“心理距离”研究纲要，本文主要内容关键词为：纲要论文,距离论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、背景简述
本世纪前半期，爱德华·布洛的“心理距离”说在西方美学界具有巨大影响。美国学者乔治·狄基（George Dickie）回忆说，1956年，当他开始在大学里讲授美学课程时，“几乎所有美学导论类的书籍都在书的开始辟出一章，解释审美态度的性质，并将之与诸如道德的、科学的和经济的等实际的态度作对比。”（注：George Dickie,Art
andthe Aesthetic:An Institutional Analysis,（乔治·狄基《艺术与审美：一个制度式分析》）Ithaca
and London:Cornell UniversityPress,1974,p.9.朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》和《谈美》等著作也采用了这种理论描述结构，这在当时的西方美学界非常流行。）而“心理距离”则是这种审美态度说的一个重要组成部分。
布洛的“心理距离”说取得成功的原因，主要有三条：第一是由于该学说与康德、叔本华美学传统的独特关系。从十八世纪到十九世纪，哲学美学经历了从审美趣味说逐渐向审美态度说的转变。康德、席勒和叔本华的美学，清楚地显示出审美态度说产生并取得主导地位的过程。（注：参见George Dickie,Art and the Aesthetic:An InstitutionalAnalysis,pp.53—77.狄基在该书的“审美的起源”一章中， 简明扼要地描述了十八世纪在洛克影响下的英国三大趣味论者哈奇生、博克和休谟的思想，进而讲了康德论证趣味对象的主观性（目的形式部分地依赖于经验着的主体），从而成为审美学说的一个转折点。席勒以感性和形式两种冲动之间的平衡来建构美学，似乎是在说明“一种意识状态是最重要的，美是那种状态的功能。”但他认为，席勒的思想没有完整的体系。叔本华则把注意力完全放在观看方式的转变上，对于叔本华来说，美是审美观照的对象，因而是由一种意识状态决定的。一个纯粹无欲之我才能够观照到柏拉图式的理念。由此，形成了一种完整的审美态度说。）这一哲学发展过程为布洛学说的产生和美学界接受这种学说准备了条件。布洛距离说的一个重要特点是，它用一种简明、形象而直接的比喻说明审美感受。读者无须去理解和适应一个庞大而晦涩的形而上学体系，再把自己的感受纳入到这个体系的框架中去；他们所需要的只是接受布洛所提供的一两个鲜明而生动的例子（如海上遇雾，袭击戏台上的坏人，嫉妒的丈夫观看《奥塞罗》等），并根据这些例子体会和理解一条原理（“心理距离”），进而将之运用到艺术和审美的各个方面。由于这种特点，布洛的思想很容易为哲学美学圈子外的一般艺术评论家和普通读者所接受。
第二、布洛似乎解决了当时困扰美学界的一个大问题。美的对象是多种多样的，而美学作为一个学科，总希望能为之找到一个普遍适用的原理。自从费希纳提出“自下而上”的方法以后，过去那种求助于思辨哲学的做法已不灵了。旧的被破除之后，人们对新的东西产生了一种期待心理。在这种情况下，一种既保存了哲学的部分结论，又兼容当时追求科学性的时代潮流的思想最能赢得人们的共鸣。布洛一方面同意美的对象的多样性，承认不可能在它们之中找到共同因素：但同时又坚持在多样化的审美活动中寻找“公约数”或“公因数”。他认为，这种“公因数”不应在对象中去找，而应该在审美心理中去找（与布洛相反，克莱夫·贝尔则在对象中找，找到了“有意味的形式”）。由此，他创造一个了可以对之进行多种多样解释的“心理距离”概念，这在当时具有挽救美学这个学科的含义。
第三是他对美学的“准科学”态度。布洛主张在美学领域采用科学方法。他自己就做过多年的审美心理学实验。（注：例如在1905 年至1908年间，他做过大量的有关色彩欣赏的试验，并分别于1907，1908 和1910年在《英国心理学杂志》上发表了三篇有关这方面成果的研究报告。）但是，在一个心理学仍不成熟的时代，严守当时的心理学方法不会给他的研究带来什么好处。当时最流行的是行为主义，讲的是“刺激—→反应”和数据统计，和美学似乎根本沾不上边。布洛对这种方法进行了批判，坚持更为传统的内省心理学的方法。（注：参见EdwardBullough,The Modem Conception of Aesthetics（《现代美学观念》）一书，这是他在剑桥大学讲演美学的讲稿。见 Edward
Bullough,Aesthetics:Lectures and Essavs（《美学：讲演和论文集》）London:Bowes & Bowes,1957,第1—89页，尤其是第57页。同时参见ElizabethM.Wilkinson在编辑布洛的书时所写的引言，同上书，第xxvii页。）尽管如此，他的试图使美学科学化的意愿，仍然给当时的学术界留下了深刻的印象。
这三点都是布洛在当时获得成功的原因，但也同样是这三点，使他的理论在日后遇到了麻烦。
在中国，“距离”说的影响主要归功于朱光潜先生的介绍。在朱光潜早期思想中，“距离”是一个极其重要的概念。查朱光潜的《悲剧心理学》，几乎每一章都有“距离”的影子。（注：“距离”在《悲剧心理学》中占据一个十分重要的地位。在该书的第二章，他复述了一些布洛“距离说”的基本概念，并认为这些概念是对包括康德、叔本华、克罗齐、立普斯等等他所说的“欧洲美学思想的主流”从心理学角度进行的补充和修正。在该书的其它一些章节中，朱光潜多次提到“距离”，并运用这一学说解释各种理论问题。例如，第三章中讲“距离”使“仅仅可怕的东西变得具有真正的悲剧性”，第四章讲用“距离”来调节悲剧欣赏时的道德同情，第五章讲巴尔札克的《高老头》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和雷马克的《西线无战事》等书“把痛苦和恐怖描写得细致入微”读后“很少会感到胸襟开阔”，而不象《李尔王》，《哈姆雷特》和《麦克白》那样“用辉煌壮丽的诗的语言去‘形成距离’”。第六章用“距离”来解释悲剧人物应在道德上“黄金中庸”，即成为“不太好”也“不太坏”的“白璧微瑕的好人”。如此等等，“距离”的概念在以后的各章中不断出现，被用以批判弗洛伊德，说明悲剧快感的本质等等。）在《文艺心理学》和《谈美》中，“距离”都是构成他的美学思想框架的核心概念之一，并曾在《文艺心理学》中用“距离说”来批判“移情说”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第54页。）在《诗论》等著作中，包含着一种经他引申发挥了的“距离”思想。特别值得注意的是，他在1956年发表的《我的文艺思想的反动性》一文中，表示要“把自己的思想上的陈年病菌彻底清除掉”，对包括“魏晋人”的人格理想和克罗齐、立普斯等几乎所有他过去介绍过的西方人的美学思想，都一律进行了严厉的批判，唯独对“距离说”仍情有独钟。朱光潜说是他自己歪曲了这种思想，而这思想本身则“并非没有一点道理”。（注：见《美学问题讨论集》作家出版社1957年版1—35页，特别是17—18页。）在觉今是而昨非， 仿佛前半生都是白活的情况下，仍不忘为“距离说”作辩解，对此说的信奉程度可见一斑。
二、“距离”可以“插入”吗？
讨论“心理距离”说所碰到的第一个、也是最基本的问题就是，我们在审美欣赏时，是否“插入”了“心理距离”？如果说是“插入”，那意味着什么？
布洛从海上遇雾的例子开始了他对“心理距离”的阐述。在那个主要依赖海船作世界旅行工具的时代，海上大雾，对于绝大多数人来说，是一个极不愉快的经验。（注：布洛论“心理距离”的论文发表的同一年（1912年），发生了泰坦尼克号海难，这有助于说明布洛举这个例子在当时的实际意义。朱光潜去欧洲留学也是乘船。在今天这个依赖飞机作长途旅行的时代，理解这个例子可能已较少切身感受。）对不可预见的危险的担忧，对轮船误期的焦虑，再加上潮湿的空气，水手们紧张地在船上跑动，汽笛尖利的声音此起彼伏，这一切都使人们的旅行兴致全无。但是，假如换一个角度看，也许你会看到下面这幅景色：
轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第21页。）
两种截然不同的经验源于视角的转换，或“插入”（insertion ）了一种神奇的“距离”。布洛提出，这个距离是插在我们的自我与我们的广义的（身体的和精神的）感受之间，这通常也等于将距离插在我们自我与作为这种感受的源泉或媒介的对象之间。（注：见 EdwardBullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and
anAesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”） 。见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》）London:Bowes & Bowes,1957,p.94.）
当然，“距离”只是一个比喻（布洛自己也这么说， 他将之称为metaphor）（注：见Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as aFactor in Art and an Aesthetic Principle”（“作为一个艺术因素和审美原则的‘心理距离’”）。见 Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays（《美学：讲演和论文》） London:Bowes
&Bowes,1957,p.94.）。从词汇学上讲，这个比喻应以实际的空间距离为依托。站在一幅油画面前，距离太近了，看到的是不成物象的笔触：站得太远了，看到的是模糊的一团色彩：只有站在适中的距离，才能实现对这幅画的欣赏。“心理距离”说的吸引力，在很大程度上是由于其包含的实际空间距离的暗示。一位坚持和发展布洛学说的澳大利亚学者塞拉·道生（Sheila Dawson）曾在讨论合适距离时对这个比喻作了引申，说距离的调整如同看一幅画，眼睛近视的走近一点，眼睛远视的则走远一点。只要不是盲人，就这么试来试去，总会找到最合适的距离的。（注：见Sheila Dawson,“‘Distancing’as an Aesthetic Principle," Australasian Journal of Philosophy,August 1961,p.172.）本来是空间的距离的道理被推广到了心理领域，被说成是在心理学上也存在着类似的道理。然而，布洛坚持一个恰好相反的的说法。他认为“心理距离”才是普遍形式，而空间和时间的距离，则是这种“心理距离”的特殊形式。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,London:Bowes & Bowes,1957,p.93.）现在，我暂时先放开这些“特殊形式”而顺着布洛的思路从“心理距离”继续谈下去（空间和时间的距离问题在第十七章中补述）。
布洛给了这种“插入距离”另一个比喻，即“挂空档”（out
ofgear,指汽车挂空档而自由滑行）。通过与实际的自我 “挂空档”，使之不再是我们个人需要和目的的对象，从而能“客观”地观看它，注意它的“客观”的特征。
在这里，我们碰到的第一个理论问题就是，“插入”是什么样的心理活动。是有意识的还是无意识的？意志对它究竟有多大的控制力？布洛在讲“插入”距离时没有在这方面作出明确交待。但从用“插入”这个词，从他将这种视角的转换比喻为短暂地打开一束强烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物而产生的感受等，都可看出，这是一种有意识的行动。（注：Edward Bullough,"‘Psychical Distance ’asaactor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aest hetics:Lectures and Essays,London:Bowes & Bowes,1957,第94页。）这一点对于理解布洛的思想非常重要。在布洛看来，归根结底，心灵想要在其与对象之间插入一个距离，就可以去插。至于后面将讨论的布洛对媒介和对象特征的重视，只在帮助形成距离的意义上起作用。正如前面的例子已暗示的，后退看画，当然指人能有意识地支配后退这个动作。
朱光潜在引述布洛海上大雾的例子时，用了“把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活存有一种适当的‘距离’”的说法，（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Artand an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough, Aesthetics:Lectures and Essays,London:Bowes & Bowes,1957,第21至22页。）他还很爱引用阿尔卑斯山谷路旁的一个标语牌：“慢慢走，欣赏啊！”的例子，说能听从劝告的“比较幸运”的人，“在这一驻脚之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第20页。）他这两个例子说明，插入距离的意思是人就可以像“驻脚”那样以支配行动的能力来摆“距离”。
在这方面，塞拉·道生作了更进一步的发挥。她认为，欣赏者不仅可以通过调整，以达到最合适的距离，而且面对同一部作品，在同一时间里，可以兼有不同的距离。她举例说，布洛（可能受克罗齐影响）认为批评家由于关注作品的技术细节而非作品总体，因而与作品“距离太远”，同样，乐队演奏成员、演员、园艺师和建筑师与他们的作品都具有类似的关系。塞拉认为这是不对的。这些人实际上可以在欣赏和对技术细节的关注中均获得成功。要达到这一点，他们需要一种轻松而迅速地在两种关系（两种不同的距离）间进行转换的能力。因此，这两种关系起着互补的作用。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic
Principle,”
（“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.159—160.）不仅艺术欣赏是如此，艺术创作也是如此。道生在另外一处说，艺术家在创作作品时，也应该巧妙地转换“距离”，时而更贴近生活一点，时而更抽象一点。（注： SheilaDawson,“‘Distancing ’ as anAesthetic
Principle,
”（“作为审美原则的‘距离’”）Australasian Journal of Philosophy,August 1961,pp.168.）
综上所说，这些“距离”说的主张者，都认为距离是可以人为地“插入”、“摆”、“调整”、“转换”的。这种思想，是审美态度说的要旨。我们在下面将要提到，布洛、朱光潜和道生在具体论述这个问题时，有很多的不同点，但他们在人为地插入距离这一点，是一致的。审美态度说认为，由于某种心理活动，对象成了审美对象。然而，人究竟有没有能力在欣赏对象时人为地，或者说故意“插入”距离？一种心理的活动是否能成为象布洛所说的“普遍的审美原理”？这问题被人们忽视了。
三、“否定”对构成审美经验的意义
我们还是接着说完距离学派的理论要点。布洛分析说，“距离”的作用包含有两个方面：
它具有一种否定的，阻止性的方面——切除事物的实际方面和我们对它们的实际的态度，以及一种肯定的方面——在这种阻止性的距离行动基础上提炼我们的经验。（注：Edward Bullough,“ ‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and an Aesthetic
Principle”,见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.95。 着重号是我加的。）
从逻辑上说，这是一个含糊不清的表述。“距离”总是有待于“插入”、“摆出”或“拉开”，即他所说的“距离行动”。如果还用前面提到的比喻，那就是“往后退”，直到达到一个合适的观察距离而已。但在这里，布洛讲的是“阻止性”和“否定性”，因而简单地用“往后退”来解释就已不够了。布洛所举的，是另外两个著名的故事：一是袭击台上的坏人，二是嫉妒的丈夫欣赏《奥塞罗》。这两者都是由于失去距离而不能把艺术品当作艺术品看，因而不能实现审美活动的例子。它们分别代表了两种不同的情况，一是行动失控，二是心理失控。行动失控的结果可能会是灾难性的。依照这个理论说，提刀去杀台上的曹操（朱光潜的例子）和士兵举枪打台上的黄世仁、穆仁智（这是中国文学理论教科书中的传统例子），都是由于欣赏者没有能保持距离，因而不能将艺术品当作艺术品来看。当然，演戏时有人这么一闹，戏是看不成了。从这个意义上，无人这么闹，是大家能顺利看完戏的前提，也是演员能安全地演完戏的前提。对于这个可能成为袭击者的人来说，控制行动也是他正常看戏的前提。但是，这种否定性和阻止性的心理动作，就是艺术欣赏的前提吗？
为了清楚地说明这一点，我在这里举一个否定性和肯定性共存的例子。在荷马史诗《奥德修记》中，奥德修斯为了能安全地欣赏塞壬的歌声，预先用蜡封住水手们的耳朵，又让水手们捆住了他自己的手脚。在这个故事中，否定的一面是那根捆住奥德修斯的绳子，而肯定的一面是美妙歌声对他的吸引力。绳子是这种欣赏不致造成灾难性后果的保证，但并不是这种欣赏成为可能的条件。没有绳子，奥德修斯照样能欣赏塞壬的歌声，只是这样的话，他就会经受不住诱惑，他的船就会撞上礁石。
仅仅是心理失控，即第二种情况，当然不具有第一种情况所带来的危险性，然而，问题的性质还是一样的。嫉妒的丈夫能否观赏《奥塞罗》，当然取决于他的心理承受力能否允许他安稳地坐在剧院的椅子上。如果不能，只是他无法形成注意而已。不注意不是一种注意，他的心理状态不允许他看这出戏。如果能，这种心理的力量在一定程度上，起的仍是奥德修斯那根绳子的作用，保证他安稳地坐在那里而已。
如此说来，距离的作用只是否定的、阻止或抑制性的。它与肯定性的欣赏是否有因果关系？是什么性质的因果关系？这是仍需探讨的问题。但不管怎么说，维护安全，保证观者能安稳地坐在剧院中看戏，是艺术作品欣赏的外在条件而已。这决不等于说，一种否定性的心理的力（距离）是艺术欣赏出现的基础或前提条件。当然，更不应说，这样一种心理上的力，构成艺术欣赏本身的一部分。绳子不是对塞壬歌声欣赏的一部分，剧场警卫人员不是戏剧欣赏的一部分，嫉妒丈夫家庭生活问题的恰当解决，也不能构成对莎士比亚戏剧欣赏的一部分。
把这种“否定”与“肯定”的概念进一步推广到前面举的观雾和我在解说时所举的退几步以观画的例子，我们可以进一步看到“否定”与“肯定”这两种不同的动作（包括心理的或行动的）在审美活动中所起的作用。在观画的行动中，为了形成合适的距离而作的退几步的动作本身当然不是观赏。一个不懂画的人可以摹仿鉴赏家那样踱步在画廊中，独自在听说有名的画作前面进进退退，但我劝他还是凑到人群中听讲解的人或别的懂画的人说点什么。装模作样什么也得不到，而听别人说点什么倒是好的语言诱导，是艺术启蒙常常要过的一关。由此来看“观雾”的例子，仅仅靠不去想雾会带来的麻烦和危险，拉开距离，并不能像布洛所说的那样，立刻就会有一束光照亮心灵，导致对雾的欣赏。为这两种心理动作找相对应的外部动作，我们可以看到，前者相当于船长告诉大家：轮船不会误期，更不会有任何危险。听了船长的话后，乘客们会放下心来，欣赏雾景成为可能。但船长的话起的作用仅是如此而已。大家放心了，可以安心去打麻将牌了，去聊天或睡觉了，但不一定就要去欣赏雾景。在这时，相当于审美诱导的是：有同船的人说，你看这雾多漂亮，并以有感染力的语言描述一番；欣赏者回忆起描绘雾景的诗篇；欣赏者想起在游览名山大川时看到的类似的雾景；或者，欣赏者想起读过的神话故事；等等。这些才给予一种肯定性的、积极的“力”。把上述两种话语力量内化，回到所谓两种心理的“力”上来，我们可以说，对欣赏海雾起直接作用的不是“距离”的力，而是对象本身所具有的吸引力、主体对对象的喜爱和起审美诱导作用的情境。
四、“否定”与“肯定”统一的条件
正如上面所说，“否定性”的距离并非审美欣赏的一部分。布洛对此也不是毫无认识。他说“肯定性”的欣赏是以“否定性”的距离为基础。这个表述固然也有前一节所指出的问题，但毕竟还显示出布洛的谨慎之处。布洛之所以在表述中注意到这一点，也是前面所说的在一定程度上的对形而上学思维方式的放弃和对科学方法的采用。
朱光潜在引用布洛的这一意思时是这样表述的：
“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
显然，朱光潜把消极的（否定的）和积极的（肯定的）看成是同一个过程的两个方面，这两个方面是在审美欣赏时同时发生的。朱光潜还进一步解释说，这种“距离”，
把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）
对于“超脱”，朱光潜在《悲剧心理学》中引用康德的审美无利害说和席勒的游戏说作了解释，（注：《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第226—227页。）而在《文艺心理学》中，则用中国传统的对诗人的赞语“潇洒出尘”，“超然物表”，“脱尽人间烟火气”作了解释。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第22页。）这都与布洛的“心理距离”的本意多少有一点联系（在第十六章，将对这方面的意思作一些辨析工作），只是这些“超脱”观点的持有者们都没有像布洛、前面提到的澳大利亚学者道生以及朱光潜（朱光潜在这点上与布洛和道生尚有一些区别，后面还会提到）那样强调主体有意识地采取“距离行动”。在《文艺心理学》一书中，他没有对“孤立”作多少发挥。但是，在《悲剧心理学》中，朱光潜明确地说，这一观点来自哈曼（R.Haman）和闵斯特堡（ H.Musterberg）。并写道，“整个意识领域都被孤立的对象所独占。这就是如柏格森所指出的，类似于被催眠而昏睡的精神状态。”（注：《朱光潜全集》第二卷，第227页。 ）这只是一种高度凝神而痴迷的状态，与所谓的拉开或摆出距离并没有什么关系。因此，把“超脱”和“孤立”说成是距离的物我两方面，是令人费解的。然而。朱光潜作出这种判断和综合，有他自己的原因，这个原因可能很复杂，其中比较重要的大概是叔本华和尼采哲学的影响。
叔本华接受了康德式区分本体（noumenon）和现象（phenomenon）的理论模式。当他说，“世界是我的理念”时，他是说，外部世界只有通过人的感觉和思想才能被把握，但我们不能从外部触及到事物的真正本性。唯一能使我们能触及到这种本性的途径是从内部，即从我的“意志”（will）来把握世界内在的“意志”。这种“意志”不同于黑格尔用以克服康德的二元论的理性，而是非理性、本能、欲望和无意识。对于他来说，意志先于思维，本能先于理性，心重于脑。意志是人的痛苦的根源。照叔本华看来，生活是苦痛的，这种苦痛的根源在于人的有欲，从而在意志或欲望的驱动下，作寻求意志实现或欲望满足的活动。欲望的满足只会引发更多的欲望，因此，生活充满了痛苦。现象界的物体有不同的类型和等级，这体现出了某种普遍性即理念。艺术品呈现给我们去观照的，正是这种理念。由于这些理念具有普遍性、无时间性，因而对它们的观照（例如观照人性的基本特征）就使我们摆脱了“充足理由律”的支配。对艺术品的观照，从主体方面说是去欲，从客体方面说是呈现物的理念。由此成为一个既否定又肯定，既消极又积极，既毁又成的过程。显然，只有在这样一种理论模式中，才能理解所谓“距离”的消极方面和积极方面的统一。
关于尼采给朱光潜的影响，主要是指《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。酒神精神和日神精神之间的对立，含有叔本华作为意志的世界与作为表象的世界之间对立的意味。尼采强调酒神精神与日神精神的结合，认为这是希腊文明的两面（而不再是温克尔曼那样，只有高贵的单纯和静默的伟大，即日神精神的一面）。在音乐中，愉悦的经验是一面，乐理方面的规则是另一面。同样的道理可以推广到一些其它艺术门类中去。艺术中的生活的一面和科学的一面总是处于对立之中，艺术的成功在于这两者的结合，无论是创作，还是欣赏，都是如此。从艺术观念的历史上讲，尼采引导人们在注意希腊艺术的明朗的一面（日神）以外，也注意其阴暗的一面（酒神）。从艺术欣赏心理的构成方面讲，他提出了意志和观照的结合。在对待生命的倾向上，尼采与叔本华形成鲜明的对照。叔本华具有佛教式的否定生命的倾向。观照是超脱，是对生命和生活的放弃。而尼采则在意识到酒神精神可能具有破坏力，因而需要控制的同时对生命、对权力意志加以肯定。
由此看来，朱光潜强调日神精神，主张观照而不是行动，在思想体系上更接近叔本华而不是尼采。他只不过是借用了尼采的词语而已。“距离”的否定与所谓的“距离”的肯定面，只有在叔本华的体系中才能实现统一。当然，对朱光潜影响更深的，是中国的传统思想。这是我们在第十六章要谈的问题。
五、距离的二律背反
距离的二律背反（the antinomy of Distance）是布洛距离说的核心观点之一，许多距离说的重要原理，都是由此引申出来的。
当布洛说距离的作用在于“否定”与“阻止”，从而去除事物的实用方面和我们对它实用态度之时，他讲的都是主体方面的一种心理力量。他讲在此距离行动的基础之上提炼我们的经验，即他所谓“肯定的方面”时。依赖的还是一种心理力量。当然，这两股力量并不是一股把客体从主体那里拉开，另一股把客体拉向主体，结果造成两者相互抵消。布洛的意思更像是一股力量握住筛子，另一股力量把面粉往筛子上倾倒，得到的结果是过了筛的精细面粉。
这两股力量都是主体方面的心理的力。是否仅仅依靠对心理的阐释就能解决一切美学问题？布洛在论述时有自相矛盾的现象。为了确立“距离行动”的重要性，认为“距离行动”能使人们形成一种与实用态度完全不同的审美态度。运用这种审美态度来观照世间万物，世界就变成美的了。同样的一个物体，用日常实用的态度来观看它，它并不美，而经由距离行动而用审美态度来观照它，它就变成美的了。因此，事物的美不是由于它本身的性质，而是由于人对它的态度，具体地说，是人面对该事物时的“距离行动”。
然而，即使在这个思想框架内，仍可能出现两种不同的情况。乔治·狄基曾把审美态度区分为“弱形式”和“强形式”。“弱形式”认为，一种知觉或意识的方式是把握和欣赏一种独立于那种知觉或意识方式之外的对象所拥有的审美特征的必要条件，而“强形式”则认为，某种知觉或意识方式把一种审美特征强加在（任何）对象之上。
布洛似乎有着建立强形式的愿望。他强调说：
距离通过改变我们与（对象的）特征之间的关系，使它们变得似乎是虚幻的，而不是这种特征的虚幻性改变了我们对它们的感受。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essavs,p.98.）
似乎一旦“心理距离”起了作用，审美态度就形成，对象就成了美的，整个世界就有了“虚幻性”，变成了一个舞台。布洛提到过用观赏的眼光看世界，甚至还提出“审美文化”的概念（指把审美意识推广到一般生活领域）。（注：参见Edward Bullough,The Modem Conceptionof Aesthetics.Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.83.目前中国学者也乐于谈论审美文化问题，联系布洛的观点来对此加以讨论，会是一件很有趣的事。）他甚至说，“不插入距离，美从最广的审美价值的意义上讲是不可能的。”（注： Edward
Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and an AestheticPrinciple”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.118.）
然而，布洛并非不重视对象的特征。他承认艺术的非现实的、抽象的特征在加强距离效果方面的作用。这就把客体引入了距离说的讨论范围。布洛认为，审美和艺术需要距离，但距离不是越大越好，也不是不大不小就正好。最为理想的距离，是一方面要尽量大可能缩短距离，另一方面又不失去它。
所谓尽最大可能地缩短距离，是指艺术欣赏有待于艺术品与欣赏者之间的共鸣，越是适合我们个人的独特口味的艺术作品，就越对我们具有吸引力。或者说，艺术品越能契合欣赏者的思想、情感、经验和癖好，产生的艺术效果就越大。
所谓不失去距离，是指不可失去艺术欣赏与私人心理的最后界限。怀疑自己的妻子不贞的丈夫应该最能与戏剧《奥赛罗》产生共鸣，因为他自己有非常类似的心理体验，但当他陷到自己的心思里无法解开时，就失去了距离。同样，仇恨台上的坏人，是一种艺术共鸣，将这种仇恨付诸行动，去攻击演员，就失去了距离。
由此，布洛引入了对主客两方面条件的讨论。形成具有恰当的“距离”的审美欣赏关系，既依赖于主体方面的条件，也依赖于客体方面的特征。主体方面的条件是“肯定”的心理上与对象的共鸣，“否定”的维持距离的力量。客体方面的条件是“肯定”的接近自然和“否定”的、以帮助形成距离的不自然和抽象。
这种对客体特征的关注，表明布洛的体系归根结底，还是审美态度的弱形式。主体的心理活动，是把握和欣赏外在对象审美特性的必要条件，而不是把审美特征强加给对象。后者只有在一些形而上学体系（例如叔本华的体系）之中才可能实现。
布洛的这种思想，把各艺术门类、艺术类型、艺术史、不同文化和不同民族的艺术特征等等，都纳入到一种二元互动的关系之中。在介绍布洛的这一思想时，朱光潜将之译为“距离的矛盾”，并解释说：
创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解：‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第25页。）
这为他的一种他自己称之为“形式主义”的理论作了准备。我们在第十一和第十二章中再来专门讨论这个问题。
六、恰当的距离与距离的多样性
“距离的二律背反”原则把客体的距离与主体的距离纳入到一个统一的二元互动关系之中，试图对不同的艺术门类，对从现实到历史、从成人到儿童，从西方到东方在内的多种艺术现象进行解释。
这个问题讨论的起点，仍是所谓“恰当的距离”问题。布洛说，“最希望得到的”（most desirable）的距离，是“尽可能缩小距离而又不失去它”。他提出两种失去距离的方式和两种最可能失去距离的情况。两种失去距离的方式，是“距离过大”（over-distance ）和“距离过小”（under-distance）。无论是在客体方面还是在主体方面，都各有两种失去距离的可能。客体方面的“距离过大”，是太抽象，失去真实：“距离过小”，则是过于真实，失去艺术与生活区别。主体方面的“距离过大”，是对艺术品取过于冷漠的态度，例如只关心形式和技术方面：“距离过小”则是把艺术当成生活真实。将这四种情况用图表示，就是：
照布洛看来，这四种情况都可能发生，都需要在艺术创造和欣赏时努力避免。但是，他认为最常见的失去距离的两种情况，是主体方面“距离过小”和客体方面的“距离过大”。（注：Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and anAestheticPrinciple”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.100.）因此，人们要在两个方面作出努力，在作为欣赏者的主体方面，要加强保持距离的力量：而在艺术创作者方面，要通过表现更真实的生活和更个人化的感情，以缩小距离。用他的话说就是，“不断地接近自然，使距离的界限变得精细，然而又不跨越艺术与自然的分界线，永远是艺术的天然倾向。”（注：Edward
Bullough, “‘PsychicalDistance’as a Factor in Art and
an Aesthetic Principle”，见Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.107页。）
他认为，从理论上讲，距离的缩小应永远止尽；而在实际上，特定时期的特定观众，需要有特定距离的艺术品。这就出现了距离的“度”（degree）的概念。
合适的距离与距离的度是两个问题，应分别谈。在一些更严格，更具有学术气，追求一种对该理论的数学式表述的人，会提这样一个问题：既然如此，是否对于特定的个人，在特定的时期，面对特定的艺术品，应该有一种“正确的”（correct）距离。道生认为， “正确的”一语科学色彩太强，用“最适合”（optimum）更好， 因为后者允许距离程度的一定的模糊性。（注：Sheila Dawson,“‘Distancing’as anAesthetic Principle,”Australasian
Journal of
Philosophy,August 1961,p.162—23.）不过，布洛的用语“最希望得到的”（mostdesirable），其实意思也差不多。这只是词句上的推敲而已， 并无实质内容上的区别。
布洛在确定了这样一个建立在特定的条件下的理论公式之后，再试图将之向一些具体的艺术现象推广。一种最希望得到的，最理想的，从理论上讲可能的存在，在实际的艺术中是不存在的。但是，由于前者提供一个理论框架，将之投射到具体的艺术现象中去，就得出了一种对艺术的解释。
例如，儿童喜欢童话故事，在其中，人会飞，动物会说话，花草树木都可以变成小仙女。这些故事显然是不真实的，属于距离较大的艺术。儿童之所以喜欢这种艺术，其原因在于，儿童主体的一面保持距离的力量较弱，因此，需要在客体方面加大距离来补偿。再如，乡下老汉冲上前去攻击台上的坏人，一般民众在裸体画中仅感到性的乐趣等，都属于保持距离力量弱的例子。一般说来，艺术家保持距离的力量较强，而一般民众保持距离的力量较弱。许多艺术家与公众的艺术趣味的差异，以及有关艺术是否过于煽情或有伤风化的争论，概出于此。
进一步，布洛提出了普遍文化水准（level of general culture）的概念。为了适应一些民族和时代的人普遍文化水准较低的状况，艺术常常就具有较大的距离。例如埃及雕塑的巨大尺寸，程式化形态和表情，人兽结合（如狮身人面），以及无个性特征等等，都意在制造距离。相反，普遍文化水准较高的希腊人的雕塑距离就小得多，而罗马奥古斯都时期的人则作出“几乎是自然主义的”塑像（布洛反对那种把罗马艺术视为退化了的希腊艺术的观点）。文艺复兴时期则是普遍文化水平高因而艺术趋向现实主义的又一个例证。根据这些例子，布洛得出结论说，繁盛时期的艺术表现为狭小的距离。与此相反，东方艺术的大距离特征，是普遍文化水平较低的证明。
这种距离的“度”的观点，既适用于主体的保持距离的力量，也适用于量化了的客体与生活距离。布洛把这两者统一起来，形成主客互动的理论模式，在这个模式中，主体占据着主导的地位，客体随着主体而发生变化。用数学的术语说，主体的距离的力是自变量，而客体的距离是它的涵数。布洛的这一思想对朱光潜有很深的影响。细读朱光潜的反应，我们会发现一些有趣的现象。
例如，朱光潜曾多次讨论一些艺术对象对于具有鉴赏力的人和艺术家只是幽美的意象，而对于鉴赏水平低的人则是非淫即盗。这种思想朱光潜在三十年代就有，到了八十年代，仍用它来为文艺突破当时的一些禁区作辩护。一个古老的文艺主张，在他的笔下起到了推动中国特定情况下的思想和文艺解放的作用，这不能不说是朱光潜的一个独特贡献。这是我们在作学理层面上的梳理时所不应该连带否定的。
再例如，中国传统艺术，从绘画到旧戏都普遍存有较多的抽象因素。朱光潜把它与现代西方艺术联系起来，提出技术的进步不等于艺术的进步的命题，这也显然是一个重要的话题。但他用的思想武器是布洛的距离的二律背反和距离的度。在布洛心目中理想的艺术是希腊古典时期，罗马奥古斯都时期（部分由于理论原因，部分由于个人爱好）和文艺复兴时期的艺术，这几个时期的艺术都表现出距离较小的特征。对于那些距离大的东方艺术，他的理论所给予的解释是，由于普遍文化水准较低，保持距离的力量弱，不得不在艺术客体方面作补偿。朱光潜以这样的理论模式为中国艺术辩护，显然是没有力量的。由于这是一个比较大的问题，我们还是将之放在第十一和第十二章中去讨论。
七、距离与参与（一）
在论述距离与参与问题时，布洛仅举了袭击台上的坏人和嫉妒的丈夫不能欣赏《奥塞罗》的例子。然而，他所坚持的不可突破的距离界限，被几乎所有的距离派的学者都认定为反参与的明证。因此，从总体上来说，距离说是反对任何形式的欣赏者的参与的。
距离派反对的首先是行动性的参与。前面已几次提到袭击台上坏人的例子，后面我们还要专门就此进行讨论。乔治·狄基曾猛烈地批评过布洛从极端的例子而不是从较为平常的例子开始讨论这一方法上的错误。前面既然已介绍过这些极端的例子，我们现在还是接触一些日常的例子。
布洛曾经提到英国儿童文学作家巴里（J.M.Barrie）的小说《彼得·潘》（Peter Pan）。 这个小说改编成的儿童剧后来引发了一个重要的关于观戏的人参与戏的发展的重要争论。在小说中，彼得·潘是一个永远不会长大的孩子，会飞、生活在永无岛上。有一天，他到小女孩文蒂家来玩，被她家的狗吓跑了。慌忙之中他把自己的影子丢在了文蒂家。在回来找影子时，他与文蒂和她的两个弟弟交上了朋友。他带着文蒂和他的两个弟弟以及与他一同来的小仙女丁卡贝尔飞到了永无岛。经历了一番海上奇遇。文蒂和一群孩子回到了家里，长大了，该上学念书了。彼得·潘不愿回来，因为他不愿长大，要永远当一个无忧无虑的孩子。
《彼得·潘》是西方儿童熟知的故事，后来被改编成了儿童剧。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，曾回忆自己小时候看这出戏的情景。当她看到戏的高潮，即小仙女丁克贝尔为了救彼得·潘，代他喝了毒药，因而快死的时候，演彼得的演员转过头来问观众：你们相信世界上有小仙女存在吗？只要你们相信，丁克贝尔就能活，相信的人请鼓掌。顿时，在场的孩子们都鼓掌叫起来，而她（苏珊·朗格）却由于戏剧幻觉的消失在很长时间里感受到一种强烈的痛苦。
塞拉·道生在描述这一场景时说，听到这问话，大部分小孩都想逃出剧场，不少人哭了。他们不是为丁克贝尔快死了而哭，而是为戏剧中的魔力消失而哭。
乔治·狄基认为，道生的描述是不准确的。相反，朗格倒是说出了事实，尽管朗格自己持反对态度。孩子们对这种戏剧处理的反应是热烈的，因为戏剧家给了观众一次参与戏剧行动的机会。而朗格说自己感到痛苦，很有可能是由于她的童年回忆已经被她自己的理论过滤过了。说到这里，我们已经超出了纯粹的理论思辨，而进入可观察的领域了。观察和实验可以在此证明，狄基是对的，而道生是错的。
朱光潜曾经举过一个他所谓的不把艺术当作艺术的例子，
一位英国老太婆看《哈姆雷特》到最后决斗的一幕，大声警告哈姆雷特说：‘当心呀，那把剑是上过毒药的！朱光潜重复的是从报纸的专栏作家到那出戏的导演和演员们所津津乐道的一个故事，这种反应恰恰显示了演出的成功，只是这样的反应也许有点出乎导演的意料，而不像《彼得·潘》的例子那样，本来就是由导演所设计的而已。
在现代实验戏剧中，广泛地出现故意让观众参与剧情或演出的现象。如请一个或几个观众上台，演员向观众发问等等。实验剧场的形式变化，如舞台伸入观众中，演员从观众席一方走上舞台而不是从后台出来等等，这方面的新发明层出不穷，其努力的方向都在参与而不在隔离。
除戏剧外，参与的例子随处可见。通俗歌手不仅唱，还在台上随机应变，说几句机智的话，以期实现与听众交流的目的：他们甚至边唱边走下台来与听众握手，邀请听众与歌手一同唱一首大家熟悉的歌，希望他们唱的时候全场欢腾，应和着节拍手舞足蹈。转换成中国艺术学的话语，他们是在放弃“阳春白雪”的理想，即以精美绝伦的歌声和艰深的发音技巧留给听众赞叹，而追求“下里巴人”的理想，即以平易的唱法和大家熟悉的旋律寻求更多的人的应和。类似的情况，在重视公共参与的民间艺术中也屡见不鲜。
参与既是一个现代艺术现象，也是一个古代艺术现象，既是实验性的精英艺术现象，也是通俗艺术现象。推而广之，许多艺术品在艺术欣赏中的实现，都依赖于观众的积极参与。与此相比，一种强调不参与的静观的欣赏，才是特殊的现象。去听古典音乐会，穿着燕尾服或束腰长裙，静听而不作任何反应，甚至鼓掌也受严格限制，这代表着一种高雅的艺术趣味，其本身是贵族社会的产物。这种艺术本身当然应该保存，现代社会仍需要这种古典型的艺术。但是，把这种趣味和观众反应方式推广到一切艺术，宣布否则的话就不是把艺术当作艺术来看待，则是把属于一个层次的东西推广到了不属于它的另一个层次。
八、距离与参与（二）
不少学者都嘲笑过一类读者，说这种人钻到书里，硬充一个角色。其实，这种嘲笑也许多少带有自嘲的味道。一个人从童年到少年再到青年，继而到成年，其间不知“充”过多少角色。男孩想象自己是美洲豹、恐龙或匹诺曹，女孩想象自己是燕子、百灵或白雪公主。孩子们喜欢一些神奇的故事，这决不是由于这些故事与他们“距离合适”（即不像现实的故事对他们来说距离太小），而是由于他们或多或少感到自己正生活在这样的世界之中。少年时代有了一般性的英雄崇拜，崇拜体力、智力上的英雄偶像。青年时代则开始性格和人格对比，想象自己更像书中的哪一个角色。成年人，特别是常读文学作品的人，直接移情于作品中某一个人物的情况也许少了，但仍存在对人物一定程度的认同；感到某个人物的所作所为怎么看怎么顺眼，喜欢从他的角度为他设身处地去想，而对另外一些人物则相反。对于这种现象，布洛没有作具体论述，但他提供的不参与的原则与此当然是相通的。朱光潜正是根据这种学说，以距离说为武器批评了艺术欣赏中的“移情说”。朱光潜在论及演戏和看戏时，区分了“分享者”和“旁观者”两种情况。他认为在演戏时，“两种演法各有长短，演者应顾到自己性之所近，不必勉强走哪一条。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54页。）而谈到看戏时，他则认为，
分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自己同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或奥斐丽亚。有些人可以同时分享几个人物的情感。比如看《哈姆雷特》，无论是男是女，注意到哈姆雷特时便变成哈姆雷特，注意到奥斐丽亚时便变成奥斐丽亚。演员出没无常，观赏者的移情对象也转变无常。此外也有些人虽不把自己看成一个角色，却闯进戏里去凑热闹，仿佛他自己也是戏中角色之一，或者戏中角色是他的实际世界中的仇人或友人。……这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第54至55页。）
这种思想，在他十多年后写的一篇文章《看戏与演戏》中，得到了更详细的发挥，并扩大为两种人生理想的对立。
除了钻进作品中充一个角色以外，在艺术欣赏者中，还普遍存在着大量的参与情况。例如对情节发展的关心，叙事性的文学艺术作品当然要有故事，艺术家当然要讲好故事，但是，“距离说”却要求接受故事的人对故事冷静旁观。如果听书的人在听到武松的哨棒被打断之时，被说书人“且听下回分解了”，那么，他在下回进书场之前和人议论一下是武松会被老虎吃掉，还是把老虎打死的结局，是不是就已经失去了距离？如今的一些有影响的电视连续剧，也在用这种“下回分解”的方法吊观众的胃口，惹得亲朋好友一见面就开始情节预测和人物评价。照距离说的观点，这已不是把艺术当作艺术欣赏了，但这实实在在的是从古到今，大量存在的对艺术品的欣赏现象。把这种对艺术品的欣赏说成不是艺术欣赏，只能说明这种理论本身在钻牛角尖。
与这类例子相关联的是情感反应问题。看一出戏或电影时带着手绢，看到伤心处就抹眼泪，这是不是欣赏？为作品主人公的命运担忧、焦虑、兴奋，这还是不是欣赏？照距离说看来，都不是，因为参与得太深了，没有距离。
再说两个已越出范围但多少有点联系的例子。看足球时，啦啦队员们肯定不是欣赏，甚至在内心有最隐秘的愿望，希望哪一方会赢，也不是欣赏。照“距离说”，真正的欣赏就是将之看成与实际生活绝缘的意象，比赛时不要以“加油”一类呼叫声“参与”比赛的进程，结束时要为双方精彩的表演而鼓掌，而不能仅为一方的胜负而欢呼雀跃或顿足捶胸。那我们就得问一句，有这样的人存在吗？有多少？假如社会上都是这种人，足球这个运动还会存在吗？体育竞争的观赏性还有多少可能？
还有一个例子就是青春偶像问题。某些男演员收到无数女孩子的信，他的照片被众多的女孩子们收藏：同样，一些女明星为男孩子们所崇拜。这种公众情人现象以及由此而来的艺术市场效应，当然会被“距离说”排斥在外，但这确确实实与艺术欣赏有着极密切的关系。一个崇拜刘德华的女孩子，爱听他唱的一切的歌。是不是由于对人的崇拜夹杂到对歌的欣赏里面，失去了距离，就不是艺术欣赏了？除此以外，值得一提的还有普遍存在的对演员的摹仿现象，从张瑜头到小芳效应，都是如此。
所有这一切，都已与一种经典的、坚持艺术纯粹性的“距离说”相去甚远。
九、距离与参与（三）
现在让我们再次回到布洛的一个经典的例子上来。袭击台上坏人是反对欣赏者参与性反应的最有力的证据。当我们举奥德修斯绳子的例子时，我们仅仅是用最简明的例子来剖析在欣赏过程中出现的两种力量而已。即使我们假定在远古时代有这种类似的约束的需要，存在着普遍的不分幻像与真实的现象，人类在诱惑面前还缺乏一定的自制力，随着社会的发展，艺术与宗教的分离，人类社会的发展和人的心灵的丰富，情况早已发生了巨大的变化，人们早已形成和习惯了正常的艺术欣赏方式。这种艺术欣赏方式不能简单地看成是奥德修斯绳子的内化，而应看成人与对象新的关系的建立。
萨缪尔·约翰森讨论莎士比亚的戏剧时说：“真实的情况是，观众时时刻刻都是清醒的，知道从第一幕到最后一幕，舞台仅仅是舞台，演员仅仅是演员。”（注：见Walter Raleigh,Johnson on Shakespeare.London,1950,p.27.）乔治·狄基曾试图批评距离对“正常”与“非正常”的定位。“距离说”认为，生活中的实际的态度是一种正常的态度，这时，人与对象是没有距离的。只有依赖于一种心理距离，才能形成一种审美的态度。前者是常态，后者是借助于“距离的力量”的发挥而产生的心理状态（变态）。这种说法是不对的。人们有一种对艺术作品的正常的欣赏方式。看戏有看戏的常态，坐在那里，或笑或流眼泪，或鼓掌或在剧作家和导演设计的范围内应答演员的问题等等。一种全身心的参与同意识到这是在演戏是可以并行不悖的。这是看戏的常态，而不是变态。（注： George Dickie,Art and the Aesthetic:AnInstitutional Analysis,pp.99—101.）
袭击演员的情况只可能有两种解释：一是袭击者知道看戏的方式，这时，他是精神失常；二是他不知道看戏的方式，这时，他是无知。两种情况都不应视为正常状态。让我们设想，如果一个士兵看戏时举枪打死了一个演黄世仁的演员。事后审理这个案子时，能不能这样下结论：这个士兵对黄世仁的阶级仇恨太深了，以至没有忍住（失去了距离），而不像大多数士兵那样，能忍住（距离力量强）或仇恨不太强也不太弱，正好合适（不即不离）。把所有看戏的人都说成是忍着、憋着（有距离），而少数人终于忍无可忍，采取了行动（失去了距离），这是不符合艺术欣赏的实际的。这种说法会引起极大的混乱。类似的例子比比皆是，例如国际比赛中足球流氓闹事，无论根据哪国的法律，也不会这样写判决词：犯罪嫌疑人出于过份强烈的爱国感情，而没有很好的控制住自己的情绪，发生了攻击对方球员或攻击支持对方的观众的行为。
人类在历史的发展过程中，早就形成了适合于对象的观赏方式。它本身不是偏离正常；相反，不以这种方式观赏才是对正常的偏离。
如果仍用奥德修斯的例子来说这个道理的话，我们也许可以抛弃神话思维，设身处地来想自己在奥德修斯的处境会怎么办。我们大概用不着那根绳子（布洛式的“心理距离”），更不会在远远地隐约听到一点歌声时，就决定不再靠近，说有这么一点就可以了，这比靠近听还要好（朱光潜式的“不即不离”）；而是一边听歌声，一边小心掌舵，绕开礁石将船靠近塞壬岛，听得清楚，听得投入，也听得安全。
对象对主体的观赏作出规定，艺术对象要求一种对艺术的观赏方式。也许，布洛的理论盲点在于，他把自然与艺术放在同一个平面上，希望一种心理的力量来帮助他解决审美中的难题，然而，只有在心理之外，在一个新的基础上来讨论对象的性质，才是出路。
十、心灵与媒介（一）
当然，布洛并非不重视客体的性质。他曾专门写过一篇重要的论文讨论艺术媒介问题，阐释他与克罗齐思想的区别。这当然是应该另写一篇文章，进行专门讨论的问题，这里仅把他的观点作摘要和评述。
在一九二零年于英国牛津召开的哲学大会上，设立了一个专题，讨论“艺术中的心灵与媒介”问题。会上有四位学者发言，第一位发言人查理斯·马瑞奥特（Charles Marriott）认为艺术就是对媒介的技术处理，审美就是对实际问题的有效处理的感知。第二位发言人瓦克雷（ A.B.Walkley）坚持克罗齐的观点，认为艺术从本质上说是心灵的，媒介从美学上讲不重要，只是起实际上的传达功能。第三位发言人瓦特（H.J.Watt）呤以音乐艺术为例， 既反对马瑞奥特把艺术等同于对媒介的处理，也反对瓦克雷所引述的克罗齐的“直觉的表现”的观点。布洛是第四位发言者。在发言中，布洛表示赞成瓦克雷用克罗齐的观点对马瑞奥特的物质媒介论的批评，但同时又认为，克罗齐的美学理论只是他的唯心主义一元论哲学体系的一部分。布洛所做的工作，就是引入心理学和心物二元的艺术论。
布洛理论的第一步，是区分艺术的静态方面和艺术的动态方面。艺术的静态方面是指“客观的艺术世界”，这是一个很广阔的领域，包括古今公认的艺术品。而艺术的动态方面指从创造性的艺术家和积极的欣赏者的角度看而形成的审美对象，因而对主体有着依赖性。
“客观的艺术世界”中只有很少的一部分进入创造性艺术家和积极的欣赏家的视野，转化为动态的，从艺术家和欣赏家的观点看的艺术。但是，这种“客观的艺术世界”对使艺术欣赏“标准化”和产生适应、期待以及情感反应起了重大的作用，构成一种累积的力量，导致某种程度的固定的趣味习惯。同时，对于艺术家也起着“标准化”的作用。
艺术家在开始其艺术生涯时，总是要摹仿别人（前人和周围人）的风格。但是，艺术家总是要实现自我的表现。这就导致每一位积极的、创造性的艺术家都陷入到永恒的与技术的斗争中。这种斗争的失败意味着艺术家的无能或矫揉造作。
因此，一方面，“客观的艺术世界”仅是作为艺术家反对、反抗和革命的对象在起作用，而另一方面，“客观的艺术世界”仍具有三个方面的价值：一、表现了某种形式的历史连续性；二、对于艺术家和欣赏者来说，代表着一种集体的，由社会决定的标准；三、代表着同样由社会决定的，非个人的技术传统。
艺术不可避免地要有技术的一面，又总是要将之作为对立面而加以克服。艺术是连续的，或者说艺术史是可能的，在艺术中，存在着技术的积累；艺术又是不连续的，审美不具有连续性，总是此时此地的直觉的表现。艺术是可以教育、传授的，其中的技术部分可以学而知之；艺术又是不可教育，不可传授的，它是艺术家独特的创造。
艺术要以技术为基础，但又绝不等同于艺术。为了清楚地说明这一点，布洛举建筑为例。众所周知，有关建筑从属于工科还是文科，是工程学还是艺术，长期以来存在着争议和划界的困难。布洛从讨论两个均可译为“建筑”的英文词building和architecture入手，来说明两者的区别。他认为，building是制造结构，关注物质形式中包含的各种技术问题，而architecture则是一种空间形式，注重制造效果。他举了一个例子来说明这中间的差别：一根希腊建筑的柱子，从结构上说是向下的，承负重量的；而从空间形式说，是向上的，飞腾的。后者以前者为基础，即依据结构制造空间幻相。布洛特别指出，同样的原则也适用于雕塑，并在经过细节修正后，也适用于其它各门艺术。
在这一番对物质媒介的重要性的阐述的背后存在着布洛的基本理论立场。他赞同克罗齐把直觉概念当作艺术概念的核心，并与克罗齐一样，坚持艺术的统一和独特性，反对流行的对艺术史的处理。但他认为，克罗齐只讲了心灵这一元，而缺乏物质这一元。克罗齐只讲哲学，而从心理学上讲，直觉说是含糊不清的。（注：参见Edward Bullough, “Mind and Medium in
Art”，见 Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.133—134.）布洛认为，他的理论补充了对物质媒介的思考，补充了心理学方面的论证。这两者归结到一点，就是“距离”。布洛提出，“媒介，对它的处理，它本身的局限，以及它在技术层面上与艺术家的意象的融合，是艺术创造的主要因素之一。它把距离过程强加给艺术家，同时，又为艺术家保持距离提供便利。”（注：参见Edward Bullough,“Mind and Mediumin Art”，见Edward Bullough,Aesthetics: Lectures and Essays.London:Bowes & Bowes,1957,p.150.）物质媒介和艺术家对它的掌握（技术）成了与直觉相对的另一面，它以“客观的艺术世界”作为依托，对艺术家的创作施加影响。
十一、心灵与媒介（二）
布洛的所谓“二元”，归根结底，还要统一于“心”这一元。艺术创作和欣赏都依赖于心灵的表现，媒介是艺术的创作和欣赏都不得不碰到的东西，但只是作为挑战的对象存在的；艺术要最大限度地缩小距离而又不失去它。把这个公式转用到心灵与媒介的关系上来，艺术要最大限度地制约媒介的作用，但又不得不依赖它。毕竟，不存在没有媒介的艺术，他的这种观点，其实在他讨论“距离”与对象特征间的关系时，就已说得很清楚了。布洛认为，不是由于对象的虚幻性使我们产生了距离，而是距离通过改变我们与对象特征的关系而使这些性质显得虚幻。对象之所以成为审美对象，不是由于对象的特征，而是由于一种“心理的力”（距离）。照此看来，人们连点石成金的举手之劳也不必费，可以意念成金了。
与布洛相反，朱光潜对客体的性质要重视得多。朱光潜的“不即不离”的公式对客体也适用，即艺术要在所谓的“理想主义”和“自然主义”之间找到一个适当的位置，既不能太抽象，也不能太现实。
对于布洛来说，埃及艺术，中世纪艺术，俄国的圣像等等，之所以有较大的距离，是由于这些民族和时代的人普遍文化水准较低，保持心理距离的力量较弱，因而不得不在客体方面作出补偿。距离所起的作用是“否定”或“消极”的。相反，朱光潜则在距离说的框架之中，努力发挥距离的“积极”作用。
在《文艺心理学》第二章第九部分，朱光潜表述了这样一层意思：西方近代的写实艺术逼近实在和自然，固然很有成就，但只是技巧的进步，而在艺术上不一定是进步。现代“真正的”艺术家，如塞尚等，则向一个新方向走，这个新的方向是抽象。朱光潜根据这一欧洲艺术的新倾向，替中国传统艺术，包括中国戏剧和绘画等作辩护，认为中国戏剧的抽象化表现手段，中国绘画不用远近阴影的手法具有同样的意义。（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35至36页。）
在这里，朱光潜对技巧的进步和艺术的进步的理解与布洛正好相反。布洛认为技术或技巧代表着“客观的艺术世界”把距离过程强加给艺术家，因而是艺术发展过程中必须加以克服的东西；而朱光潜则认为艺术逼近现实和自然是技术而不是艺术，塞尚等人所代表的抽象，才是艺术。他的理由是通过制造距离，显示出与生活的区别，这才是艺术之所以成为艺术的根据。同时，朱光潜也依赖于对象的虚幻性来说明我们对它的距离感，而不是像布洛那样，用“心理距离”来说明对象的虚幻感。这就是说，朱光潜重视在客体方面“造”距离，强调这种“造”距离的行为（实际的作用于客体的动作而非主体的心理活动）的积极意义。在这方面，他举了大量中外文艺中的例子，讲对肉体的、肉欲的以致淫秽的故事经过艺术家的剪裁，造成“距离”，成为美的意象，使人们的意识被“美妙的形像和声音占住，不想到其他的事。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第32页。）又讲故意错位，《红楼梦》的儿女私情放进“金玉良缘”的神秘轮廓中，《列那狐的故事》把人的故事放进动物界的轮廓中。再加上时间的错位（托古说今），空间的错位（借外说中）等等，都是为了在艺术的炉子提炼以消除生活中本来的辣性。（注：参见《朱光潜美学文集》第一卷，第32至33页，260至261页。）
朱光潜在这方面的努力，特别是利用现代艺术的发展为中国艺术所作的辩护，具有极其重要的意义。对此，朱自清先生曾予以高度赞赏，说这是“指出了一个大问题”。（注：朱自清为《文艺心理学》写的序言，见《朱光潜美学文集》第一卷，第329页。）自本世纪初开始， 文学艺术界与思想、政治、文化界一样，中西之分被等同于古今之分，学习西方与使中国现代化被看成是同一个过程。从康有为到陈独秀，都以西方写实艺术相号召。二、三十年代去西方留学的中国艺术家，也都以学习西方“学院派”艺术为正道。朱光潜能看出这种流行观念的局限性，为中国传统艺术作辨护，这一立场至今仍有现实意义。阐释中国传统艺术的现代特征，用这种艺术的美学意义与当代西方美学对话，是我们今天的美学研究者仍需努力去做的工作。（注：我的 Expressive Actin Chinese
Art:FromCalligraphyto Painting(Stockholm:Almqvist & Wiksell 1996）一书也是这方面工作的一个尝试。）但是，朱光潜从距离说那里为这一立场找根据，从理论上说是有问题的。作品“抽象性”的作用并不在于制造“距离”，而是与艺术的符号性有关。“抽象”的目的不在于隔离什么，而在于表现某种只有抽象符号才能表现的东西。据说朱光潜曾接触过卡西勒的著作，可惜他没能留下这方面的研究心得。
十二、符号学的思路
在《文艺心理学》中讨论“距离说”一章的最后部分，朱光潜曾引出克莱夫·贝尔（Clive Bell）为自己辩护。他说：“在学理方面，贝尔的名著《艺术论》是值得注意的。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第35页。）的确，贝尔的学理值得注意，但此学理不是布洛的学理，也不是朱光潜的学理。
康德曾举花、自由的图案和没有目的地交织在一起的线条为例，来表述纯粹美。（注：见康德《判断力批判》中“美的分析”部分，特别是第16节对“自由美”和“依存美”的区别。）叔本华由于坚持一种狄基所谓强形式的审美态度说，认为美的特征是主体的审美态度所赋予的，因而继承叔本华线索的美学家们都不再提康德的这一观点。布洛就是如此，朱光潜也曾多次对康德的这一观点作批判，从《悲剧心理学》到《西方美学史》都在批康德的形式主义，就是指的这种观点。在西方，康德的这种形式主义观点，不仅没有消失，而且在本世纪初年产生过巨大的影响。与当时的现代主义艺术相呼应，一大批理论家都接受和发挥了这种观点，朱光潜提到的克莱夫·贝尔，就是其中重要的一位。
贝尔与布洛一样，也想为纷繁复杂的审美现象寻找到一种类似“公因子”的东西。但布洛是在人的心理方面去找，从而找到“心理距离”，而贝尔则在客体方面，主要是从视觉艺术作品中找，从而找到一种他称之为“有意味的形式”（Significant Form）的东西。贝尔写道：
激发我们审美情感的所有对象的共同性质是什么？……只可能有一个答案：有意味的形式。以一种特别的方式组合起来的线条和色彩，某些形式和形式间的关系，拨动了我们的审美情感。这些线条和色彩的关系和组合，这些在审美的意义使我们感动的形式，我称之为“有意味的形式”；而“有意味的形式”是一种在所有视觉艺术作品中普遍存在的性质。（注：Clive Bell,Art.London:Chatto & Windus,1916,p.8.）“有意味的形式”是艺术中的抽象性因素，它能直接激发审美情感。为什么这种形式有这种功能，贝尔认为，那种讨论已超出了美学。在美学范围之内，
仅需要同意依照某种我们所不知道的，神秘的规律安排和结合起来的形式确实能以一种特殊的方式使我们感动，而艺术家的任务就是对它们作结合和安排，以使它们感动我们。（注：Clive Bell,Art.London:Chatto & Windus,1916,p.11.）
由此可见，贝尔坚信他找到了主体与对象的一个新的连结点。这就是说，对象不仅以其来自于现实生活的形象，而也以其抽象的形式使主体感动。这一思想与叔本华和布洛所提供的审美态度公式是不兼容的。叔本华认为主体去除欲望后，就可以观照到对象的柏拉图式的理念，布洛认为在与生活实际形成心理距离后，就形成了一个重新观察事物形象的视点。两人都只注意主体与对象的一个连结点，即生活中形成的形象（再现性形象）与人的心理的关系。贝尔在讲到艺术中的再现性因素时说：
再现并非必须排除，高度写实的形式也可以是极其有意味的。然而，再现常常是一位艺术家软弱的表现。一个画家太弱，不能创造能激发多一点审美情感的形式时，就会试图用那仅有的一点点审美情感辅以生活情感以勉强对付。激发生活情感就要靠再现。（注：Clive Bell,Art.London:Chatto & Windus,1916,p.28.）
布洛仅是要求用一种方式观察现实。他的美感也仅是距离化以后的快感，因而是这时所说的“生活情感”的一种转化。贝尔则在此之外寻找“审美情感”，认为这种情感是由抽象的，所谓有“意味的形式”激发而产生的。
值得注意的是，贝尔的观点不是孤立的，而是那个时代的许多美学家所共同具有的观点。 贝尔的一个重要的理论上的同道罗杰·弗莱 （Roger Fry）表述了类似的观点，他的论述在某些方面比贝尔更加深刻。例如，他超越一种神秘而不可解释其原因的“有意味的形式”，试图探讨形式与人的存在的关系。他说，“一根所画的线是一个手势的记录，而这种手势为艺术家的感觉所修正，因而这种感觉可以给我们。”（注：Roger Fry,“An Essay in Aesthetics”.见Charles Harrison
andPaul Wood,Art in Theory 1900—1990.Oxford UK & Cambridge USA:Blackwell,1992,p.84.）这与布洛把“手的灵巧”贬低到技术层面形成巨大的差别。弗莱的这种思想后来为冈布里奇（E.H.Gombrich）所否定，却又为诺尔曼·布伦松（Norman Bryson）等人所赞同。也许， 如果朱光潜能够从弗莱的思想出发而不是局限于布洛的思想框架，他可以为中国艺术作出好一点的辩护。
在当时，多少持有类似思想的人， 还有如奥古斯特·
恩代尔（August Endell），沃尔海姆·沃林格（Wilhelm Worringer）以及艺术家马蒂斯和康定斯基等人。这种思想开启了美学上的一个重要线索：艺术是符号，对象的形式与人的情感对应，成为情感的符号。
继承康德美学这方面传统的，还有我们所熟悉的苏珊·朗格。前面曾提到，苏珊·朗格称赞布洛的距离说特别是其中的“距离的连贯性”思想，但是，她的基本思想显然与布洛有着巨大的差别。在她看来，“距离的连贯性”保证艺术品作为一个完整的符号系统与情感在整体上相对应，而不应是其中的一个片断与生活事实直接对应。狄基批评她的体系与布洛的体系类似，这是不对的。
正如布洛自己所说，“距离”首先是具有“否定”的意义，把对象“拉开”，把对象的实际意义“滤去”，对它的危险性有防御的力量：只是在此基础上，才有了提炼经验，换个角度来看原本只从实用角度看的对象，从而得到美感。如果媒介，艺术的技术方面，“客观的艺术世界”是不可回避的存在的话，那也仅是作为被克服的对象存在而已。它把距离过程强加给主体，主体在被动地接受它，而主体的任务是向它挑战、征服它。按照从弗莱、贝尔到苏珊·朗格的思路，我们现在有了一个新的从对象到主体的直通车，这就是抽象的对象不再是作为制造距离的手段，而是作为情感的符号存在。因此，抽象的形式不再是由于“普遍文化水准”较低，因而主体保持距离的力量弱的情况下，在艺术制作方面出现的相应的处理办法，而是可以激发主体的情感的形式，是艺术家具有强大的情感力量的一个标志。由此造成的是对整个艺术史的价值重估。原始的、东方的和中世纪的艺术，因其形式特征而得到高度重视，古典主义趣味一统天下的局面得到了根本改变。而所有这一切，又是与现代艺术的兴起相呼应的。
用最简单的语言概括这一层意思，“距离”是减法，而“抽象”的形式在这批理论家那里被看成了加法。
十三、艺术哲学的思路（一）
比起苏珊·朗格这种源于新康德主义美学的思路来，在当代西方美学界影响更大的是从维特根斯坦的哲学发展而来的分析美学思路。对这种美学的评述当然不是本文所能完成的。这里只能摘取一些来自这个阵营的学者有关“距离说”的观点。从门罗·比厄斯利（MonroeBearsley）起，西方美学开始了一个重大的转折。这个转折是从美学的定义开始的。从十八世纪的趣味说到十九世纪的态度说，西方美学走着一条越来越主观的道路。十九世纪末二十世纪初美学上的科学主义思潮，并没有把美学从主观主义的道路上扭转过来。布洛希望心理学能解决美学的问题。但布洛的例子恰恰说明了科学与美学结合的两难境地。如果他走向科学，与当时的科学心理学靠拢，其结果是取消美学。如果他要坚持美学，则只能离开当时的心理学发展水平而形成一套他自己的，充满科学词汇但却又渗透传统哲学精神的心理学。在布洛以后的许多西方审美心理学都在不同程度上走着这条路。我们也许可以保持一个信念，相信在将来美学和心理学最终会走到一起，审美心理学可以真正成为科学心理学的一个分支。但信念是一回事，以对未来的信念投射到现实的理论建设中，则是另一回事，本世纪初年盛行的美学的心理主义，就是这种过去的哲学体系遗留加上设想中的未来科学心理学催生的共同结果。这种心理主义的美学，由于对美学许诺过多的东西，却又没有实际的依托，因而显得不切实际，大而无当。
在纠正这种偏向的过程中，前面所说的以艺术作品为依托的符号学的思路，是一个重要的发展。但情感符号仅是以艺术中的抽象性为依托，因而有它的局限性。与符号学美学不同，继承和发展分析美学方法的比厄斯利则直接了当地放弃了对审美心理学的依赖，不再提布洛的“距离说”。他把美学定义为元批评，即对文学艺术批评中所使用的概念、术语的批评。批评建立在对艺术品的经验之上，而美学则建立在这种批评之上。这样，尽管美学与艺术作品形成的是一种间接的关系，它的最终依据是艺术品而不是人的审美心理，是一个客观的对象而不是主观的精神状态。
这种从主观向客观的转移，也是乔治·狄基的一个理论落脚点。当然，狄基并不仅限于引申和发挥比厄斯利的观点。狄基对布洛的“心理距离”说以及审美态度说的理论基础的批判，除了上面所提到的观点外，还涉及到他所谓的“个体与社会”的关系问题。
狄基认为，所有审美趣味说和审美态度说的持有者，都是着眼于个人的生理或心理的力。这种力固然是在社会中形成的，离开了一定的社会结构就不可能出现，但基础是个人的生理或心理结构。狄基认为，这种假设是有问题的。实际上，决定一个对象是否是艺术品，并不是主体的审美趣味或审美态度，或任何一种单个主体的力量。不是主体把审美特征强加给对象，而是被认定为艺术品的对象把审美特征教给主体。在艺术家创造艺术品，艺术品培养懂得艺术的艺术家和欣赏者这样一个主体和客体的循环中，狄基引入社会力量，力图打破这个循环。狄基所说的社会的力量，是一种制度的力量，即人在社会中所具有的身份赋予他的力量。狄基在《艺术与审美》一书中花了很多篇幅来作这种辨析工作，讲对power的不同理解。实际上， 狄基所谓身份赋予的“力量”的更准确的译法是“权力”。在现代社会中，很少有人有全能的权力，人们常常在特定的场合特定的人的关系中，有特定的权力，例如体育裁判、警察、法官、教师、议员、孩子的父母等，在充当着这种社会角色时，就有一定的权力。这种权力是由个人来实施的，但却不是出于个人的力量，而是出于社会的力量。在某些方面，社会制度是高度组织化的，例如国家，因而有种种所谓政府行为，强制性的权力机构等等—一个处于一定位置上的政府官员可以在国家机器的支持下强制性的实施他的某项决定。它也可以是比较松散的，例如艺术界（artworld）。一部作品是否是艺术作品，应由这种艺术界来决定。狄基把将一物确定为艺术品的行为比喻为基督徒受洗。牧师代表教会施行洗礼，洗礼后的人就成了基督徒。艺术界的概念具体化为在艺术方面有发言权的一些人物的权力。例如，一个著名博物馆的馆长决定接纳一件物品并展出它，你能说它不是艺术品吗？
狄基的这种艺术品优先，先确定对象，再考虑适应于对象的主体反应，而不象“审美态度”说那样主体优先，先确定主体心理，再考虑对象对主体的适应，代表着美学界的一个重大变化。
但是，狄基的这种制度说本身是有问题的。我们还是以体育比赛为例，体育裁判当然拥有很大的权力，比方说足球比赛，现场裁判决定权很大，但裁判也是依据规则行事的，规则是裁判的决定背后的更根本的东西。对裁判的决定，也还有申诉的可能，或即使裁判的决定不可更改，也有对裁判是否公平作出评价的可能。这种申诉和评价的依据还是体育比赛的规则。规则是最后依据，虽然它由裁判的判决体现出来。警察、教师、议员等人的行事也多少有类似的依据。同样，博物馆馆长的决定也不是任意的。艺术上的评判当然要自由得多。但是，它仍然受着种种制约。一位馆长决定接纳一件物品对该物品能否在该馆的展览会起作用；这一决定也许会成为该艺术品成功的重要阶梯，当然也有可能该艺术品展览过就算了。如果博物馆馆长做事太出“格”，他自己的名誉会受损。理论上说，他应该是某种“标尺”的化身，尽管他同时也是某种“制度”的代表。狄基只强调“制度”的一面，而忽视了“标尺”的一面。我们常常听到或见到这样的对艺术品的介绍：此幅画在某某艺术馆展出过：这个戏在某某大剧院演出过：这个电影得到过几项大奖等等。此种说法与以在奥运会上获得多少块奖牌来衡量一个国家体育运动水平一样，当然有其合理之处，但同时又是极表面性的。任何一项奖都有许多背后的故事，只是一般人无从知道或懒得去管而已。
狄基所提出的是一个巨大的问题，无法在此详细讨论。在分析哲学的营垒里，有两位学者对他的批评特别值得重视：第一是阿瑟·丹多，第二是理查德·乌尔海姆。
十四、艺术哲学的思路（二）
阿瑟·丹多（Arthur Danto）不赞同乔治·狄基这种对“艺术界”的制度化解释。他所理解的“艺术界”，用他自己的话说，是“艺术理论的氛围”和“艺术史的知识”。（注：
ArthurDanto,“ TheArtworld”.The Journal of Philosophy,LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary
Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.162.）
承认一件艺术品为艺术品，虽然表现为博物馆馆长或别的什么有权力的人代表社会作出的决定，但其背后有“标尺”，这个“标尺”是由“艺术理论”决定的。他举例说，在摹仿说盛行之时如果出现像后印象主义的画作，则画家会被看成无能或发疯。这些不再致力于进行摹仿，而且从摹仿的角度看是极其拙劣的作品被归入为艺术品，依赖于我们在作品本身感觉不到的一种变化。实现变化所要求的“与其说是趣味方面的革命，不如说是理论上的大幅度修正”。（注：Arthur Danto,“TheArtworld”.The Journal of Philosophy,LXI（1964）.转引自JosephMargolis编Philosophy Looks at the Arts:Contemporary
Readingsin Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,156页。）正是由于这种理论上的变化，后印象主义的作品才被接受为艺术品：正是由于这种理论上的变化，过去虽被承认为艺术品但却不为人们所注意的一些特征得到了重视：也同样由于这种变化，一些过去不被认为是艺术品的人工制作品，例如部落人的面具和武器等被人们从人类学博物馆转移到了艺术博物馆。
以上所说的这一切，都表明丹多重视一种“艺术理论的氛围”对艺术欣赏所产生的一种革命性变化。但同时，他也兼顾到他所谓的“艺术史的知识”。他注意到这样的现象：“艺术理论的氛围”扩大了艺术的领域，使艺术博物馆增加了许多过去不被视为艺术的物品；但是，并没有什么类别的东西被移出艺术博物馆，只是博物馆的空间被重新安排并加以扩大而已。（注：Arthur Danto,“The Artworld”.The JournalofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编
PhilosophyLooks at
the
Arts: Contemporary
Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.156.）
丹多自己把这种理论变化概括为从摹仿理论（Imitation
Theoryof Art，简称IT）到现实理论（Reality Theory of Art，简称RT ）的变化。他认为，摹仿理论说艺术仅是现实的影子（柏拉图笔下的苏格拉底的理论），而现实理论则认为艺术“不是意在创造幻相而是创造现实”，（注：ArthurDanto,“The Artworld” .The Journal ofPhilosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编Philosophy Looksat the Arts:Contemporary Readings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）因而“在本体论上赢得了一场胜利”。（注：Arthur Danto,“The
Artworld” .The Journal of Philosophy,LXI（1964）.转引自Joseph Margolis编Philosophy Looks at the Arts: ContemporaryReadings in Aesthetics.Philadelphia:Temple University Press,1987,p.157页转引罗杰·弗莱（Roger Fry）的话。）
阿瑟·丹多没有对“距离说”作专门的理论探讨，但他常提到这种学说。在他的名著《平庸的升华》（The
Transfiguration
of theCommonplace ）一书中他只是简略地说，那属于艺术史中一个时期的特殊现象，而不能视为是普遍的审美原理。（注：Arthur C.Danto,TheTransfiguration of theCommonplace:A
Philosophy
of Art.Cambridge,Mass:Harvard Univeristy Press,1981,pp.22—23.）丹多的一本新著《相遇与反思》（Encounters & Reflections）中提到，的确有些艺术（主要是古典艺术）是被预定为要透过审美距离这一绝缘层来观察，但那些具有“令人不安”内容（disturbing content）的艺术（他举了提香的画作Flaying of Marsyas为例），已几乎化解了这个绝缘层。他认为后现代艺术大部分都是“不安艺术”（disturbatory art），这种艺术已完全不是被预定为透过距离观察的艺术。（注：ArthurC.Danto, Encounters &.Reflections:Art in
the
HistoricalPresent.New York:Farrar Straus Giroux,1990,p.299.）由此可见，他所说的有距离的艺术，是指内容平和，不具有刺激性，不试图改变观赏者的思想和生活的艺术。
十五、艺术哲学的思路（三）
相比之下，理查德·乌尔海姆（Richard Wollheim）的观点似乎更重要一点。他在《艺术及其对象》（Art and its Objects）一书中， 讨论了审美态度问题，认为康德从“一朵花是美丽的”，布洛从海上遇到大雾作为评论的出发点，是不正确的。对于不同的对象，人们可以有不同的态度，但人们并非可以任意地选择这种态度。
乌尔海姆认为，所谓审美态度，就是对待艺术品的态度。而艺术品必须首先是那些被作为艺术品而创造出来的物品。历史上有许多物品本来不是被当作艺术品而创造出来，后来也被当作艺术品欣赏了。例如本世纪初，许多本来放在或应放在民俗博物馆的物品被移到了艺术博物馆。这依赖于一个总体性的变化，而这个变化不应溯源于一种抽象的观念，而应溯源于以艺术为目的创造艺术品的活动以及这种活动的产品。乌尔海姆作了一个比喻，我们是先感觉到人是人，产生对人的态度，然后才出现把动物、无生命的物体也“视为”（seeing as ）“人”并让它们在寓言和童话中出现，仿佛它们也有思想和情感。（注：
RichardWollheim,Art and Its Objects.Cambridge University Press,1980,p.47.）他认为，对自然和现实生活中的事物产生审美态度，与这种“视为”行为具有类似的性质。
用我们熟悉的美学话语解说并发展这一层意思，似乎可以说：自然界的美是通过人们的艺术地把握世界的方式的产生，因而它归根结底是依赖于人类的艺术活动，首先是以创造艺术品为目的的活动。一种自觉的艺术活动推动了艺术地把握世界（审美态度）的方式的产生和发展，使人类其它活动的产品也进入了艺术的视野，最终使自然界也成为审美对象。
在一个与现代艺术界有着密切对话关系的现代西方美学界，这种观点具有很强的解释力。很多困扰着当代西方美学家的实例，例如杜桑的《喷泉》，拾得艺术品（指艺术家在，比方说河边，拾起一件自然物，宣布它是艺术品），和五花八门的各种现代艺术现象，在这里找到了解释。“艺术”的概念是有层次的。首先是为着艺术目的而创造出来的物品，然后才是其它的被“视为”的东西。后者被“视为”艺术品是由于前者的出现和变化而产生的现象。
对这个问题的讨论还可以从“艺术”概念的历史形成方面找到证据。“艺术”概念并不是从来的就有的。科林伍德和塔塔凯维奇都曾指出，在古代希腊，并不存在类同今天的“艺术”概念。现代人所说的艺术概念，是近代西方美学界的一项发明。（注：参见 WladyslawTatarkiewicz,A History of Six Ideas—An Essay in
Aesthetics.Warszawa:Polish Scientific Publishers,1975.在这本书中，塔塔凯维奇指出，查尔士·巴图（Charles Batteux）于1747年使用了“美的艺术”（the fine arts）的概念，并被广泛接受（见该书第20页）。
这一观点决定了乌尔海姆对待艺术与生活、艺术与自然的关系的态度。他认为，康德和布洛之所以采取从自然物出发，显示实用态度与审美态度的对比正是以这样一个潜在的思想为基础的。这种思想在现代被广泛接受，最有影响的代表是杜威，他认为艺术及对艺术的欣赏都依赖于我们所体验的生活。乌尔海姆认为这是一个错误。在艺术中，来自生活的因素完成了一种新的结合，纳入到一种审美情境之中。他举例说，“当印象主义者们试图教我们仿佛像观看自然一样观看绘画时—对莫奈来说一幅绘画就是一面向大自然敞开的窗子—这是由于他们自己首先是以从他们观看绘画学来的方式观看自然的。”（注：Richard Wollheim,Art and Its Objects,p.103.）
如此看来，人们不是通过人为地或有意地“插入”一种“心理距离”就能形成审美态度。对于自然的观赏是由于对艺术品的创造和观赏已经培养出的一种审美态度的推广使用。而另一方面，对艺术品则只要求采用一种审美态度，即把这个艺术品当作艺术品看的态度。袭击台上演坏人的演员，则是一种不可允许，应防止出现的无知或精神失常行为。因此，艺术与生活之间具有一种不平衡的关系，对艺术的态度可以推广到生活之中，而生活中的实用态度却不可反过来推广到艺术之中。
十六、距离与人生理想
对于布洛来说，“心理距离”的思想，是作为一个艺术因素和审美原理提出来的。布洛致力于寻找一个各种艺术和审美现象的公因子，认为通过心理学可以找到它。他所运用的，是一门他自认为是科学的心理学。尽管他的心理学的科学性本身常受到人们的质疑，但他的科学态度和科学愿望，应该说是真诚的。当然，科学背后有意识形态，但无论如何，布洛“距离说”的背后，不可能存有避世主义（escapism），充其量只是一种保持个人间距离的绅士风度而已。布洛在美学思想上固然受叔本华的影响，但他得之于叔本华的是审美态度的思想模式，而不是一种悲观厌世的人生态度。
当朱光潜接过这种思想之时，他身上的庄子逍遥游精神，他的“魏晋人”潇洒出尘的理想，与之一拍即合。对于他来说，无言之美是最高的美，陶渊明体现了最高的诗人境界。这种思想在他的二十年代和三十年代的重要著作中曾反复出现。一九四七年他发表的《看戏与演戏——两种人生理想》一文，集中阐释了他所谓演戏（行动、参与社会）和看戏（观照、退隐沉思）这两种不同的人生理想。（注：《朱光潜美学文集》第二卷，第550至564页。）并进而证明，儒家虽偏重演戏却也看戏，道家不演只看。由此，他进一步引证古希腊柏拉图、亚里士多德，近代德国的叔本华、尼采，以及佛教哲学来说明看戏要高于演戏。朱光潜曾说过，在他心里扎下根的是尼采的“酒神和日神精神”。（注：朱光潜为他的《悲剧心理学》中译本所写的序言。见《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第210页。）但实际上， 他与尼采的那种重视酒神，偏爱行动，强调权力意志的精神是完全不同的。他所做的，是利用日神与酒神对立这一具体而形象的比喻，实现叔本华、佛教和中国老庄魏晋思想的一种综合。这种综合工作在中国也许是从王国维就开始了。
在这里，应该特别指出的是，隐逸精神对中国传统文学和艺术的发展有过巨大的贡献，特别是对人文艺术（包括诗文、文人画、文人音乐等）的形成，具有极重要的影响。（注：参见拙作“中国古代绘画中的隐逸精神”，《学人》第5辑，江苏文艺出版社1994年版，第151 至198页。）这一思想线索由于与“五四”以来的文艺主旋律不合拍而备受批判。朱光潜对这一线索的坚持，应该视为对主流的一个有益的补充。这方面的事情，在今天仍值得我们继续去做。
但是，把这一线索与“心理距离”说联系起来，以对隐逸精神的态度决定对“心理距离”说的态度，是朱光潜版本的距离说在中国产生巨大影响的原因，也是它在中国受到批判的原因。蔡仪先生在四十年代批评海上遇雾可以换一个角度看的例子时写道，“我们国家这个大船遇着了比浓雾还险恶的狂风暴雨”，“假如有人竟视而不见，听而不闻，要超脱这些实际生活的关系，幻想着仿佛伸一只手就可以握住在天上浮游的仙子，我们的美学家也决不会认为这是美，而认为这是丑恶吧。”（注：蔡仪《新美学》，群益出版社1950年版第111 页。）黄药眠先生在批评时写道：“这个‘心理距离’说和朱先生的‘美感经验’是一个十分不健康的学说。你想想看：当水手们手忙脚乱，当乘客们喧嚣扰嚷，当邻船不时敲着警钟的时候，而这位朱先生心目中的诗人却能够一点也无动于中，在那里欣赏雾景。这样的情况难道是可能的吗？即使是可能，这样的诗人也只能是一个十分自私的脱离生活的人物！但是在朱先生看来，这种不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观态度去欣赏雾景的态度，才是美感态度，而这样的文人才是脱尽人间烟火气的超然物表的人物。你瞧，这不是一件很奇怪的事情吗？”（注：黄药眠，“论食利者美学”。见文艺报编辑部编《美学问题讨论集》，作家出版社，1957年，第94至95页。）
除了这两位先生之外，中国学者在讨论“距离说”时，大多带有这种倾向。在中国，有着把美学与生活联系在一起的深厚的传统。这本身是一种中国美学的特色，很难进行一种直截了当的价值评价。但是，适当地作出层次区分，对我们澄清问题，应该是有益的。在这里，我们可以确立两个不同层面：其一是设定一个普遍的人的本性，而对这本性运用内省心理学的方法进行研究和阐释：其二是一种人生态度和理想以及由此决定的艺术风格。两者在布洛那里本无必然联系。只是在朱光潜那里，它们才走到了一起。
布洛的“心理距离”说曾是美学上的一个重要学说，如前面所说，从理论上讲，它有很多问题，应该在美学理论的层面上对之进行探讨和批判。朱光潜所倡导的“魏晋人”理想及其与艺术的关系，是一种人生态度。对此，至少可以问这样两个问题：一是在历史上这种人生态度对社会、对政治、对文学艺术起着什么样的作用？回答这个问题时不能取直接价值评价的态度，应把我们今天的眼光与历史的眼光分开。我在前面对“隐逸”精神的评价，也就是在这个意义上讲的。二是在今天，这种人生态度的现实意义。从这个意义上讲，四十年代和五十年代的许多学者对此所作的批判是符合那个时代的要求的。但是，退隐的人生态度的某种变异形态是否会有利于学术独立态度的形成？“距离”的隐喻是否会有利于严守学术边界的态度的形成，从而形成学术对生活的间接性（避免“活学活用”），这都已是另外一个层次的问题了（在现代西方，“距离”一词常被这么使用，例如用以说明政治学的间接性，以区分于政治的直接性）。理论要联系实际，但是否可允许理论在一定程度上联系得不那么直接？“书斋里的学问”一词是否只有贬义？这都是一些远远超过本题的大问题，这里只能提出来供讨论而已。
值得注意的是，经过五十年代末和六十年代初的美学大讨论，朱光潜似乎自己也放弃了距离说。在他的《西方美学史》一书中，他讨论了立普斯和克罗齐，唯独对布洛和他的距离说却只字不提，与他从《悲剧心理学》到《我的文艺思想的反动性》中所持的态度形成鲜明的对照。是什么原因促成他作出这样的一个决定？这属于朱光潜先生个人传记研究的范围。我猜想，这仍然与五十年代和六十年代那个革命时代的精神气氛有关。本文所做的事，是划分层次，回到美学本身，在努力撇清附加问题之后，讨论涉及到美学本身的问题。
十七、距离与空间、时间和熟悉程度
我们已对“距离说”的一些方面和在布洛以后许多学者对这个学说的理解发挥和批判作了分析。我们也看到，“距离”的隐喻可以而且也实际上被人们广泛地运用。这些运用和推广，有些已与布洛毫无关系，人们只是利用这个词的表述力来组织自己的意思而已。但是，有些方面的推广和运用，还是可以直接溯源于布洛。当朱光潜这么用的时候，也是符合布洛的原意的，对空间、时间和熟悉程度的论述就是如此。
我们在前面曾提到，心理的距离这个比喻来源于实际的空间距离。但是，布洛力图说明相反的过程。他说， 有一种“实际的空间”
（actual spacial）距离，即艺术品与观赏者之间的距离，有一种“再现的空间”（represented spacial）距离， 即作品中的空间距离（绘画的透视）。两种空间距离的区分涉及到雕塑中的圆雕和浮雕探讨的一些具体问题。“时间的”（temporal）距离指作品离我们的时间。（注：Edward Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,p.93.）布洛只提作品产生的时间，而没有提作品中的时间（“再现的时间”），应是他的疏漏之处。由于这一点与我们下面进行的讨论没有直接关系，故不涉及。他认为，这些种类的距离是他所主张的“心理距离”概念的“相当特殊的形式”。（注：Edward Bullough,Aesthetics:LecturesandEssays,p.93.）因此，一般的形式是“心理距离”，而实际的空间和时间的距离，只是“心理距离”的特殊表现。
布洛在接下来的论述中提到，只有视觉和听觉的艺术才能成为美的艺术（the fine arts），而诸如烹调艺术等，不管怎么宣传， 也不能提到“美的艺术”的地位，原因就在于除了视觉和听觉艺术以外，其它的艺术都缺乏一种实际的空间距离。（注： Edward
Bullough,Aesthetics:Lectures and Essays,第102页。）关于时间距离，他写道，许多的作品，例如诗、戏剧和绘画，在当时所起的直接的、实际的作用，如社会、政治宣传或祭祀神灵等，已随着时间的推移而消失，这时，它们就成了审美欣赏的对象。
由于布洛以讨论“心理距离”为核心，强调在审美时主动插入“心理距离”，因而对空间和时间的“距离”作用，仅限于它们能辅助实现“心理距离”而已，并不强调故意利用空间和时间制造距离的意思。澳大利亚学者道生则进一步强调主体调节变换心理距离的能力，与制造距离的意思相差更远。与他们相反，朱光潜则更重视在客体方面的距离的设定或制造。他在发挥布洛的“换一种心情看”（观雾）的同时，更强调“换一个角度或地方看”（强调当局者迷，旁观者清，或苏轼式的在庐山外观庐山）和“换一个时间看”，或者当自己不能换时间时，换看离自己时间远的物。
在《谈美》一书中，朱光潜花了很多篇幅讲一种现象：非熟悉性。日常熟悉了的东西不以为美，而对陌生的东西则容易感到它的美，例如北方人初到南方，南方人到北方，中国人到欧洲，欧洲人到中国等等，都能发现当地人所忽视的美。（注：《朱光潜美学文集》第一卷， 第454—455 页。）其实，这只能解释一部分现象。游览一个风景区，是第一次游览最能体味其美妙之处，还是第二次，第三次或第十次？这是因时、因地、因人，因人的状况，游览时的目的、心态等因素决定的。年青人看裸体油画，是多看才能把注意力集中到画面本身或画的艺术性，决不是不熟悉时才能做到这一点。还有，欣赏音乐，常常是越听越有味，而不是在不熟悉时最能欣赏。许多歌手深谙此道，在演唱时把新老歌曲搭配起来。而一部伟大的交响曲必须在听了许多遍之后才能被深刻地理解。
布洛和朱光潜的这些叙述，是往“距离”这只大篮子里一下子装进了许多新的内容。“心理距离”原本是有着严格规定的，它指的是一种插入距离的心理活动使对象滤去了实用的意义，从而为无功利的审美欣赏奠定心理基础。异域风情的新奇刺激，时间给古老东西打下的权威或尊贵的印记，非熟悉性带来的心理上的新鲜感等等，实际上都是在缺乏严格分析的情况下加进去的。它们还是不是原来意义上的“距离”，或有利于形成原来意义上的隔开其实用性的“心理距离”？这是值得怀疑的。
实际上，这些讨论并不与美学的基本原理或与布洛所说的作为“审美原则”的“心理距离”有关，而是一些具体的审美欣赏现象。观赏景色，并不是远景总胜于近景。文艺也并非仅仅如朱光潜所说，“好比老酒，年代愈久，味道愈醇。”（注：《朱光潜美学文集》第一卷， 第33 页。）适应时代和社会要求的新文艺层出不穷，味道也不错。文艺作品本来就是为当时人所作，得到作品直接接受者的认可，是作家艺术家的直接目的。酒的窖藏是生产工序的延续，而文学艺术作品除了反复修改和推敲外，并不需要窖藏这道生产工序。
正好相反的是，时间与空间距离本身不是艺术品成为审美欣赏的对象条件。而为什么具有这里所谓时间与空间距离的艺术品仍能成为审美欣赏对象，才是需要在理论上寻求解释的问题。具体说，古代和外国的文艺作品不是由于它们与我们所具有的时间和空间的“距离”，而为我们所欣赏，相反，是由于我们与这些作品的作者仍然具有的人类的共同经验。我们与作者的共同点（无距离）而不是相异点（距离）构成了欣赏的基础。时间和空间给作品打上的一些外在的东西：一个雕塑经过多年战火仍保存下来，因而使作品附带上了一些传奇色彩的故事：一部作品记录了我们所不熟悉的社会的知识：一幅古代名画拍卖出天文数字的身价：如此等等。时间和空间“距离”所造成的这些影响艺术品价值的内容，按照距离派学者如布洛和朱光潜的观点恰恰不属于艺术欣赏。
十八、结语
本文的许多观点，已出现在对具体问题的讨论之中，这里已无须重复。在结束这篇文章之时，我想回到三个较为基本的问题以对本文所作的探讨进行扼要的概括。这三个问题就是：一、距离能插入吗？二、艺术家在制造距离吗？三、审美态度是神话吗？
对于第一个问题，即“插入距离”问题，我们在讨论中否定了这一“插入”的心理动作与审美欣赏的直接关系。在审美欣赏前作某种心理调整是可能的，培养一定的心理状态以进行审美也是必要的；但把这种调整和培养视为普遍的审美原理，则是不正确的。布洛和道生的这种思想，从属于本世纪初流行的美学上的心理主义，是一种把美学归结为心理学的表现。朱光潜也接受和坚持这种思想，但他有一些独特之处。这种归结显示出美学想脱离一些思辨哲学体系，但由于不能从心理学那里找到足够的支持，又回到思辨哲学的尴尬的境地。
对于第二个问题，即认为艺术的抽象性是制造距离。这种思想在布洛那里就已存在，但他主要是讲距离制造的被动的一面。由于主体距离力量的弱小，而不得不在客体方面制造距离。朱光潜则强调距离制造的主动的、积极的一面。他认为现代西方艺术与中世纪艺术、东方艺术（包括中国艺术）一样，具有抽象性，这种抽象形式的目的在于制造距离。关于这点，我们讨论了从康德思想，经本世纪初的原始主义，后印象主义直到符号学的理论，说明了形式与情感对应的可能性，从而摆脱了在这个问题上进行理论论证时对“距离”概念的依赖。
第三个问题是针对乔治·狄基而言的。乔治·狄基完全否定审美态度，认为除了对艺术品“密切注意”（paying close attention）以外，不存在独特的审美态度，这是一个神话（myth）。我们对艺术品没有不同的注意，只有注意与不注意之别，没有不同的知觉，只有知觉到与没有知觉到之别。（注：参见George Dickie,“The Myth of the Aesthetic Attitude”, American Philosophical Quarterly,Vol.1,No.1964,pp.56—65.）审美态度是神话吗？在放弃了心理主义的方法以后，有没有可能为审美态度寻找新的依据？维特根斯坦讲动词的及物与不及物用法之别，讲艺术对象的生命形式，（注：参见Richard Wollheim,Art and Its Objects.§41,§45.以及 Simo S
tel，Aesthetics as Grammar:Wittgenstein & Post—Analytic Philosophyof Art.Uppsala University,1998,Chapter 4.）存在主义哲学讲人与人同人与物关系的区别，（注：参见Martin Buber,I and Thou,trans.R.G.Smith,2[nd]ed,New York:Chales Scribner's Sons,1958.德文原文Ich und Du,1923.）这些都对审美态度学说建构提供了启示。当然，正面叙述审美态度，已远远超出了这篇对“心理距离”进行概念梳理和澄清的文章的内容。我们只是在此说明，乔治·狄基对“心理距离”的批判固然是有力的，但他对审美态度的否定，有待于进一步分析。怎样在批判了“心理距离”及一些本世纪初类似的学说以后，在新的基础上建立新的审美态度说，仍是摆在我们面前的一个重要课题。
1998年3—6月初稿，1999年9月修改。