优美、幽玄美、闲寂美与古寂美——日本古代的四种审美意识，本文主要内容关键词为：日本论文,四种论文,优美论文,意识论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I313.062 文献标识码：A 文章编号：1000－5285（2011）05－0070－07
优美、幽玄美、闲寂美与古寂美是日本古代文学与文化的四种典型的审美意识。① 优美生发于对自然美的感受，它与日本四季分明的美丽自然景观息息相关，同时，日本传统的优美意识里也糅合了日本本土的神道信仰，这是它的审美内涵的独特之处。优美是日本古典审美意识的基础。幽玄美以优美为基础，是日本文化接受了大陆文化的影响而发展出的一种蕴含着深幽的佛教色彩的审美意识。闲寂美与古寂美在质素简约、古朴清寂、闲趣雅致上是高度契合的，但闲寂美主要用以概括茶道的美学特征，体现了集禅宗、和歌、绘画、书法、庭院建筑、插花、陶器为一体的日本茶道的审美精华，古寂美则主要用以概括松尾芭蕉俳谐的美学特征。
一、优美：自然美与神道思想的融合
长久以来，“菊与刀”被视为日本文化的两极代表。“菊”既是日本皇家的家徽，也是日本的自然的一种象征，前者与“万世一系”的皇家史观相连，后者与自然环境相关。刀是日本武士文化的象征，菊与刀恰好构成了日本文化中优美纤细与尚武暴力的两极。
日本人从古至今都受惠于四季分明、优美富饶的自然环境，人与自然之间不存在严酷的对立，自然是人们崇敬膜拜的对象，这孕育了日本人对自然的天然热爱与细腻感受，构成了他们的审美感观的基础。川端康成在诺贝尔文学奖授奖仪式上，即以吟咏道元禅师的诗句“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”作为开场语，它既呈现了日本诗意盎然的美好的四季景象，也可视为日本文学景观的一种象征，在短小洗练中体现无穷的意味。春天铺天盖地的樱花烂漫多姿，夏天漫山遍野的杜鹃如诗如画，秋天如火如荼的红叶绚烂夺目，冬天皑皑白雪纷纷扬扬，置身其间不能不生美感。日本文学与文化的审美意识的基础——优美，即来自这种对自然美的深切感受，同时也包含了鲜明的时间意识。
神道作为日本的原始信仰，以自然精灵崇拜和祖先崇拜为主要内容，具有无教祖、无经卷与无教义三大特点。虽然之后它也接受了来自大陆文化的儒教、佛教与道教的影响，并于中世时期出现了“神佛习合”的现象，② 但即便是佛教兴盛并凌驾于神道之上、或明治维新后标举脱亚入欧之时，神道作为日本民众信仰的根基却始终没有改变。
在日本文化生长初期，对自然的崇拜使日本人将自然神格化，自然成为神灵寄居附着之体，神社成为自然崇拜的载体，自然也因此披上了神秘色彩。在这一意义上，自然崇拜既是一种信仰，也是美的一种体现。《古事记》（712）与《日本书记》（720）中出现的“八百万神”里，有太阳神、月神、山神、河神、海神等，这些神灵们降临人世时附着于特定的自然物上，这些自然物被称之为“依代”。比如神寄居的树被称之为“神篱”，神寄居的石头被称之为“磐境”、“磐座”或“矶城”，神寄居的山被称之为“神名备山”，它们所在的场所也被视为祭祀的场所，神社就是以这些“依代”为神体而建造起来的，神社里的树木、岩石、花草，甚至建筑物本身都披上了神性色彩。③ 日本的神社大多置身于自然之中，群山环绕，树木郁葱，一石一木一池都可能既带着在漫长的时间里浑然形成的质朴，也寄寓着神道的信仰，当这种信仰与美丽的自然融为一体时，原本只是单一的自然美意识就带上了本土的宗教信仰内涵，它们共同构成了日本审美意识的根基——优美意识。优美意识在日本文学与文化中有着丰富的表现，对自然美的纤毫毕现的体味与感悟、敏锐的捕捉能力、精细洗练的表现手法、对传统与本土信仰的执着守护都体现在优美意识中。
日本文学在表现自然美时往往很细腻，日本随笔嚆矢《枕草子》（约1001）的第一节“四时情趣”就是美文经典。清少纳言以细腻明朗的笔调描绘了四季的推移，各攫取春夏秋冬里的破晓、夜里、傍晚和早晨四个时段为代表，描述了晨曦中山顶光线的变化与云彩的形态，夏日暗夜里萤火虫的星星点点，秋日傍晚归巢乌鸦的行列与风声虫鸣，冬日早晨的霜寒地冻。光与影、动与静、明与暗互为交织，对色彩与形态变化的描绘细致入微，对自然的描绘中也充满着人情的意趣，从而构筑了一个流动着美感的独特时空，展示了一幅充满四时情趣的画卷。与自然同生共处，品味吟赏、流连其间，且对时间的流逝未染上感伤的色彩，反而充满着明快的韵致，这是日本文学在表现自然美、传达优美理念时的一种典型。
和歌、俳句等诗歌作品在表现优美意识时独具蹊径。季语是诗歌作品的“诗眼”，是一种符号化了的自然，特定的季语代表着特定的季节，花鸟虫鱼等大自然界的动植物都被赋予了特定的象征内涵，这使和歌、俳句尽管形式短小，但寥寥数语却仍能传达丰富的意蕴，并且诗歌的内在精神也始终与自然美相连。除了春、夏、秋、冬之外，暗示春天的樱花、黄莺，夏天的杜鹃、金鱼，秋天的红叶、菊花，冬天的雪霜、梅花与千鸟等，都是常见的季语。符号化的季语反映了日本人对四季推移的敏锐感受，作为季语的意象多为季节特色鲜明、形态优美的事物，这既是日本诗歌的特色，也是日本文学传达优美理念的一种独特表现手法。日本平安初期歌人、三十六歌仙之一的在原业平（825—880）的一首“悠悠神代事，黯黯不曾闻。枫染龙田川，潺潺流水深”（ちはゃぶゐ 神代も聞かず 龍田川からくれなゐに水くくゐては），④ 以“枫”为季语，以悠远的神话时代为背景，描绘了龙田川上红叶漂流的景象，情景交融中呈现出别样的日本诗韵。
日本艺术中的众多门类也体现了对优美的追求。日本古代和式建筑中，庭院是必不可少的一部分，起居室与庭院之间只用拉门相隔，只要推开拉门，庭院内的景观便扑面而入。拉门上贴着白纸，即便关闭拉门，投射在白纸上的庭院内的树影花姿也会随着日光的移动而改变，如同一幅优美的图画。日本的造园艺术历史悠久，平安中期就有橘俊纲（1028－1094）的《作庭记》问世，庭园是自然的一种浓缩与象征，作庭必造池，池中必有由石块垒出的岛屿，岛屿被命名为“神仙岛”，意即神仙居住的地方，也即“磐座”，是结合了自然美与神道精神的优美意识的最佳体现。
日本绘画中的“大和绘”是相对于“唐绘”（“汉画”）而言的，主要有物语绘、月次绘、名所绘和四季绘四种。四季绘描绘的是四季风物，名所绘描绘的是和歌里所吟咏的各地名胜，月次绘描绘的是一年十二个月里的自然与风物，而物语绘则取材自用片假名创作的和歌或物语，画面以也自然四季为主要背景，是集物语、和歌、绘画以及书法为一体的艺术综合体⑤。以长篇小说《源氏物语》（约1001—1014）为题材而创作的“源氏物语绘卷”即为其中的名作，它所传达的优美理念成为深入人心的一种审美传统并延续至今。
二、幽玄美：佛教生死观的浸润
佛教于飞鸟时代自大陆传入日本，成为了日本宗教的中心，其中对日本产生重要影响的是它的生死观。随着人生无常、生死轮回、往生净土等观念的日渐普及，日本文化的审美意识也随之发生了变化。
四季流转因时光易逝而染上了感伤色彩，人世变迁因命数无定而常露哀伤；直面生死时，因生而尊重死，因死而感哀生。以自然美和神道精神为主体的优美意识在这一思想的影响下，转而呈现出深邃的意蕴，这即为“幽玄美”。也就是说，幽玄美是以优美为基础并融合了佛教生死观的一种审美意识。从表现上看，它远比优美更为意味深长；从思想上看，它并未完全脱离本土的神道思想，但深受佛教生死观的影响。幽玄美同样包含鲜明的时间意识，但它着意表现的是时间在流逝过程中所体现出的有限美，因而更显余韵悠长。宫元健次（1962— ）在论述幽玄美的发端时指出，中国佛教中的“般若幽玄”指佛法的深奥，日本天台宗开山祖师最澄（767－822）所述“诸法幽玄之妙”也即此意。所以“幽玄”一词并非表现美本身，表现的是美的尺度，幽玄美指的是“深奥的优美”。另外，“幽玄”中的“幽”指“幽界”，“玄”为“玄关”一词所指的“入口”，“幽玄”即为“幽界的入口”。人的降生就是走向死亡的开始，人生之途就是进入幽界的入口，生命有限，正因为有死，所以生才是哀伤的，从这一角度所审视的优美即为幽玄美。⑥
平安时代的巅峰之作《源氏物语》里弥漫着浓厚的佛教思想，人生虚无如浮游，荣华易逝如梦中浮桥。尽管江户时代的国学者本居宣长（1730—1801）一再强调《源氏物语》的创作本意不在于儒教伦理之劝善惩恶，尤其非劝诫色欲之作，但他也承认小说中众多与佛教有关的描写是当时的风俗人情的反映。本居宣长在研究《源氏物语》的专论《紫文要领》（1763）中指出，《源氏物语》的创作宗旨是“知物哀”，即“世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知‘事之心’、感知‘物之心’，也就是知‘物哀’。”⑦ 之后，“物哀”（物の哀れ）作为日本文学有别于他国文学的一种审美理念而被广泛接受。“物哀论”的问世无疑与其诞生的时代有着紧密的联系。一方面，“物哀论”的确抓住了日本文学的审美情趣的精髓，即对万事万物的细腻感知，尤其在情色的理解与表现上独具价值判断和审美趣味；另一方面，这也与17世纪后的日本国学者力图通过建构自身的学术体系，以摆脱自奈良朝以来的中国汉学对日本从文化到思想的全面影响紧密相关。
这里姑且不论本居宣长阐释“物哀论”时的若干牵强之处（比如小说写乱伦生子“是为了更深刻地表现物哀”等），在对“知物哀”包括感知“物之心”与“事之心”的分析中，本居宣长以美丽的樱花开放为例，指出看到樱花开放觉得美丽，即知物之心，不仅觉得美，而且心生感动，即为知物哀。⑧ 就这一角度而言，这种审美体验即为优美。而“《源氏物语》中描写出家而深表‘物哀’者举不甚举。每卷都写佛道之事，特别是深表‘物哀’者，往往最终都厌离人生，出家遁世。这都是世事无常，诸事不遂，而不堪其苦的缘故，这就是所谓的‘知物哀’”。⑨ 就这一角度而言，这种审美体验即为幽玄美。显然，建构于18世纪的“物哀论”将优美与幽玄美这两种典型的审美意识都囊括其中，作为一种意在统摄日本文学与文化的思想内涵、价值追求与审美特征的理论，它既有其合理性与对日本自身特色的准确概括，也需要于具体的辨析中理性加以判断与运用，并非放之四海而皆准。
正如众多研究者所指出的，物哀所传达的情感并非如文字本身所显示的那样，只指哀怨忧伤的一面，它也包括喜悦欢愉的一面，两者都可用日语的“ぁはれ（aware）”来表达。故而，译为汉语的“物哀”与日语中的“ぁはれ（aware）”、“物哀（もののぁはれmono-no-aware）”，在“哀”的字面理解上并未完全一致。⑩ 但需要强调的是，当“物哀”所指向的审美体验指幽玄美时，其所传达的则主要指感伤、哀伤、幽怨等情感，与汉语的“哀”切近。
日本中世随笔双璧《方丈记》（1212年）与《徒然草》（1303—1331年）因其鲜明的佛教思想而被称为“隐者文学”。鸭长明（1155—1216）与吉田兼好（1283？——13527）都曾出仕朝廷，后均出家遁世，为净土宗僧侣，鸭长明于京都日野山结草庵而居，吉田兼好隐身于京都仁和寺附近的古刹中。两部随笔都弥漫着浓厚的佛教无常观，这也是日本中世文学的一个突出特征，它们共同体现了幽玄美这一审美理念，但两者所体现的幽玄美既存共性又独具个性。《方丈记》在首章“逝川流水”中即写道：“朝生夕死，复而不已，恰似水泡。”(11) 在提领主旨，即感叹生死无常、人生苦短的同时，也为全文奠定了沉郁深幽的基调。随笔记录了自1177年至1182年间日本社会历经的安元大火、治承旋风、养和饥馑与元历大地震等灾祸，对居无定所、丑恶世相、腐坏的世风与人心时时流露无奈之感，徒劳虚无思想浓厚。当然，这之中也夹杂着部分置身自然时的闲情野趣。无常观也是贯穿《徒然草》的主调，“假如爱岩山野的露水无消去时、鸟部山的烟雾不升起，这个世上永远是长生不老、一成不变的习俗，那还有什么星转物移、情情趣趣呢？正因为世事无常、命数不定，才让人感受不已。”(12) 不过，比起《方丈记》的对现世的沉重否定，《徒然草》则表现出了一种直面人生无常的理性美，对尚古情趣、王朝贵族情趣的追述，为幽玄美增添了古风余韵，对无常世相的若干谐谑描写则显示了与《枕草子》一脉相承的谐趣美。(13)
室町初期的能乐大师世阿弥（约1363—约1443）在“能”中所创造的美，也被称为幽玄美。“能”分为“现在能”与“梦幻能”两大类，前者的戏剧角色均为现世之人，后者登场的则必有鬼魂或妖怪。世阿弥所创作的大多为梦幻能，怨灵（主角）带着面具登场，向旅行中的僧侣（配角）喃喃述说自身遭际与人世苦难。能乐舞台设有“悬桥”(14)，在梦幻能中，悬桥就是连接此岸和彼岸的交界的象征，现世的苦厄只有在这一交界处得到宣泄，才能有往生之道。世阿弥悲悯人间苦难，通过能乐的方式展示了饥馑、大旱之年的众生悲苦。在演出的过程中，能要求身体、动作的表演只能控制在七分左右，剩余的三分要用“心”来表演，演员是带着面具表演的，喜怒哀乐只能通过声音、体态、动作来表现，这更增加了表演的难度，经由这种方式所表现出的深幽含蓄的情感被称之为“余情”，只有深刻地表现出“余情”才能呈现出真正的幽玄美。
三、闲寂美与古寂美：茶道与俳谐的精神契合
根据《广辞苑》的解释(15)，日语“ゎび（侘·詫び）”一词共包括四种意思：（1）忧愁、沮丧、失望；（2）闲居之所、享受闲居之趣；（3）茶道、俳谐的闲寂之趣；（4）道歉、谢罪。本文的“闲寂美”指的是第三种意思。日语“さび（寂）”共包括四种意思：（1）古趣、闲寂的情趣；（2）老成枯涩的声音；（3）浑厚低沉的声音；（4）芭蕉俳谐的基本理念之一，具闲寂的趣味、洗练、纯艺术化，句子中包含闲寂的情调。本文的“古寂美”指的是第四种意思。在上述释义中，“ゎび”和“さび”在闲寂情趣上可互通，即茶道与俳谐的闲寂情趣均可用“ゎび”表示，所以《广辞苑》在解释“ゎび”一词时，第三种意思使用了“さび”。而解释“さび”一词时，第四种意思却并未使用“ゎび”。
北京日本学研究中心文学研究室编撰的《日本古典文学大辞典》在解释“ゎび”一词时指出，它是“表示俳谐与茶道方面主观性和精神性很强的审美境界的艺术理念，……在物质方面意味着质素简约。……‘ゎび’主要是作为茶道的特殊概念来使用的，有时也用于俳谐方面。”(16) 该辞典将“ゎび”译为“闲寂”。至于“さび”，该辞典则认为它也是“表示俳谐与茶道方面主观性和精神性很强的审美境界的艺术理念，……在荒寒苍古的意境中人们可以感受到一种审美情感上的满足，……‘さび’是一种往昔寓于今时里的美，以简素质朴为宗旨。”该辞典将“さび”译为“清寂”。(17)《日本古典文学大辞典》同时也指出：“さび”与“ゎび”的意思极为接近，都有雅致、质素、清寂、闲寂的意思，所以有时甚至是按照同义词来使用。
综合上述释义可以看出，作为两种典型的审美理念，在质素简约、古朴清寂、闲趣雅致上，两者的审美追求是高度契合的。但是，两者在使用上也存在着一定的差异，“ゎび”通常被翻译为“闲寂”，主要作为茶道的概念来使用，“さび”较常被翻译为“清寂”，主要作为芭蕉俳谐的概念来使用，但基于“さび”一词本身的词义内涵以及芭蕉俳谐的苍古荒寒的突出特征，本文主张将“さび”一词译为“古寂”。
日本的茶道文化是一种集宗教、思想、文学、美术、建筑为一体的艺术综合体。经由村田珠光（1422—1502）开创，武野绍鸥（1502—1555）加以发展，至千利休（1522—1591）集其大成的闲寂茶，是日本茶道的主流。村田珠光以禅宗精神为茶道的理想境界，创立了草庵茶风；武野绍鸥将和歌引入茶室，在深化茶道文化的民族化的同时，也促成了日本传统歌道与茶道的精神交汇。千利休在继承村田珠光、武野绍鸥的基础上，去杂化简，以“本来无一物”的禅宗观统摄茶道精神，凸显了草庵茶的淡泊寻常的本质。
久松真一在总结茶道文化的特征时，指出茶道文化具有七种特征：不均整、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗与静寂。(18) 这七种特征各有侧重。不均整是相对于平衡匀称的艺术审美观而言的，各种茶具与茶室的结构，包括茶碗的形状、釉色的浓淡等都以不均整为美。简素并非等同于简单，它是茶道精神“无”的外在表现形式，从建筑到室内挂轴，无不体现朴素无华的基本特质。枯高是一种意境，枯且涩，书法或水墨画的高远内涵与雄劲笔力、茶具的年代久远的色泽，无一不体现这种意境。自然即无心、无念，不仅指点茶动作的自然，也指进入无心之境后精神的高度自在状态。幽玄指一种深幽含蓄可以反复吟味的余韵，沉静幽远却不暗淡阴翳。脱俗即远离俗尘，穿过露地进入茶室即是一种象征性的仪式。静寂即沉稳、安静、不喧扰，茶道所涉及的一切物事与举止，外在世界与内心世界都在一种高度的平静、宁静中抵达“寂”的境界。所以，“和敬清寂”被奉为茶道的法则与宗旨，但它的终极目标即为抵达“寂”的境界，也即包容一切“有”的“无”之境。人们经由上述特征所获得的种种审美体验被统称为闲寂美。
草庵茶的茶室总处于树木掩映的大自然中，一进入庭院即如同进入神的境地一般，没有喧闹嘈杂之声，古意盎然的石灯笼上缀有青苔，花是素淡的，茶室是简素的，庭院中的树叶的剪裁也有独特的手法，以阳光能点点地透过树叶的缝隙为佳。这是一个具有高度象征性的空间，大自然为其底蕴，四季的美透过挂轴、插花浓缩于其间，包括茶室本身、茶具与仪式也都不离优美。茶道以佛教禅宗为精神皈依，对人生真谛的体验不离幽玄美，但又对原有的幽玄美有所生发，在强调深幽含蓄的余韵的同时，又有着对悲苦人世的卓然超越。
千利休认为草庵茶的第一要事是以佛法修行得道，故而草庵茶的本质就是清净无垢的佛陀世界的表现。原本只是一种佛事与修行，但因其中凝聚了书法、绘画、诗歌、瓷器、建筑等多种艺术门类的精髓，且饱含人世的种种悲欢离合，所以茶道世界成了精神安息之所。疲于在刀光剑影中厮杀的武士可卸刀享受片刻安息，奔忙于汹涌欲海中追名逐利的芸芸众生可体会心灵的片刻宁静，不分贫富贵贱，人人可从中获得精神的慰藉，这一切都得益于茶道。不过，从“ゎび”一词的发展上看，中世之前它的词义集中指凋零、悲观的情绪、脆弱无常的忧思等意思。进入中世之后，“ゎび”不仅指悲观的情绪，还包括具有积极意义的对一种情趣的发现，这种发现即来自于茶道。村田珠光、武野绍鸥和千利休在不断完善茶道的过程中，为“ゎび”找到了新的阐释空间。当他们在简陋的生活与凄凉的境遇中发现一种平静的喜悦时，“ゎび”便不再仅仅意味着悲观绝望，它同时也意味着对绝望的克服，对“ゎび”的体会与领悟就是悟道的过程，即开悟抵达彼岸的必经途径。村田珠光特别喜欢用“冷枯”来形容茶道的最高境界，因为它犹如能乐中的那一道“悬桥”，从中才可见余韵风情。冈仓天心（1862—1913）则将这种境界概括为“不完全的美”，因为茶道如同人生，是以一种优雅的形式试图在种种不可能中成就其中的可能。
自37岁在江户深川结庐而居起，行脚漂泊和寄身草庵成为松尾芭蕉（1644—1694）的主要生活方式，这也是他的俳句创作的重要源泉。旅行也是一种修行，通过旅行和自然融为一体，体味自然美的过程同时也是一种去除人世污秽的仪式，如同神道的“祓禊仪式”一般，生命得以在净化后重生。茶道也一样，人们经过露地，洗手漱口，而后进入茶室喝茶，当人们走出茶室之后，心灵重归平静如获新生。因而，可以说旅行是松尾芭蕉用以践行茶道的一种修行，他所创作的俳句在精神与美学追求上也与茶道有着高度的一致。
全身心地融入大自然，在如同茶道的“寂”的境界里体味大自然的优美与韵致，是松尾芭蕉的俳谐藉以表现古寂美的特征之一。松尾芭蕉很擅于营造动静互现的意境。“古池ゃ蛙飛び
水の音（古池呀，青蛙跃入，“噗通”一声响）”这是他的俳谐名句，春天里，万籁寂静中，青蛙跳入幽深的古池，响声在林中回绕，一阵涟漪过后，一切又恢复到更深的寂静里。幽幽古井犹如诗眼，为原本优美的一切增添了古韵。“閑さゃ岩にしみ入蝉の声（闲寂中，蝉声阵阵，深渗入岩石）”，盛夏里铺天盖地的蝉声似乎已深深地渗入石头中，而我心依然闲寂，在极闹与极静中凸显r作者的“寂”的心境。“名月ゃ池をめぐりて夜もすがら（中秋夜，绕行池中，赏月到天明）”夜静月明，月色如诗境，令人忘却时间的流逝。芭蕉的俳句通常不使用华丽的辞藻，简洁素淡的用语显示的是返璞归真的情致意趣，俳句中的季语如同茶道中的插花与挂轴，暗示的是季节的流动，而对古趣的追求使得松尾芭蕉的俳句还具备深厚的时间感。
抒发行旅中的寂寞与孤独，在探访古迹中品味历史的苍凉，在时光的流逝中探究生命的真谛，是松尾芭蕉的俳谐藉以表现古寂美的另一特征。“夏草ゃ兵共がゅめの跡（夏草啊，当年兵士，皆如梦残痕）”，这是1689年松尾芭蕉途经平泉高馆时写下的俳句。他在《奥州小道》中对此解释道：“一批忠勇之士，固守此城，想求得一时的功名，而今这里却杂草丛生。见到此情景，便想起‘国破山河在，城春草木深’。久久跪在地下的斗笠上，不停地流着忧伤的眼泪。”(19) 思古伤今、物是今非的感叹独显悲怆格调。行旅生涯对松尾芭蕉而言，是品味时间与历史，也是品味生命真谛的一种精神洗礼。在《奥州小道》里，他说到：“岁月是永远的过客，往来之间。年年是旅人。”尽管风餐露宿，然而“旅に病で夢は枯野をかけ廻ゐ（旅途中，病入膏肓，魂仍绕枯野）”，直到这生命的最后一刻，他的精神还行走在旅途中。对于日本文学而言，在这样的旅行中（过程中）死去是一种理想的死，也因此它才是最美的。
显然，不管是闲寂美还是古寂美，它们的底蕴仍不脱优美与幽玄美，闲寂美在此基础上显示茶禅一体的精神高标，古寂美则凸显芭蕉俳谐以高度的凝练呈现生命苍凉本质的最高境界。作为日本古代文学与文化的四种典型的审美意识，它们共同构筑了一个独具日本自身特色的美的世界。
收稿日期：2011－02－22
注释：
① 这里的古代包括1868年明治维新之前的上代、中古、中世与近世。
② “神佛习合”即神佛合体，日本本土的神道与外来佛教融合为一体，神化身为佛的姿态出现。
③⑤ 宫元健次：《日本的美意识》，光文社新书，2008年，第39－49、64－65页。
④ 刘德润：《小仓百人一首——日本古典和歌赏析》，北京：外语教育与研究出版社，2007年，第54－55页。
⑥ 宫元健次：《日本的美意识》，光文社新书，2008年，第90页。
⑦⑧⑨ 本居宣长著：《日本物哀》，王向远译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010年，第66、66－67、71页。
⑩ 关于这一点，王向远在《“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙》（《日本物哀·代译序》）中，就“物のぁはれ”在汉译过程中的各种有代表性的译法做过总结，包括李芒先生译的“感物兴叹”、李树果先生译的“感物”或“物感”、谢六逸先生译的“人世的哀愁”、刘振瀛先生译的“幽情”、吕元明先生译的“物哀怜”、赵乐珄先生译的“愍物宗情”与叶渭渠先生译的“物哀”等。
(11) 本文所引用的《方丈记》、《徒然草》的译文均采用李均洋的译本。
(12) 鸭长明、吉田兼好著，李均洋译：《方丈记·徒然草》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第36页。
(13) 日语为“をかし（wokasi）”，可译为“谐趣美”，与“物哀美”为平安时代两大审美理念。
(14) 日语称为“橋懸かり（hasigakari）”，能乐舞台的一部分，形状如走廊，既是通向后台的过道，也是演出时的舞台的一部分。
(15) 本文对“ゎび（wabi）”“さび（sabi）”的解释均根据《广辞苑》（第五版），新村出编，上海外语教育出版社，2005年。
(16) 北京日本学研究中心文学研究室编：《日本古典文学大辞典》，北京：人民文学出版社，2005年，第1031－1032页。
(17) 北京日本学研究中心文学研究室编：《日本古典文学大辞典》，北京：人民文学出版社，2005年，第407－408页。
(18) 久松真一：《茶道的哲学》，讲谈社学术文库，昭和62年，第52－64页。
(19) 关森胜夫、路坚：《日本俳句与中国诗歌——关于松尾芭蕉文学比较研究》，杭州：杭州大学出版社，1996年，第132页。
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