宋词结构的发展，本文主要内容关键词为：宋词论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 宋词的发展大约经历了由歌者之词到诗人之词再到赋者之词的变化过程。这一发展变化表现在内容题材、艺术风格诸方面。仅就结构变化来看，从柳永的以平铺直叙为主的直线型结构，到周邦彦的以回环往复为主的曲线型结构，再到姜夔的不欲明言的暗线型结构，再到吴文英的扑朔迷离的窗口式结构，便可清楚地窥见这一发展过程的变化轨迹。
唐宋词的发展过程大约经历了歌者之词——诗人之词——赋家之词三个发展阶段，这一点经过词学家的发明已得到了公认。在这一过程中，词逐渐由简到繁，由俗到雅，由通顺平易到雕琢锤炼，由自然天成到思索安排。这不仅表现在语言、风格上，也表现在结构处理上。本文拟从后者作一描述，以期从宋词结构的发展来看出宋词总的发展趋势。
一、柳永的直线型结构
柳永是北宋前期的大词人，故论宋词不能不从柳永始。众所周知，柳永以前的词，几乎全是小令，而小令所能表现的内容多属刹那间的片段感受，或比较简单的场景情节，因而无需在结构的安排上多费斟酌。而柳永的主要贡献在于发展、填制了大量的慢词。由于篇章的加长，词的表现力得到极大的拓展，由片段的感受和简单的场景，变为复杂的感受和多重的场景。与此相适应，柳永采用了“铺叙展衍，备足无余”〔1〕，“序事闲暇，有首有尾”〔2〕，“细密而妥溜，明白而家常”〔3〕这种简单明了、最易入手的直线型结构。 这种结构不留下很多的空白与跳跃，有意地把有关的情节、场景、心态都铺叙出来，不以曲、密、奡取胜，而以直、疏、平见长，故冯煦《蒿庵词论》云：“耆卿词，曲处能直、密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”这种思维模式和结构方法是按人们最习惯、最熟悉、最易被接受的正向直线方向流动发展。如上阕写景，下阕抒情；前半泛写，后半专叙；前边写因，后边写果。从时间意义上说，它应按照自然时间的顺序——过去、现在、将来发展；从空间意义上说，它应按照明晰的自然空间位置来转换，如从远至近，从内至外，从高至低，从东到西，或者反过来，但最好不忽此忽彼，以免破坏有规则的方向。
柳永采取这种直线结构，不仅因为他处于探索词的结构的初级阶段，难于逾越这最简易的结构形式，还因为他没能摆脱歌者之词的地位，没能摆脱填词的目的是为应歌这一时代的局限。宋翔凤的《乐府余论》亦约略指出了这一点：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便使人传习，一时动听，散播四方。”他的很多词都是直接写给教坊乐工和青楼歌伎的，“教坊乐工每得新腔， 必求永为辞”〔4〕，“妓者爱其有词名……多以金物资之”〔5〕。 需知这些歌妓都是世俗趣味，文化水平极低，为了使她们听得懂，唱得出，必须把内容节奏放慢，把各方面铺展周全，备足无余。当然，柳永也从自我感受的角度写艳情，写歌女，但他不像花间和大小晏那样只写理念中的歌女与艳情，而是写具体的、个性化的歌女以及这些歌女实实在在的爱情遭遇。因此，他必然抛弃隐约含蓄的抒情方法，而采取详尽直露的描写方式，而与这种手法相适应的结构必然是直线型的。
以平叙明了为主要特色的直线型结构并不意味着平庸呆板、毫无变化、毫无生趣，柳永在展衍这一结构方式时照样为我们显示了一系列的特点及多方面的才华。
柳永善于多次层、多角度的铺展，使一方之景、一刹那之情，变成多方位之景、多层次之情。换言之，使偏重感受型的小令变成偏重过程型的长调，使几乎没有层次可言的令词，变成层次明晰的慢曲。而且在铺展的过程中，柳永有足够的笔力保证这一特点得到完善的体现，正像夏敬观《手评乐章集》所评：“层层铺叙，情景交融，一笔到底，始终不懈。”
当词的内容与时间进程有关时，按自然时间顺序结构全词就成为柳词的主要形式，如这首《引驾行》：
虹收残雨，蝉嘶败柳长堤暮。背都门，动消黯，西风片帆轻举。愁睹。泛画鹢翩翩，灵鼍隐隐下前浦。忍回首，佳人渐远，想高城，隔烟树。几许。秦楼永昼，谢阁连宵奇遇。算赠笑千金，酬歌百琲，尽成轻负。南顾，念吴邦越国，风烟萧索在何处。独自个、千山万水，指天涯去。
这首词的上阕先从离别时的自然环境与心理环境“虹收残雨”与“动消黯”写起；然后写到离别：“泛画鹢翩翩， 灵鼍隐隐下前浦”；最后归结为抒情：“忍回首”、“想高城”。下阕集中抒情，且严格按过去、现在、将来的自然时序展开。“几许，秦楼永昼”云云，是回忆过去欢乐的生活，感慨这种生活已“尽成轻负”；“南顾”是写现在正站在船上眺望前程；“念吴邦越国”云云，又兼写对将来生活环境的设想。全词的内容非常饱满，包括离别前、离别时、离别后诸多层次，也包括景物描写、情节描写、心理描写等诸多角度，但全词的结构又非常清晰，读者只要随自然时序，就能领会全词的描写线索，不须绞尽脑汁地去拼接，更不易造成歧义与误解。
当词的内容与空间位置有关时，柳永总是按有规可循的流程来安排词的结构，如《夜半乐》：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。 渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻鹢商旅相呼。片帆高举。 泛画鹢，翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。 残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路。断鸿声远长天暮。
这首词的前两阕皆为景物描写。景物的空间安排显然由作者的行程而定：由“万壑千岩，越溪深处”——江的上游开始，然后到“怒涛渐息”——出山，进入较开阔的地带；再到商旅渐多的“南浦”，再到人烟更为稠密的村镇，于是见到“酒旆”、“烟村”、“浣纱女”。将这些景物一笔不乱、一笔不懈地交待完毕，才在第三阕中用“到此因念”四字引发感慨，层次安排得非常分明，构成了一个一丝不苟的全过程。
因而柳词中明确指示时空转换的关连词语和呼应词语特别多，如表明时间关系的“渐”字，出现了约40次；“正”字出现近20次；“又”字、“乍”字都出现了10余次。又如表空间方位的“对”字、“向”字、“望”字各出现20余次，“临”字也出现10余次。柳词中明确表示时空的词本已很多，如“当初”一类的词出现过20余次，“今日”一类的词出现过10余次，“到此”、“是处”一类的词出现过近10次。这些实词与那些关连互应词配合把柳词的直线结构描绘得十分清晰，几乎没有什么空白与断点。
柳永的慢词还善于作景物铺叙和细节描写，这也与他的线型结构分不开。一方面层层的景物铺叙有利于由景到情这种最直接的思维模式的展开，古人称之为“缘境”〔6〕； 深入的细节描写也有利于由点到线的情节场景的展开。另一方面，也应看到，直线型的结构也最便于景物的铺叙和细节的展开，因为它们可以在这条直线上任意伸展，不必有什么转折断续的顾虑，可以放心地、尽情地按一个线索发展下去。
二、周邦彦的曲线型结构
柳永之后，周邦彦之前，还有一位大词人苏轼，但苏轼，“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海”，似乎不屑于在篇章结构上下特别的工夫。但到了周邦彦则截然不同。周词是由本色的诗人之词向雕琢的赋家之词过渡的关键人物，不能不引起我们的特别关注。
众所周知，周邦彦词是以讲究人工思力，力求浑厚和雅为主要风格的。这一特点必然在词的结构方式上有所体现。换言之，它不能再像柳词那样以平铺直叙的直线型结构为主要形式，因为这种结构过于一览无余而缺少变化，它虽能博得“不知书”的歌妓和市井平民的欢迎，但难以博得文人雅士的喜爱，所以周词就必需对简单的直线型结构进行改造。周邦彦在这方面的匠心与成效是有目共睹的。如陈廷焯《词坛丛话》评曰：“美成乐府开合动荡，独树千古。”周济《介存斋论词杂著》评曰：“勾勒之妙，无如清真。他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈厚。”《四家词选》又曰：“层层脱换，笔笔往复。”陈绚《海绡翁说词》评曰：“格调天成，离合顺逆，自然中度。”夏敬观《手评乐章集》评曰：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”
当然，周词不可避免地也有很多直线型的结构，如这首《庆宫春》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。
此词上片写今日漂泊时所见之景，歇拍处逗入“离思牵萦”，下片写昔日密约时所遇之情，最后明确点出今日之“许多烦恼”，“只为当时”之“一饷留情”。虽有“旧日”、“当时”等时间词语提示，时空关系较为明晰，但倒叙的痕迹显然非常明显。
而周词结构最有特色者，乃在于顿挫变化，呈曲线形式者。所谓顿挫变化，是指上下两片或两层，或看去若不相属，实则明断暗续，有如山断云连。正像刘熙载《艺概》及李渔《闲情偶记》所言：“空中荡漾，最是词家妙诀，上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”“尽有断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者，此之谓缓急顿挫。”或这些词看去若相颠倒，如先果后因；或先出事件描写，后出事件主体；或先出悬念，后作解答等等，总之尽力避免平淡甜熟，显出曲折变化。
正因为是曲线型结构，里边包藏着若干埋伏，所以读时必须细细寻绎其中的关系，通观全篇，前后互补，才能明了每一层在词中所处的位置及所起的作用，不像直线型结构，只要顺着读下来便能迎刃而解。这正是使周词具有“乍近之，觉疏朴苦涩，不甚悦口；含咀久之，则舌本生津”特色的重要原因。它更适合文人喜作深沉、长于咏叹、好为思辨的口味。如：
朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小楼冲雨，幽恨两人知。（《少年游》）
叶下斜阳照水，卷轻浪，沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。
古屋寒窗底。听几片，井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸。（《夜游宫》）
第一首最巧妙而传神的顿挫在下阕换头二句。只有读到“而今”两字，才知道上阕描写全是过去，这是第一层曲折；而作者又并未只停留在而今，又回写到过去，同时又回答了上阕为什么要大写昔日之景的原因，原来他那时曾经历过一段李商隐“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”式的苦恋，这是第二层曲折。如果按一般结构方式，本可把“小楼”二句直接上阕之后，这就成为直线型结构了。但周邦彦“却偏不入，而于其间传神写照”，插入“而今”两句，这正是典型的顿挫手法、曲线结构。第二首词是典型的前果后因式结构，而且空间位置有所变化。上下阕先制造了两个悬念：黄昏时久伫桥上，任凭酸风射眸，夜间又于古屋寒窗之下难以成眠。而且，在这两个悬念之间又不加任何过渡语、提示词。只有到了最后九个字，才揭示了这两个悬念产生的原因：原来是情人来了一封书信才使得他时时处处遑遑不安。千愁万绪都包含在这九个字的包袱内，显示了作者结构上的匠心和创新。
短调如此，长调尤如此。如其名作《兰陵王·柳》（原文从略）。关于此词的主旨，以周济所云“客中送客”最得要领，这就比一般的送客伤别之作多一层曲折。第一阕以“柳阴直”写柳开端，以“应折柔条过千尺”咏柳收束，中插“登临望故国，谁识京华倦客”数句感慨，此第二层曲折。“长亭路年去岁来，应折柔条过千尺”，将“久客淹留之感和盘托出，他手至此，以下便直书愤懑矣。美成则不然。‘闲寻旧踪迹’二叠，无一语不吞吐，只就眼前景物约略点缀，更不写淹留之故，却无处非淹留之苦”〔7〕。此第三层曲折。 第二阕当“闲寻旧踪迹”时又“酒趁哀弦，灯照离席”，写正伤别时又逢离别，此第四层曲折。“愁一箭风快”数语，设想分手之快，将一帆风顺反视为悲痛，且是代行者设想，此第五层曲折，第三阕“渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极”，以景物描写侧衬孤帆远去后的心情，且“斜阳七字，绮丽中带悲壮，全首精神振起”〔8〕此第六层曲折。“念月榭”二句， 又回接抒情，且又突然丢下眼前而回忆过去，此第七层曲折。结尾又由“沉思往事”而转入“似梦里，泪暗滴”的正面抒情，妙在“才欲说破，便自咽住，其味正自无穷”〔9〕，此第八层曲折。真可谓句句转、 语语转，其发展线索呈典型的折线型。
总之，周词的深厚和雅风格是非常鲜明的，而曲折、回环的曲线型结构是形成这种风格的重要基础。
三、姜夔的暗线型结构
周邦彦之后，姜夔之前，词史上还有一位大词人辛弃疾，但辛弃疾乃“一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用，以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具尔。”〔10〕因而他的词虽长期被视为“别调”，实际仍是本色之词，只不过是英雄本色之词，而非儿女、文人本色之词而已。这种英雄本色之词当然也不屑于在结构上多费雕琢。
但到姜夔则又有新变化。众所周知，姜夔词是以清虚骚雅为主要特征。张炎说得好：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹，吴梦窗词如七宝楼台、眩人眼目，碎折下来，不成片段。此清空质实之说。……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越。”〔11〕后人又对姜夔的清空作进一步阐述。如沈祥龙云：“词宜清空，清者不染尘埃之谓，空者不着色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”〔12〕夏承焘云：“大抵张炎所谓清空的词要能摄取事物的神理，而遗其外貌，质实的词是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。”〔13〕这种“野云孤飞，去留无迹”，“不着色相”，“摄取事物神理而遗其外貌”的特点，表现在结构上当然应是一种神龙矫首、云绕青山、时断时续的暗线结构。
这不仅是逻辑上的推理，而且有充分的旁证。旁证之一即白石自己的主张。在《白石道人说诗》中他多次论述到结构上应保有含蓄之美，如云：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”“小诗精深，短章蕴藉，大篇开阖乃妙。”“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇，方以为奇，忽复是正，出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”“至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。”这种“句中有余味，篇中有余意”，“蕴藉开阖”，“奇正出入变化”，以不尽为尽的美学主张，表现在结构上，自然应是留有余意的暗线型结构。
旁证之二即是白石的身世，夏承焘《姜白石词编年笺校·合肥词事》曾云：“予往年读白石词，有再三绎诵而不得其解者两首：其一为卷三《浣溪沙》（山阳作），其二为卷五自制曲《长亭怨慢》。”因为前一首“序记游观之适，而与词语“销魂”以下四句意不相属，且不知词所云‘四弦’、‘千驿’者所感何事。”后一首“词与序，似仅敷衍庾信《枯树赋》语，近乎因文造情，白石不应有此，又词用韦皋玉箫事，序中所无，亦不知何指。”后来他悟出，此乃为年青时所恋合肥姊妹二妓而发，且考证出这类作品在姜词中有20首左右，最后得出结论曰：“白石此类情词有其本事，而题序时时乱以他辞，此见其孤往之怀有不见谅于人而宛转不能自已者。以此意读《长亭怨慢》、山阳《浣溪沙》诸作，隐旨跃然矣。”这种“不见谅于人而宛转不能自己者”的“隐旨”，表现在结构上必然是闪烁其辞，从而形成暗线结构。暗线结构自周邦彦时已有，如他的《点绛唇·辽鹤归来》，只不过较少，姜夔在这方面的经历感受要远多于周邦彦，故暗线结构亦大为增加。兹举几例以证：
如《踏莎行》（自沔东来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作。）
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。
别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南浩月冷千山，冥冥归去无人管。
这首词开头三句与结尾两句意思较分明。“华胥见”之典，说明魂魄入梦，后两句点化杜甫“环佩空归月夜魂”，表明魂魄归去。但中间几句描写则线索迷离恍惚，口吻亦极含混。“夜长争得薄情知，春初早被相思染”二句，是紧扣梦境，描写在梦中仿佛听到她对自己的嗔怪呢？还是跳出梦境，把她仍当成活生生的人来向自己倾诉衷肠呢？而且，这两句皆为女子的口吻呢？还是前一句为女嗔男，后一句为男思女的口吻呢？看来皆无不可。“别后”三句亦然。是说我在梦中记起了她的书辞、针线，从而觉得她的离魂永远追随着我呢？还是这个女子有感于作者平时念念不忘她留下的书辞与针线，于是有意追随作者梦中一见呢？总之这首词打破了幻境与现实的界线，打破了所思与思者的界线，往返出入于二者之间，而在出入时又不留任何痕迹，于是句与句之间、层与层之间出现了很多跳跃后的空白，使该词呈现出典型的暗线型结构特点。
为了突出这种结构模式，同时还要保证读者不至根本读不懂此词，姜夔常采用的办法是词前加序。序把有关的时空物我因素都交待了，词即可暗线相连了。很多人都注意到了姜词善写词序的特点，但笔者认为只有这样理解，才能解释他为什么喜欢这样作。有些评论者还不无惋惜地指出，姜词的小序虽然写得好，所可惜者是序与词时常相犯。其实不然，虽然某些情节是相犯的，但序中总是把时空等明线线索交待得很清楚，而词中决不肯再对此作过多的质实的描写与交待，这正是二者不相犯之处。如《念奴娇》词曰：
闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？
对这一大堆时而花时而人的描写，读者很难把握住他的线索，但读了他的小序就明白多了：
余客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。余与二三友，日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈。因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处，窥见游人鱼船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。
原来，词中上阕所说的“记来时”云云，是写过去与友人游赏湖北武陵之荷花。下阕所说的“日暮”云云，是写而今独自夜泛西湖之荷花。但下阕所描绘的“青盖亭亭，情人不见”等情景又未尝不包括武陵赏荷时“清风徐来，绿云自动，间于疏处，窥见游人画船”的内容。总之，姜夔把武陵、吴兴、西湖三地赏荷的情景与感慨全都集中到一词之中，且又痕迹消融，真正体现了暗线结构云断山连的艺术效果。另外，在小层次上也体现了这一特点，如刚说“青盖亭亭”——口吻还是作者观荷；马上接以“情人不见，争忍凌波去”——又将荷花化为美人，仿佛在说，我在等待着爱人，看不见她，又怎忍凌波而去呢？人与物的突然拼接亦呈现出典型的“野云孤飞，去留无迹”的特点。
姜夔的这类词还有很多，如《探春慢·衰草愁烟》、《清波引·冷云迷浦》以至咏梅名作《暗香》、《疏影》等都可作如是观。
四、吴文英的窗口式结构
词至吴文英又发生了重大变化。他不但一反姜夔之清空，代之以质实，用周济的话说即“返南宋之清泚，为北宋之浓挚”〔14〕，而且他的浓挚又不同于周邦彦的工炼典丽，而是深涩凝重。更重要的是他的词的结构方式也发生了重大变化。
他不是少量的、偶尔的突破自然时空的限制，而是大量的、有意识的舍弃自然时空的顺序而以心理时空结构篇章，如他的《琐窗寒·玉兰》：
绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎，去乘阆风，占香上国幽心展，□遗芳掩色，真姿凝淡，返魂骚畹。一盼，千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时，瘦肌更消，冷薰沁骨悲乡远。最伤情，送客咸阳，佩结西风怨。
贬之者，如胡适云“这一大串套语和古典，堆砌起来，中间又没有什么诗的情绪或诗的意境作个纲领，我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了。”〔15〕褒之者如叶嘉莹则曰：“其实就诗人之感发与联想而言，方其以花怀人之际，在其意念之中，花之与人原来就是合一而不可分的，则梦窗自然大可以，‘时而说花，时而说人’了。……咸阳原不必指陕西之咸阳，而吴苑亦不必指夫差之宫苑，则又何怪乎梦窗，‘一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客’呢？”〔16〕有时梦窗更有意识地混淆不同的时空，使时空的上下衔接发生错位，如叶嘉莹常举的《霜叶飞》中的“彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素”，“将今日实有之寒蝉，与昔日实有之彩扇作现实的时空混淆，而将原属于‘寒蝉’的动词‘咽’，移到‘彩扇’之下，使时空作无可理喻之结合，而次句之‘倦梦’，则今日寒蝉声中之所感，‘蛮素’则昔日持彩扇之佳人，两句神理融为一片，而全不作理性之说明，而也就在这种无可理喻的结合中，当年蛮素之彩扇遂成为今日之一场倦梦而呜咽于寒蝉之断续声中矣。”〔17〕再如《齐天乐·与冯深居登禹陵》：“寂寥西窗久会，故人悭坐遇。同剪灯语，积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”数句，“如果仅从字面来看，则地在西窗，何有残碑？事为剪灯，何缘拂土？此处空间与时间之错综，亦非理性可以接受，然而乃竟由于此一错综之结合，而白昼登禹陵时所感到的三千年往事之兴亡悲慨，乃于深宵剪灯共语之际，而一一涌现灯前，且与故人今昔睽隔之人世无常的悲慨，浑然结合而成为一体了”〔18〕。
梦窗还喜欢把现实与幻觉相交错。如《齐天乐·与冯深居登禹陵》云：“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。”“雁起青天”，所写显然为白天，而“夜深飞去”，又显系深夜，这不仅是时间的有意交错，而且是现实与幻觉的交错。他在“倦凭秋树”时感到世事沧桑的变化，这是现实，而在这现实的感慨中，他又突然产生一种幻觉，仿佛禹陵的雕龙之梅梁之所以沾满苔藓萍草，是因为它在风雨夜间飞入镜湖中与真龙搏斗时所留。作者的联想还不仅止此，面对“雁起青天”的现实，他又突然联想到它就好似附近宛委山石匮中的藏书，大禹正是得到这部藏书，才能完成治水之功业。可见“雁起青天”四字之实写，不但证明“夜深”云云全是作者凭空想象之景，而且逗出“数行书似旧藏处”的进一步幻觉。又如梦窗的另一名作《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》上阕云：“渺空烟四远，是何年，青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 ”刘永济《微睇室说词》引杨铁夫评语说得好：“上一‘幻’字，将崖也、树也、屋也、城也、径也、廊也，一起领起，夹叙夹议，次第列举，化堆垛为贯串，是何神力！又坐实于虚，绝不呆疏，最为神妙。”
吴词结构的另一个显著特点恰恰是生硬的拼接式，在混淆与交错时不喜作明言确指，不屑用“渐”、“恰”、“忆”等虚字作呼应。如上举的《琐窗寒》、《霜叶飞》、《齐天乐》、《八声甘州》等都如此。他只重非理性的感受，而不重理性的推理交待，贬之者称之为“如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段。”〔19〕因为这片段与片段之间确无什么外在的必然联系。褒之者称“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”〔20〕因为这片段与片段之间又是由他自己的内心感受串连起来的。更“麻烦”的是，梦窗的这种拼接往往在一词之中出现多次，在短词中就会出现一两句之间就有一次拼接的现象，在长调之中甚至会出现句群与句群之间、片与片之间的板块式的拼接现象。这样的现象在他的情词中出现得更多。这大约和他的生活遭遇有关。
据夏承焘《唐宋词人年谱·吴梦窗系年》考证，梦窗似不止一妾，“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。一遣一死，约略可稽。”且称与二人相欢各为十年左右，称之为苏州十年与杭州十年。而杨铁夫《吴梦窗事迹考略》则称：“梦窗一生艳迹，一去姬，一故伎，一楚妓。”近来有人怀疑，梦窗只有一爱妾，初识于杭，不被所容，只是密约偷情，后移居苏州，幸福稳定，但后来不知何故被打散，爱妾去了杭州，当梦窗再重游杭州时，爱妾已亡。这段公案究竟如何，虽然已成千古之谜，但有一点是肯定的：梦窗与其爱妾共同生活了很久，且地点更换于苏杭之间，在不同的地点，他们经历了不同的爱情生活，产生了不同的爱情感受。梦窗又是一个极重情份，且感情非常细腻深沉之人，他用自己的词笔记录了这一幕幕的生活和一段段的感受，而他写这些词仿佛就是为自己的爱情心史写一部秘密日记，日记中的每一场景、每一感受对他说来都是那么熟悉，有如当天所发生之事，故他可以略去其间的记叙成分和承转关联。他本不是为别人所写的，故别人看起来就如坠入五里烟中不知所云，看到的只是“不成片段”，仿佛互不相干的一片片记忆的丝絮，确实扑朔迷离，恍忽朦胧，令人难以窥测。
可能是有感于这种板块式拼接，王国维巧妙地撷取吴文英词中的一句话对吴词加以评价，他说：“吾得取其词中之一语以评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧。’”〔21〕因而我们不妨借此进一步发挥为：吴文英词的结构方式就是典型的“窗口”式结构。他那丰富的感情库、记忆库，就像夜幕中的一座楼台，不知哪一根敏感的神经一被触动，就会燃亮一扇窗户的灯光，这灯光可能倏忽而灭，另一根神经也许会映亮另一扇窗户。他的心灵由无数这样的窗口组成，时而此亮彼灭，时而此灭彼亮。外人看起来，好像它是彼此不相干的、眩人眼目的七宝楼台，但他自己那盏燃烧于内心深处的心灯却是永远闪亮的。
以上我们分析了柳永词直线型结构，周邦彦词曲线型结构，姜夔词暗线型结构，吴文英词窗口式结构。当然，这都是相对而言的，不排除他们也有其他的结构形式。但毫无疑问，这些形式才是他们最有特色的“独诣”之形式，把这种形式的轨迹加以勾连，我们不难从一个侧面看出宋词由歌者之词到诗人之词再到赋者之词的发展脉络。
注释：
〔1〕李之仪：《跋吴思道小词》评柳词。
〔2〕王灼：《碧鸡漫志》评柳词。
〔3〕刘熙载：《艺概》评柳词。
〔4〕叶梦得：《避暑录话》下。
〔5〕金盈之：《醉翁谈录》丙集卷三。
〔6〕古人所说的“缘境”、“取境”、“造境”之区别， 乃在“缘境”最近似于正叙方式，“造境”最近似于逆叙方式，而取境则介于二者之间。
〔7〕陈廷焯：《白雨斋词话》。
〔8〕《艺蘅馆词选》引梁启超语。
〔9〕《白雨斋词话》语。
〔10〕范开：《稼轩词序》。
〔11〕张炎：《词源》。
〔12〕沈祥龙：《论词随笔》。
〔13〕夏承焘：《词源注》。
〔14〕周济：《宋四家词选》。
〔15〕胡适：《词选》。
〔16〕〔17〕〔18〕叶嘉莹：《迦陵论词丛稿·拆碎七宝楼台》。
〔19〕张炎：《词源》。
〔20〕周济：《介存斋论词杂著》。
〔21〕王国维：《人间词话》。