清末民初的戏剧布景批评，本文主要内容关键词为：民初论文,布景论文,清末论文,戏剧论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I23 [文献标识码]A [文章编号]1003-6547(2014)08-0110-04 布景，是戏剧舞台美术的重要组成部分之一。布景与戏剧有密切关系，对此，清末民初的剧评家已有广泛认识。陈企白在《芙影室剧话》中论道：“戏剧与布景大有关系，不可草率从事。一以助阅者之兴，一以体剧中之情。”[1]这里，他从观众欣赏和剧情体现两个方面指出了布景的重要性。无瑕在《新剧罪言》中也强调，“背景系戏剧中最重要之事，古今中外都无区别”。[2]他还在《剧界琐言》中认为，“名优、美景，二者皆剧中不可缺一之物”，[3]将布景提升到与演员同等重要的地位。 清末民初活跃在戏剧舞台上的，主要是京剧和早期话剧两种类型，时人通常分别称之为旧剧和新剧。冯叔鸾(笔名马二先生)认为：“今欲研究戏剧之学，而谋其艺术上之进步，第一须严新旧之分，新旧二者根本上既截然不同，则其做法即万万无可以通融之理。”[4]因此，表现在布景运用方面，清末民初的剧评家也是新旧剧分而论之的。 一、旧剧布景的运用 “西剧向有背景，京剧则无之……逮夏月珊、潘月樵在南市发起新舞台，于是各戏始崇尚背景。”[5]新舞台首创布景，“虽于戏理无当，而炫耀新异，以愚哄一般俗夫耳目，于营业上犹不无益处。”但是，几年之后，“十数张破旧不全之油画布景，与夫喜堂床帐等，皆成例有必备之品，家家如此，何足为奇?不但不足为奇，且积久成厌矣。”[6] 因此，剧评家们对于旧剧使用布景一般采取反对的态度：“自有舞台，乃多用布景，器具必真，于是扦格附会，反多支离。”[7]“旧戏之格律，至为谨严，而在今日则破坏无余矣。其最无理者，莫如添用背景一事。”[8]这样的批判文字在当时极为普遍。 很多剧评文章列举了旧剧使用布景的种种不当之处。如《新世界》1917年7月30日刊登的《霁庵剧话》中，就描述了这样三个荒谬的舞台演出场景： 曩见林颦卿演《拾玉镯》，孙玉姣应闭门在屋内做活，时场上布一屋，且有门合焉，若照剧本做去，则孙玉姣深坐屋内，观剧者不能见之，不得已乃坐门外做活。而符朋来，明明见玉姣在门外，然限于剧本，不能不叩门。玉姣在门外，又不能不开门，于是仍旧法以手作开门势。其后全剧尽在门外做，而场上所布之门，等于唐设，其非画蛇添足?某伶演《文昭关》，亦布屋及门之景，而伍员在门外设椅高唱，东皋公来，仍照旧剧本上做，开门关门，两手作势而已，观者无不视为笑话。月前在第一台观《花田错》，刘小姐绣阁中，悬有一联曰“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，真是荒谬绝伦。若不布景，何至于此? 所以作者认为“旧剧自有其精神，决不能以布景束缚，若强为归纳，必至百无一当。”[9]宗天风的《若梦庐剧谈》里，也提到了两个“荒谬绝伦，自相矛盾”的演出实例： 即如《溪皇庄》一戏，只布一松林景，八美定计于斯，俄而聚会于斯，打仗亦于斯。松林中岂预置椅位，以备会议耶?岂会议骤毕，而敌兵已至，即可打仗耶?又如《乌龙院》中之布房间景，置一洋式衣架。乌龙院，宋朝事也，岂宋时已有此种衣架?且明明有门有窗，而开门关门、开窗关窗等，又做种种虚势，何也? 文章结尾处，作者说，“旧戏与新剧，分道扬镳，各有优胜之处，何必妄加布景，而失其本来哉?”[10] 剧评家们还具体分析了旧剧不能使用布景的原因。优优的《布景之为物》举出了“旧剧及照旧剧排场之新剧”不能使用布景的三点理由：1、编辑脚本者本无布景之观念。2、打破旧剧根本上之规律。3、造成一种非驴非马之戏剧。[11]冯叔鸾在《论旧剧万不宜用布景》中则列数了更多的理由： 旧戏万万不可用布景。何以故?以用布景则场面即须迁移，如此，则打板鼓者即有不便，此其一。用布景必用幕，幕开则台大，幕闭则台小，台既忽大忽小，则台步乃无一定之准绳矣，此其二。用布景则一切求真矣，《洪羊洞》之杨延昭必须卧于榻而不坐于桌后，《赶三关》之雁，决不应再以一叟持之立于椅上，盖椅子即所以代云端也。此其三。《三娘教子》王春娥坐于一旁，则薛倚一出台即为已至家内，不必再走一圆场，盖此处走圆场者，乃所以表示由书房归来所行之路途也。此其四。凡两将对敌，追下之后，即不应再追上，如此，则变成一种走马灯之形式，决非战斗之真相。此其五。《花蝴蝶》中之小姐睡觉，何以端坐帐中，裙履皆未卸去，此其六。凡此种种，不胜枚举。 他认为“旧剧全重神情，意到而已，无取乎穿凿求真。若加布景，则其台步、排场、身段等，必皆改革方可。如其不能改，则布景万不可用之，反足以增其疵累也。”[12]其反对的态度可谓十分坚决。 然而，也有剧评家持不同的看法。如漱石对于旧剧布景的态度就较为宽容。他在《京剧趋重背景之溯源》中，对时人指摘京剧背景“有笼统之病”及布设“草率”进行了辩护。他认为： 西人每排一剧，必连演一星期或二星期，逮夫辍演之后，翻覆重演者绝鲜，乃得一戏特备一戏之景，抑且各幕不同。若华剧则倘得社会欢迎，此戏月必数演，剧本既多，背景乃不能逐出布置，此其中固有不得已之苦衷，非各剧场之因陋就简也。至西剧背景布设较精，华剧未免草率，则以限于时间之故。西剧每易一幕，必掩五分钟，多或十分十五分钟，台中乃得从容部署。华剧每仅一二分钟，以致幕中手忙脚乱，不能不潦草从事，无怪其然。 同时，他还对观众提出了要求：“各舞台设欲步武泰东西剧场，以剧中最良好之背景，贡献于座客，各座客先宜稍安毋躁也可”。[13] 二、新剧布景的运用 清末民初的剧评家们普遍认为，“新剧与旧戏，迥然两派……新剧重表情，故非有布景衬之不可”[14]；新剧“不得不有布景，且不得不研究布景之术”[15]。他们充分肯定布景在新剧演出中的重要作用，并针对其运用过程中的不当之处做出一定建设性的批评。 周剑云在《新剧平议》中，将新剧布景视为“足以睥睨旧戏者”。他称赞民鸣社、民兴社等几个新剧剧场的舞台布景，“每一启幕，罔弗辉煌夺目，令观者如身临其境，几致不辨真伪”。他进而比喻道：“新剧之有布景，犹文字之有衬托，一趋卑陋，即兴味索然，稍加装潢，便如烘云托月，点染生新，非但观者有无穷之乐趣，即演者亦觉精神百倍，气象万千”。[16] 冯叔鸾在《戏学讲义》中，设专节讲解新剧布景知识。他解释道：“背景以油画为主，而构造与陈设次之，故统名之为布景”。他将布景分为两类，一类是“屋宇景：凡住室、客堂、宫殿、花园等隶之”；一类是“郊野景：凡山岭、树林、海滩、舟车等隶之”。对于当时新剧布景的运用，他提出了中肯的批评： 今之新剧既在幼稚时代，故布景亦甚简陋。每见所演各剧，布景中除桌椅而外，一无所有，甚至桌椅之位置多不入款式。往往布房间景以台口为房门，以布景上之小门为内室之门，于是外来之人，每自墙缝中出入，此大不通也。须知布景中之房间本无定向，布景上之门可以为通内室之门，亦可以通外院之门。设于布景上左右两门，一通内室，一至外院，则来路、去路岂不分明?何必出不由户，破壁而行耶?布景中所绘画者，往往与剧情有冲突。如演剧人着春服，而布景上画有冬令之花木，观者即觉其不合，故布景须加检点，不可轻忽。 针对上述弊病，冯叔鸾指出布景运用的两条原则：“第一事必须将台上部位弄清楚，演剧人从何处出来，何处进去，何方为来路，何处为去路。不然，则东西莫辨，来去不分，观者于剧情即不能明了矣。第二事即时序必须相合，春夏秋冬之点缀，必不能扰乱不清，贻人口实。”在此基础上，他还介绍了几种舞台布景附属物件的制作方法，如“月色，以灯光为之；雪花，以纸屑为之；泉水，以自来水管引之；涛声，以簸播豆声代之；梦境，以电光及纱帐为之；小舟，以木为舟，下置小轮；火车，片面绘板，下置轮；火景，燃镁光代之。”[17]这些方法，在今天看来也许比较简单粗糙，但在当时却不失为一种经济易行的舞美设计技巧。 趣翁的《论布景》肯定了“布景一事，在新剧中为要素”，认为“新戏论幕不论场，一幕既了，再闭再布，当其间台中或可空无所有，鸦雀无声，暂令观者凝坐”。所以相对于旧剧“场场衔接”，无“一刻之间断，亦不能一景而数用”，新剧在时间和空间上有使用布景的条件。但是他又认为： 新剧之所以借重于布景，虽名为事事取其逼真，其实以有限之地，有限之人，岂能布无穷之景，状无限之事?况其设备又万不能十分完全，则又何足以济其需要，更何足以言其逼真?是以常见演古人之事，布今时之景，而挂后人所书之对联，设现代新有之器具，此虽不通，犹其细微者也。其他如天地之时变，男女之琐屑，有万不能逼真而示现者，则亦不过以代表写意了之耳。 作者不满于新剧舞台上布景的盲目乱用，认为这是由于过分追求逼真所导致的，因此，他主张“不论新旧，同名为戏，又均称曰演，实在不必定主逼真”。[18]旧剧写意，新剧写真。中国传统戏曲以虚拟写意为特征，过分追求逼真，必将使其艺术精神为之丧失；而新剧的尚实写真恰是其特色，全盘否定其对真实的追求，也必将使其特色全无、精神湮灭。 三、西方舞台布景批评 清末民初的剧评家在论述布景时，往往有着广阔的视野，他们通过对西方相关著作的译介或对西方剧场的考察，为当时中国舞台美术的发展提供了可资参考的理论知识和实践案例。 1915年《戏剧丛报》第一期上的译作《背景之起源与舞台建筑法》向读者介绍了舞台背景的相关知识。文中阐释道： 背景者，系于戏台上用五色油画，如山林园亭之风景、房屋陈设之器具，使其合于天然。故凡建筑师、名画家及雕刻家所知之技艺，莫不利用于演剧之时，并可一显其技能之真相。剧场主任更为建筑师及画家谋一般便利起见，故凡科学中最有用之知识，如力学、光学、水学、电学等，采用尤广。 上文所引内容，不仅准确地说明了舞台背景艺术性和科学性相统一的特性，更是对“戏剧是一门综合艺术”的恰当诠释。对于背景的运用，作者指出：“背景盛行，脚本上与幕数益不能稍有冲突。否则，全剧之剧情将见颠倒，而观者对之有訾议焉”。[19] 齐如山的《说戏》对西方戏剧舞台布景做了如下描述：“台上的景致都跟真的一样。比方白天夜里，火车轮船开行停住，花园城堡，王宫酒馆，街市矿窑，山中海底，风云雷电，水火灾难，演什么戏，都跟真的没分别，甚而至于唱打仗的戏，就看见台上，如同野外几十里地那么远，好些个人在战场上打仗，炮的声音、枪的声音、喇叭的声音，也都如同真的。他所以十分像的原因，因为有电力、电光，跟好画图画篇帮着他。”[20] 1911年《民立报》上的连载文章《巴黎剧谭》记述了作者客居巴黎时对其剧场、演员、演出剧目等方面的考察所得，其中有不少关于背景的内容。如描绘某剧场中的背景：“或为山深谷邃，或为天清星灿，或为楼高厦广，或为海空涛涌。而又以各种器物及电灯光色掩映其间，使入座之客，如见真境，忘其为舞台之上也。”[21]这种情景，相比中国舞台上“一幕布景，非需时刻不能布出，即布出矣，又毫无悦目之处，可使观者称许”，[22]直是霄壤之别。巴黎剧场的背景设计不但形式精良考究，而且能密切结合剧情，根据戏剧的性质特征选择适当的背景。 由背景而生剧，由背景而发挥剧中之特色。悲剧喜剧，其情既异，其背景亦以情而异。大抵悲剧取重印象，喜剧取轻印象，而印象之轻重，以背景分之。[23] 这种观点，后来在陈大悲的《爱美的戏剧》中得到进一步阐发：“一出戏的布景也必须与这出戏的精神相一致，悲惨的剧情配以艳丽色彩的布景，正如呼吁‘救命’的乞丐披上了时新花缎的狐皮袍子，教人怜也怜不得，笑又笑不出”。[24]对于巴黎剧界的背景革新，文章也有记述：“至背景革新，则欲使观客之感情，易与剧之性质结合。以今日之背景常能夺观客之注意，观剧者往往不称其剧之佳，而徒赏其背景之美也。故欲革新之，使观客忘背景而心目中惟知有剧，此固演剧之本意，而亦理所当然者也。”[25]戏剧演出是以演员表演为中心的，背景只是舞台表演的辅助成分，对此，巴黎剧界可谓深有认知。 综上所述，清末民初的剧评家在严格界定新旧剧不同性质的基础上，对其舞台布景的运用提出了客观中肯的批评。这些批评不仅对当时舞美艺术的发展产生一定的积极影响，对现当代的舞美艺术而言，也具有普遍的参考价值和借鉴意义。