和人生的艰涩是永远不会变的。这就是生活的哲学，这就是生活的诗。由此可见，尾声中这副对联真正的作用，就是使读者观众“演变”成一头反刍动物，让他们先把这部戏的内容从头到尾一点一点地吃进去，储存在一个皮囊里，待读完或观赏完之后，然后再把这内容一点一点地“反刍”，慢慢地咀嚼，品出其中三味。它的诗意诗韵，它的哲学底蕴，正包蕴在这“个中三味”之中。
相比之下，《同船过渡》和《死水微澜》在美学和哲学深度上就比不上《地质师》和《天下第一楼》。诚然，这两部作品在我国当代的话剧创作中也还算得上是优秀之作。但是，它们在诗性品格与哲学底蕴的有机结合上，还没有达到像《地质师》和《天下第一楼》那样的高度。《同船过渡》的优点是在质朴平实中透着睿智。这部作品也有表层和深层两个层面。其表层描写了高爷爷与方老师两个退休老人在一种特殊情况下发生的黄昏恋，并通过这一黄昏恋的发展和结局（以悲剧告终）而启发、教育了三个青年人，使一对小夫妻重归于好，各自端正了生活态度和人际关系。就这一层面来说，虽然情节并不十分复杂，但却自有巧妙细腻之长处，使人觉得非常真实而又能有所玩味。但是，它之所以能成为优秀之作，关键还在于作者透过这个故事的表层，开掘出潜藏在普通人人生况味背后的生活哲理。这就是剧名所提示的“百年修得同船渡，千年修得共枕眠”的题旨。当然，这个题旨不只是人物台词中说出来的，而且是通过高爷爷一生经历的真谛而渗透出来的。这就是：人来到世界上，最难得到与最值得珍惜的东西，正是人与人之间真正的沟通和理解，是真诚的关心和友爱。确实，这是具有哲理意蕴的、比较深层次的内涵。它能启人深思，发人深省。但是这部作品无论是从故事情节还是从深层意蕴来看，都还较为单薄，没有达到浑厚深邃的地步。也就是说，它的哲学底蕴的根基还不够深。另外，从诗性品格上来说也是这样。剧中以“船”作为审美意象，贯穿情节首尾，既托物起兴，烘托主题，又借物抒情，情理交融。应该说，这使该剧具有了淡淡的诗意。但遗憾的是，这种诗意的抒情一是未能达到极致的地步，二是它令人为之遐想的东西还不那么丰富和那么让人入迷，离歌德所说的“探不到底”的境地距离更远。
《死水微澜》是根据李劼人的同名小说改编的。改编者查丽芳又是该剧的导演。她的剧本改编和舞台二度创作都充分显示了她的才华。尤其是她的导演艺术所达到的水平，可以列入我国新时期以来第一流的行列。正是她那出神入化的导演艺术（高度写意的时空处理，红黑两色的系列道具与人物行动相结合而产生的象征寓意，浓墨重彩的人物性格刻画，写意抒情的艺术氛围，等等），都使诗性诗韵发挥到了淋漓尽致的境地。应该说，这部作品（尤其是舞台演出）的诗性品格是非常突出的。但相比之下，它的哲学底蕴却并没有与之相映成辉。诚然，剧中着重描写了蔡大嫂这个本世纪初四川小城镇女性对爱情的觉醒，以及在洋教势力嚣张和封建朝廷腐败之下爱情的破灭。爱情的觉醒和破灭都是人的生命意识的一种表现，应该说这也是具有一定哲学内涵的。但以它来支撑全剧，毕竟单一了些，较难引起人们更多更深刻的哲理思考。因此，这部作品在诗性品格与哲学底蕴的有机结合上，未能达到应有的平衡。或者说，它的舞台演出形式的艺术性，超过了它的内容所包含的思想性。这是这部作品未能在美学和哲学的深度上达到较高水准的根本原因。
在上述八部作品中可排在第三位的是《天边有一簇圣火》、《大桥》、《抗天歌》和《旮旯胡同》。这四部作品有一个共同的特点，即反映现实生活中的热点问题。它们的优点是贴近现实，对人们所关心的社会现实问题进行加工提炼，进行艺术概括和典型化。在九十年代以来我国话剧创作出现的一大批反映现实生活的作品中，它们可以说是比较优秀的。但是，它们无论是在思想性还是在艺术性上面，以及在两者的结合方面，都还比不上前述四部作品，尤其是比不上《地质师》和《天下第一楼》。其根本原因，就是或缺少较高的诗性品格，或缺少较深厚的哲学底蕴，更谈不上这两者的有机结合。当然，这四部作品的思想艺术水准也是有所不同的。比较起来，《天边有一簇圣火》的思想性和艺术性更突出些。实事求是地说，这部作品在九十年代军事题材的戏剧创作中，可说是出类拔萃的。它艺术地反映了我国在军事技术现代化进程中最重要和最值得注意的问题，即是军事指挥人员思想文化素质现代化这一重大问题。而且，在反映这一重大问题时，它避免了就事论事的图解概念的弊病。它写活了两个互相对比、对照而又互相敬重的边防哨卡指挥员，写活了一群普通的边防哨兵。它热情赞扬了新哨长刘清涧随着时代的发展而发展了的现代化的带兵思想，但却没有把他变成不食人间烟火的所谓英雄。在他身上有着一股懂得生活和充满人情味的新的时代气息。它严厉地批评了老哨长蓝禾儿跟不上时代的带兵思想，但却没有把他描写成面目可憎、冥顽不化的人物。相反，他虽然落伍但却很可爱。它写出了军人的觉悟、军人的气概、军人的悲壮感。无论他们身上有什么样的缺点和毛病，他们都不愧为当代中国最可爱的人。而且，整个作品也很有诗的激情。从这样一些优点来说，它是应该被评上“文华大奖”的。但是，它的最大的遗憾是缺少深刻浑厚的哲学底蕴。它的内容，更多地停留在“形而下”的层面上，而未能很好地由“形而下”上升到“形而上”的层面上去。这不只是这部作品的大弊病，而且是《大桥》、《抗天歌》和《旮旯胡同》这样一批作品的共同弊病。甚至可以这样说：即使在“形而下”的描写方面，后三部作品也还略逊于《天边有一簇圣火》。像《大桥》、《抗天歌》和《旮旯胡同》这样的作品所反映的题材和生活内容，不是不能表现，而是怎么去表现。在这些作品中，作者的思想、视觉、立足点都几乎是与它们所要表现的生活处在同一个高度，甚至只是描写一些好人好事，表现某个社会生活热点，为某种政治需要服务。这样
的作品，必然只能是“应景”之作，不可能有长久的艺术生命力。所以，我个人的看法是，类似《大桥》、《抗天歌》和《旮旯胡同》这样的作品，不必非给予“文华大奖”的殊荣不可。
如上所述，“文华大奖”至今已颁布了七届。虽然也存在着缺陷和不足，但由于它在注重思想艺术质量方面要胜过许多别的评奖活动，因此获得了较高声誉。但尽管如此，我还是要这样说：这个奖项如果今后还要继续评下去，要真正评出自己的权威性，更好地起到指引全国话剧创作的作用的话，那么从今后它的标准必须还要提高，而且必须要追寻诗性品格与哲学底蕴的有机结合这个目标。我们的话剧是要为社会主义服务、为人民服务的，这个方向决不能丢。然而，这个方向与本文所提出的目标并不矛盾。我们正是为了更好地做到“为社会主义服务、为人民服务”，创作出无愧于社会主义新时代的伟大作品来，所以才提出要更努力地去攀登诗性品格与哲学底蕴的有机结合这个戏剧艺术的最高峰。只有这样的评奖，才能真正具有指导艺术实践的意义。
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