船山诗学“以神理相取”论的美学阐释，本文主要内容关键词为：诗学论文,美学论文,神理相取论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清之际的著名思想家王夫之（1619—1692，学者尊称船山先生）曾提出过“以神理相取”以及“神理凑合”等诗学命题，比较集中的论述见于《夕堂永日绪论内编》等处，对于船山诗学的“以神理相取”这一诗学理论，学术界并未达成一致的理解。本文拟对此略作申论。先释“神理”，再论何谓“以神理相取”及何谓“神理凑合”。
一、何谓“神理”？
“神理”是中国古典美学与诗学的一个重要范畴。“神理”一词在诗学上最早见于刘勰的《文心雕龙》，其中《情采》、《丽辞》等篇均出现了“神理”一词，大约指神妙精微的自然造化及其规律、作用等。船山论诗亦喜用“神理”等词，或单称一个“神”字，或单说一个“理”字，或“神”、“理”两字连用，显然，“神”、“理”、“神理”三个概念在船山诗学中是三个比较成熟的术语或范畴。
先看船山论“理”。船山在哲学上论“理”有许多精辟的论述，概括而言，“理”是“气”运动变化的必然依据和固有之条理、秩序。
那么，船山在诗学中论“理”是如何的呢？船山诗学中所言之“理”指的是寓“主观情理”于“客观自然之理”之中的“物理”。请看船山所言：
关情者景，自与情相为珀芥也。……哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。（《诗译》一六）
《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。要以俯仰物理，而咏叹之，用见理随物显，唯人所感皆可类通；初非有所指斥一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。（《夕堂永日绪论内编》）
可见，船山诗学中的“理”或“物理”。既非那种外在于人的纯客观的抽象之理，又非与客观无关的纯主观的伦理，而“内极才情，外周物理”的统一，是一种与诗人审美情感相连，同时又体现在审美对象感性形态之中的具有审美特质的“诗理”。船山强调诗人应该“俯仰物理，而咏叹之，用见理随物显”（《夕堂永日绪论内编》），既得“物态”，反映审美对象的外部感性形态；又得“物理”，体现审美对象的诗意联系。并且通过描写“物之态”来表现“物之理”（或曰通过选择和描写富有特征、富有表现力的“物态”来表现“物理”），从而达到“内极才情”与“外周物理”的诗意统一。例如：船山称道《诗三百·周南·桃夭》用少壮的桃树所特有的枝叶茂密和粉红鲜艳的花色来比喻新娘的美丽与欢欣，用繁花满枝、硕果累累来表达对新娘的美好祝福。这就既符合新娘的特征，又符合桃树的生长规律，同时还凝聚了诗人与诗歌主人公的情理，从而达到了自然规律与艺术规律的完美统一，生活真实与艺术真实的完美统一，以及客观真实与主观真实的完美统一，因而是既得“物态”，又得“物理”（《诗译》）。
再看船山论“神”。船山在哲学上论“神”也有许多精辟的论述。在船山看来，万事万物的变化都有其规律，即“神”或“理”，这种“神”或“理”存在于各种具体事物之中，且通过具体事物而起作用，但并不随某一具体事物的生灭而成毁。总之，“神”乃“理”之神妙变化的体现、本质或依据。
在诗学上，船山也常常运用“神”这个概念，如：又评陶潜《拟古》之五“神骏不可方物，而固不出于圜中。”（《古诗评选》卷四）；又王逢《钱塘春感》之五“色愉神悲，悲乃以至”（《明诗评选》卷六）；又称韦应物《夏夜忆卢嵩》“神行非迹”（《唐诗评选》卷二）；又评高启《送石明府之昆山》“一味旁取，韶光夺目。五、六写循吏，传神生色。”（《明诗评选》卷五）；又评张正见《刘生》“风神特远”（《古诗评选》卷六），等等。显然，“神”首先指那种与“形”相对、寓于形中又超乎形上的事物的内在精神、生命，心灵等。当然。“神”既指客体之神，又指主体之神，还指主客两种之神的诗意统一，进而亦可指诗歌作品所达到的神妙的境界。总之，船山一方面强调“形神都胜”（《明诗评选》卷五），高启《交墅杂赋》之四评语）。另一方面又主张“脉行肉里，神寄形中，巧参化工，非复有笔墨之气。（《唐诗评选》卷一）”“神”必寓于对事物的感悟之中，需诗人对客观事物的反复玩索体悟（或曰某种直觉、顿悟）。因此，船山主张“体物而得神”（《夕堂永日绪论内编》），即是说，“体物”是得神的前提，把握“形似”是达到神似的基础。如，船山指出：“两间生物之妙，正以神形合一，得神于形而无非神者，为人物而异鬼神，若独有恍惚，则聪明去其耳目矣。”（《唐诗评选》卷三，杜甫《废畦》评语）。当然，“体物而得神”并不意味着描写对象時的毫发无差的相似，而是似与不似的统一，即“取神似于离合之间”（《古诗评选》卷四）。如以下评语所述的：评李白《春日独酌》“神化冥合，非以象取”（《唐诗评选》卷二）；评秦简王《折杨柳》“骎唐制，而有神行象外之妙”（《明诗评选》卷一）；评徐贲《登广州城楼》“俯仰将映，特有神爽”，未入“许浑圈缋。”（《明诗评选》卷六）；评顾梦圭《雷雷行》“意本一贯，文似不属，斯以见神行之妙。彼学杜学元、白者，正如蚓蠖之行，一耸脊一步；又如蜗之在壁，身欲去而粘不脱。苟有心目，闷欲遽绝。”（《明诗评选》卷二），等等。
再看“神理”作为一个合成词，这显然也是一个成熟的概念。船山在哲学上多次论及“神理”，如：船山在《张子正蒙注》中指出“天地之间，事物变化，得其神理，无不可弥纶者”，又云“唯神与理合而与天为一”（《张子正蒙注》卷二《神化篇》），等等。在诗学上船山也频频使用“神理”一词，如指出：“理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉，岂‘兴会标举’，如沈约之所云者哉！”（《古诗评选》卷五，谢灵运《登上戌石鼓山诗》评语）；批评江淹《陆东海谯山集》“巧心已灵，微伤雕刻，要以斧凿之痕，不施于神理”（《古诗评选》卷五，江淹《陆东海谯山集》评语）。又例如，船山在上面所引的《唐诗评选》卷三评杜甫《废畦》一诗的评语之后，紧接着就指出：“譬如画者固以笔气曲尽神理，乃有笔墨而无体物，则更无物矣。”可见“神理”作为一个合成词，在兼综了“神”、“理”二者之义的同时获得了新的第三义，即“神理”首先是客观事物或景物之神、之理，是天地间万事万物的内在本质、内在生命、运动趋势及其诗意联系等。质实而言，“神理”首先是指世间万物的丰富多采、神秘莫测、妙不可言的客观美，诗人在创作时要忠实于自己对审美对象的真切完整的审美观照经验，而不要破坏这种审美观照经验。正如他在《古诗评选》中所云：“两间之固有者自然之华，因流动生变而成其绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝，后人惊其艳，而不循质以求……何当彼情形而曲加影响？”（《古选评选》卷五，谢庄《北宅秘园》评语）。在这段话中，船山强调诗人应该把审美对象作为一个完整的审美存在，生动、真实而完整地加以把握和表现。并且这种客观存在的自然美是形与神之间一种的诗意的联系，即形神兼备或超形得似，如称李白《春日独酌》“以庾、鲍写陶，弥有神理。‘吾生独无依’，偶然入感，前后不刻画求与此句为因缘，是又神化冥合，非以象取。玉合底盖之说，不足立以科禁矣”（《唐诗评选》卷二）。此外，《古诗评选》卷一称庾信《咏画屏风》“丽以神，不丽以色也”；《明诗评选》卷六称杨慎《咏柳》“写神不写色”等也是这个意思。当然“神理”还有更丰富的内涵，即指诗歌创作过程中被诗人发现的富有独创性的形神之间、物我之间、情景之间以及意象之间的某种诗意的联系。
二、何谓“以神理相取”？
再看船山诗学中所提出的著名的“以神理相取”说，请看船山所云：
以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去：如‘物在人亡无见期’，捉煞了也；如宋人咏河豚‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。’饶他有理，终是于河鲀没交涉。“青青河畔草”与“绵思远道”何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。（《姜斋诗话》卷二）
可见，所谓“以神理相取”，就是诗人在审美感性中审美地感知、把握客体之“形”与最能显示客体规律的“神”。这是“以神理相取”的最基本的含义，当然还不止于此，“以神理相取”还应该包括在物我之间、情景之间以及意象之间发现某种诗意的联系。用船山的活来说，就是在物我之间、情景之间以及意象之间寻取某种“神理”。这种“神理”即诗意的联系。“以神理相取”也就是要发现上述那种诗意的联系。“诗意”二字在此指在远近之间，虚实相生、形神兼备。所以，决不能把“以神理相取”简单地理解为反映论，更应理解为一种审美的艺术创造论。
“以神理相取”，意味着诗意地处理艺术创造中的诸如远与近、虚与实、形与神、质实与空灵……等等的关系问题，这也是诗中之“神理”不同于科学的客观的规律以及科学著作历史著作对这种规律的反映和表现的特殊性所在。要之，诗学上的“神理”作为一种“意中之神理”的特殊性就在于此，即“在远近之间”。这里的“远”与“近”决非两个单纯的物理空间概念，而是两个诗学审美范畴。总之，“以神理相取”就是诗人于审美感兴中在形神之间、物我之间，情景之间，以及意象与意象之间发现并传达出某种诗意的（即“在远近之间”的）联系（亦即“相因依，相含吐”）。这种艺术发现是在审美感兴中发现的，而这种艺术传达则是宛转屈伸、含蓄蕴藉、富有暗示性和包孕性的。船山明确指出：“神理”是诗人眼中万物之间之神理，它可产生“大无外而细无垠”的美学效果。联系船山所称的“太和之中，有气有神。神者非也，二气清通之理也”（《张子正蒙注·太和篇》），以及“理在气中，气无非理，气在空中，空无非气，通一而无二者也”等论述，不难体会出，“神理”作为阴阳二气运行聚散的奥妙、道理或规律，它普遍而又神妙地运行于天地之间的万事万物之中，“大无外而细无垠”，因而发现并表现“神理”并非是易事，它体现在万物、万事、万象、万景间若即若离、不即不离，不远不近的诗意联系之中，需要加以特别的审美把握与表现。
要之，“以神理相取”亦即船山诗学“取势”论的另一种表述（注：关于船山诗学“取势”论，笔者将另文加以专门探讨。），也就是诗人于审美感兴中发现并传达出形神之间、物我之间、情景之间以及意象与意象之间的诗意联系。如前所述，所谓“诗意”指的是“在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去”，所谓“联系”指“相因依，相含吐”。关于这一点，戴鸿森先生在《姜斋诗话笺注》中有很精辟的诠释，戴先生认为：
“以神理相取，在远近之间”二语，可看作船山论诗最重要的美学公式。质实而言，即情、景之间必有思理、意象上的投合，毫无勉强搬凑的痕迹。写景逼真，宛然在目（近），而情味深长，引之使远；情意虽深，难可捕捉（远），而景象鲜明，拉之使近。——二者交互为用，水乳相投，就叫做“神理相取”，“远近之间”。（注：戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，第65页，人民文学出版社1981年版。）
应该说戴先生的这种理解是很有见地的，只不过发现并表现出情与景或物与我之间的诗意的（在远近之间）联系，只是“以神理相取”的一个方面，此外还有意象与意象之间的诗意的联系等更丰富的美学内涵（详前）。显然，这是对刘勰的隐秀论和梅（欧）氏的“状难写之景见于目前，含不尽之意见于言外”之说的进一步的发挥，而且比前人说得更好，它强调了物我之间、情景之间的联系是不远不近，不即不离的，并且远与近、离与即是交互为用，“相因依，相含吐”的。写景状物，宛在目前，此所谓“近”也；但意味含蓄，引人遐思，此谓远也。反之，倘一味追求意味玄远，则易流于飘忽，故又有赖于生动鲜明的形象拉之使近。
“在远近之间”亦相当于船山在论“势”时所说的“唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意”中的“宛转屈伸”。“宛转”就是不质实抒情，质实抒情就太“直”，谈不上“宛转”。“宛转”即绕一个或几个弯子言情，寓情于景或景中含情。这样，就能创造出含蓄蕴藉、令人遐思、回味无穷的富于审美想象的广阔艺术世界。只有“宛转”才能有特殊的艺术张力和艺术表现力，不“宛转”则不足以“屈伸”。
“才着手便煞”，指诗人未对所要表达的情感加以节制，质实抒情，缺乏景语或情吞没了景（或在景语之外刻意点明所言之意），缺乏转折，不够含蓄，此所谓“近”。
“一放手又飘忽去”则是指诗中之情语和景语相抵牾、无关联，情漂浮于景之外，景游离于情之外，情和景之间距离太远，意象与意象之间完全脱节，以至于看不出有什么联系，此所谓“远”。
总之，在这个意义上，“以神理相取”不妨说亦属诗人在创作过程中的艺术思维规律，即诗人选取物象、表现情感等构思和表现的审美规律。诗人通过运用这种特殊的艺术思维规律或审美规律在形神之间、物我之间、情景之间、以及意象与意象之间建立某种诗意的联系。这充分说明船山对艺术思维与科学思维之间的区别有深刻的认识。客观事物的“本质”或“规律”也即表现为事物之间的某种必然联系，但作为对这种本质和规律的认识，“真理”只有一个；而诗中之“神理”并非某种只有一解、排斥他解的唯一正确的必然联系，而是具有多义性的、富于艺术家个性色彩的。不同的艺术家可以发现各不相同的神理，但科学家只能发现一个规律或本质。“以神理相取”作为一种审美的艺术思维不同于客观认知。“以神理取”的结果是创造出情景交融、虚实相生、有无相生、韵味无穷的艺术意境或艺术理想。如果说情景论在船山诗学中基本上属于诗歌意象论范畴，那么，“以神理相取”说在船山诗学中则主要属于艺术理想论范畴。
三、何谓“神理凑合”？
再说“神理凑合”。“神理凑合”是说诗人在艺术构思或创造活动中所发现或所建立的物我之间、情景之间，以及意象与意象之间的联系不是机械的、勉强的，而是十分自然、毫无斧凿痕迹的，因而是水乳交融浑然一体的。“以神理相取”得自诗人的“天巧偶发”的审美感兴。这种审美感兴是诗人在创造灵感勃发、诗情涌动之际，通过联想与想象，在诗歌意象之间产生审美升华，从而建立一个崭新的虚实相生、形神兼备的既有动态性又合规律性的艺术世界（艺术想象空间）。这种“神理凑合”或“天巧偶发”，如用现代心理美学术语来说，乃艺术家（诗人）在灵感状态或某种无意识状态（当然蕴涵某种意识）状态下的审美意象之间的诗意组合和艺术升华，并建立一种比单个意象更富于包孕性、多义性的艺术“格式塔”（艺术“完形”）。换言之，诗人是在那种一触即觉、不假思量计较、排斥逻辑推论的感兴（兴会）的审美瞬间臻于“神理凑合”的。并且，“天籁之发因于俄顷”，艺术灵感的产生倏忽而起，瞬间即息。因此，诗人在创作絜要善于捕捉这种突如其来的艺术灵感，无须苦吟，不待忖度。船山对王维诗评价极高，原因之一，也就是欣赏他灵心巧手，善于抓住艺术灵感，因而达到了“神理凑合”的境界：“家辋川诗中有画，画中有诗，此二者同一风味，故得水乳调和，俱是造未造、化未化之前，因现量而出之。一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。”（《姜斋诗集·雁字诗·题芒雁绝句序》）“巴鼻”即根据、由来，觅巴鼻，即船山所批评的拟议、思量、忖度、踌躇、计较和比较等。王维的诗妙就妙在灵心手巧，即兴而作，因现量而出之；而不是那种闭门造车地苦吟而得来的。船山所津津乐道的“池塘生春草”，“蝴蝶习南园”等名句无一不是诗人心目与当前实景相值相取而相融浃的产物。船山在《古诗评选》卷六中评陈后主《望高台》一诗中亦说：“‘日落云傍开，风来望叶回。’亦固然之景，……所谓眼前光景者此耳。”强调的也仍是在审美感兴中直接把握审美对象。船山所推崇的“长河落日圆”、“隔水问憔夫”等也都是这种无须拟议、不待忖度的自然灵妙之作，故而船山称：“笔授心传之际，殆天巧偶发，岂数觏哉？”（《古诗评选》卷四）“一用兴会，标举成诗，自然情景俱到”。
可见，关于“神理凑合”的这个意思，与船山诗学情景论中的“现量”说或“心目”说也是相吻合的。（注：关于船山诗学“现量”说，笔者已有专文加以研讨，见《中国文学研究》1999年第1期。）
在船山看来，优秀的诗篇都是“神理凑合”的产物，“神理凑合”的审美瞬间往往也就是审美观照、直觉、感兴、兴会的充满诗意的片刻。因此，满怀艺术情感、艺术人格或审美心胸的诗人，决不能脱离眼前实景、脱离对当下的审美对象的审美观照、直觉、感兴、兴会而达到所谓“神理凑合”，而应当在审美感兴中求得“神理凑合”。
总之，“以神理相取”或“神理凑合”的诗达到了很高的艺术审美境界。“以神理相取”在诗的意境美、至境美、理想美、象外美的审美生成及其艺术表现过程中具有极其重要性，它是一种支配诗的意象组合和意象之间的组合运动。并生发无穷意味的艺术思维规律和艺术表现规律。船山的“以神理相取”这一诗学理论不仅在整个船山诗学体系中占有重要地位，而且在中国古典诗学理想论研究中也别具一格。并且，船山的这一诗学理论与西方美学的“异质同构”说、“距离”说等美学理论也有理论上的可比性。因篇幅关系，兹不具论。