“山杠爷”与戏曲现代化，本文主要内容关键词为：戏曲论文,山杠爷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
川剧《山杠爷》（载《四川戏剧》1995年第4期）的演出，将六十年代和八十年代戏曲界讨论过的戏曲现代化问题，重新提了出来。
要讨论戏曲现代化是什么，不妨先明确界定戏曲现代化不是什么。我以为，戏曲现代化，首先不是简单的现代题材戏曲化。也就是说，以中国戏曲特定的载歌载舞的形式，简单地搬演一个现代生活题材的戏剧故事，并不等于戏曲现代化。选择了一个现代题材，绝不意味着这一题材同时就天然的被赋予了现代生活的神髓。其次，戏曲现代化，不是让戏曲作家和戏曲剧目充当时代精神的单纯传声筒。戏曲现代化，无疑要求戏曲具有时代精神。时代精神在戏曲作品中的体现，鲜明地呈示出一种倾向。这种倾向，“应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（恩格斯：《致敏·考茨基》）。那种特别把倾向指点出来的拙劣的席勒式的操作（请注意，在席勒那里，也并非所有作品都是如此），呈示出的只能是从观念出发的概念化、抽象化倾向。再次，戏曲现代化不是戏曲表演的话剧化、歌剧化、舞剧化。从西方引进的现代话剧、歌剧、舞剧等戏剧样式，比较起古老的戏曲这一东方戏剧样式来，在表现现代生活方面，显得方便、鲜活。戏曲应当而且必须学习和借鉴话剧、歌剧、舞剧的经验。这一切，并不意味着为了实现现代化，而让戏曲丧失自身的艺术特点或牺牲自身的艺术规律。倘若如此，那就不是东西方艺术的融合，而是东方艺术为西方艺术所融化；那就不是中国戏曲现代化，而是西方戏剧化戏曲。从形而上的层次说，戏曲现代化的过程，始终是一个变易的过程，未完成的过程。接触到这一过程，你会从它那传统的稳定和持久之中，感到现代化带来的变化，同时，你又会从它那现代化引起的变化的运动之中，感到传统的永恒。
二
那么，戏曲现代化究竟是什么呢？
在结合川剧《山杠爷》的演出讨论这个问题之前，有必要引进几个并不复杂的概念。在漫长的民族生存历程中诞生并成熟起来的中国戏曲，从一个特定的侧面或角度，体现或折射出了中华民族的精神。这种体现或折射，是借助于特定的生命形态、文化形态、审美形态这三者的相互生成和转化而形成的张力来实现的。这里，生命形态指特定时空环境中存在的单个的或群体的中国人。文化形态，指与特定的民族的生产方式和生活方式相适应的精神生产领域，或者说是人类（包括各个特定民族的生命形态）思想、认识和感情、情绪的交流手段。审美形态，指作为特定民族的审美对象而存在的，现实美和艺术美（主要是后者）的诸般种类形态和风格形态。三者之间，生命形态居于核心地位。文化形态可以视为生命形态的一种存在环境，美国人类学家赫斯科维茨说过，“文化是环境的人为部分。”特定的文化形态反映着特定的生命形态。而审美形态在本质上从属于文化形态，它乃是特定文化形态中的特定生命形态的审美意识的物化。也就是说，任何审美形态都是特定文化形态中的审美形态，任何审美形态又都是特定的生命形态的美感折射。说得具体一些，戏曲作为一种审美形态，它是我们民族的生命形态的美感折射，它受到我们民族特定的文化形态的制约。这就是我们探讨戏曲现代化这一理论和实践问题的逻辑起点和思维框架。从我们民族的生命形态、文化形态和审美形态以及它们之间相互生成和转化的关系出发，我们可以获得对戏曲现代化究竟是什么的比较明晰的现代体认。
让我们试着对“戏曲现代化”这一命题作一个相当粗浅的界定：
戏曲现代化，这就意味着，戏曲应当生动而深刻地展示我们民族在特定生存环境的生命形态；戏曲应当作为反映七彩斑斓的生命之链的现代文化形态之一种，进入七彩斑斓的现代艺术之链；戏曲应当通过实现现代艺术的整一和传统艺术的变易的融合，而成为现代文化形态之中的独特审美形态。
三
且以川剧《山杠爷》为例，对上述界定进行讨论。
应当承认，李一清的小说原作为川剧《山杠爷》输入了充足的底气，从小说到川剧，那由深沉的意蕴所形成的力度，前后一贯地成为作品内在的精神支撑，如同那由在山腹内奔突而出的清泉，涓涓流响，既沁人心脾，又砭人肌骨。从川剧《山杠爷》的人物和情节构成的表层意象上看，你可以把它阐释为一部引导观众在人治与法治两端作出正确抉择的社会剧。从这个意义上说，改编者旨在通过山杠爷的悲剧，传达出社会对法治的呼唤。然而，当你反复咀嚼山杠爷和他的乡亲们那些浸泡着汗水和泪水的岁月时，你就会感到这种阐释过于肤浅。川剧《山杠爷》让你清晰地看到一种特定生存环境中的生命状态——世界进入九十年代之际的中国边远山村堆堆坪，堆堆坪的村民们，村民们的领导山杠爷。在山杠爷和他的村民面前，生活摊出了一堆悖论：现实在呼唤法治的同时又不能不依靠人治；历史在抛弃专制的同时又不能不容忍专制，未来在求新的同时又不能太守常……。生活于是陷入两难困境。陷入两难困境的，又岂止一个山杠爷，一个堆堆坪？从某种意义上说，《山杠爷》反映了我们民族面临社会转型之际的相当普遍的生命形态。如果仅仅停留于在观众面前呈示这样一种生命形态，《山杠爷》的意蕴依然不免肤浅。追求作品的深广意蕴的《山杠爷》的作者和改编者，还力求透过山杠爷和他的乡亲们的生活场景，引发人们关于这种特定的生命形态的反思。是什么样的精神因素造成了山杠爷命运悲剧？是什么样的精神重负使山杠爷在人生旅途上盲人瞎马而不知面临深池？小说家和剧作家清醒地向我们揭示了建立在传统的生命形态基础之上的现代生命形态的历史局限。我们从山杠爷那段关于“村规就是国法，执行村规就是执行国法”，以及“我就是村规，我代表村规，也就代表国法”的见解中，已经窥见传统文化中的“家国同构”的观念在他身上的遥远的负面影响，这影响，恰似一盘沉重的石磨，如影随形地相跟着他，成为他走出大山过程中的一种心灵的羁绊。在这阴影的困扰中，山杠爷无法迈步跨出似乎是既定的命运之圈。如果谈生命本身就是对环境的反应，就是对环境的应答能力。那么，山杠爷对环境的应答能力是不差的。问题在于，整个人类已经正在进入一个以现代文明确立生命对环境的新的反应方式的时代，山杠爷和他的生存环境依然缠绵于人类的愚昧世纪的田园古乐的余响之中。这种缠绵本身，也就不能不酿造一场英雄失路的生命悲剧。
从川剧《山杠爷》里，我们触摸到了戏曲现代化在作品意蕴方面的要求和内涵。
四
由山杠爷对环境的应答能力，进而想到川剧以及其他古老的地方戏曲剧种对现代环境的反应——我把川剧《山杠爷》看作戏曲对现代环境的一种反应，并由此检验戏曲在当今变动不居的文化环境中的应答能力。
作为特定文化形态中的特定审美形态，现代戏曲的艺术生命，在于现代艺术的整一和传统艺术的变易之间形成的张力，或者说，在现代纷纭繁复的文化生态环境当中，戏曲艺术形式唯有从变易中超越传统，同时让传统在变易中获得新生，才不至于被现代人所抛弃。这是戏曲现代化在作品形式方面的题中应有之义。
相对于其他艺术形式而言，戏曲是一种更为复杂的存在。苏珊·朗格在谈到戏剧“是一首可以上演的诗”时，特别强调“剧作家确定的‘指令形式’必须清晰有力，它必须对由许多富于想象的思维造成的混乱进行约束，并把所有人员——导演、演员、布景、灯光和服装设计——都引向一个基本概念，一个准确无误的‘诗的核心’。”（《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第363页）她在这段话中说到的主要是戏剧的内在形式因素的复杂性。作为一种观赏极强的艺术样式，戏曲还必须考虑一些外在的因素。正象日本古代戏剧家世阿弥所说的，“如果不将曲目的品位，演员的艺位、鉴赏者、演‘能’的场所，演‘能’的时机等条件都凑在一起的话，那么是不容易演得成功的。”（《风姿花传》，《古典文艺理论译丛》第10期，人民文学出版社1965年版）现代戏曲这种最富于想象同时又最具有约束力的戏剧形式，尤其必须围绕“诗的核心”即意蕴，实现各种形式因素和条件的整一。我在这里之所以不用“综合”或“凑”而用“整一”，原因在于，与艺术诸形式的简单迭加的所谓“综合”、“凑”比较起来，“整一”更符合现代文化形态总体精神对戏曲的要求。戏曲现代化要求戏曲诸内在形式因素（编剧、导演、表演、音乐及唱腔设计、舞台美术、灯光、服装、化妆等）与外在形式因素（演出地点、演出环境、观众等）在审美这表现上达到整体的有机和谐和多样统一。
以此衡量川剧《山杠爷》，它在作品形式方面的成绩与缺点就十分明显了。简而言之，在音乐及唱腔设计以及舞台美术、灯光等方面尚能较好地体现编剧和导演的艺术追求，几位主要演员在塑造人物方面也下了很大功夫。然而，有些该唱的地方没有唱或没有多唱，该舞的地方没有舞或没有舞足，不该说的地方又说得较多且缺乏节奏感。这样一来，就形式而言，这个戏在整体上就减弱以至消褪了现代戏曲的诗美节奏，影响了它在审美表现上的有机和谐和多样统一。看来，如何从整体上使这个戏进一步戏曲化，目前还是摆在全体创作人员面前的一道难题。齐如山先生说过，“国剧的原理，有两句极扼要的话，就是：‘无声不歌，无动不舞’。凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈意义。”（《齐如山回忆录》，宝文堂书店，1989年版，第98-99页）这些话是值得我们思索的。
五
应当承认，川剧的传统在《山杠爷》里通过一定程度的变易，部分的获得了新生。旨在探讨川剧传统及其现代表现，需要做若干篇大文章。这里，仅就《山杠爷》一剧在戏曲文学和戏曲导演方面对川剧传统的态度展开一点讨论。
多少年来，既粗糙且旷茫、既丰腴又贫瘠的自然地理环境，培育了四川人不仅善于吃苦，而且善于苦中作乐的放达的人生态度，和以幽默为主要情绪载体与展示手段的生存智慧。这种与生命形态密切相关的人文地理特征，当它物化为特定的文化形态时，便从诸多的审美形态中表现出来。而形成于明清时代的川剧这种审美形态，似乎最适合这种富于地域文化特征的美学精神诗意地栖居。于是，便形成了川剧在剧本文学和表演风格方面的喜剧传统。无论什么样的题材，无论什么样的故事，无论什么样的人物，到了富于幽默感的川剧艺术家手里，都可以使之带上或浓或淡的喜剧色彩。悲剧喜演，便是在这样一种传统的创造氛围中产生的文学与舞台的风格、手法。
当川剧作家摊开小说《山杠爷》时，他所面对的，是一个悲剧——命运的悲剧，历史的悲剧，人的悲剧。剧作家和导演的心灵为这个悲剧强烈震动。作为在川剧文化氛围中熏陶出来的人，他们不能不在肃穆思索的同时，对小说和人物投以喜剧的目光——用现代意识审视山杠爷和乡亲们。他们既有可敬可爱的一面，又有可悲可笑一面。山杠爷这个人物，是一个在中国历史总体的喜剧氛围中走向悲局结局的人物。《山杠爷》这个故事，是一个以个体的悲剧性提问求得群体的喜剧性回答的故事。于是，在改编之初，悲剧喜演的念头就在编剧心中萌生了。事实表明，编导在风格和手法上向喜剧传统倾斜的抉择，是正确而有创见的。
戏曲现代化不仅仅需要传统的继承，更需要传统的变易，如果用这一标准衡量川剧《山杠爷》向悲剧喜演传统的倾斜，人们就会感到它在传统的变易方面，尚不能尽如人意。就整体而言，川剧《山杠爷》的喜剧效果，主要是通过个别角色（如黄帮）和有些场面（如拆信）的处理来取得的。严格地说，仅止如此，还看不到传统的变易。因为，在优秀的川剧传统剧目中，此种手法与风格所在多有（当然，它在《山杠爷》中再度出现时，已经发生了某种程度的变易，与传统并不完全相同了）。编导似乎忽略了对主角山杠爷身上的喜剧色彩的捕捉。应当看到，对山杠爷的喜剧成分的开掘，不仅仅是出于丰富人物性格、多侧面展示人物心灵的考虑。更重要的是，这开掘本身，就表现了编导对题材的超越和对人物的把握——山杠爷的诙谐个性和对自身悲剧的乐观迷惘，与他个人命运的深度悲剧色彩形成强烈反差，使得悲剧本身更具震憾力。这才是深刻意义上的传统变易——从更高的层次对山杠爷及其悲剧进行整体的喜剧性审视，它将有别于以个别人物和场面达到喜剧效应的传统手法和风格。