“主义”本土言说的困境与规避——以中国现代浪漫主义言说为例，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,为例论文,中国论文,困境论文,本土论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 0-03文献标识码：A文章编号：1000-260X(2007)05-0122-06
众所周知，胡适主张在学术研究中要“多研究些问题，少谈些主义”。但从近一个世纪的人文学术研究现状来看，人们似乎普遍感到“主义”又确实是个好东西，它像一条功能强大的几何虚线，能在人文思想领域轻而易举地划清阵营，分辨队伍；而在文学艺术领域，则更是归纳纷繁复杂的文艺现象，划分错综复杂的艺术流派、社团乃至风格的普遍工具。在中国现当代文学研究中，不仅涌现了以各种“主义”命名的文论著作和文学史著作，而且在当下高校文学学科研究方向的设置中，也广泛出现了冠名各种“主义”的文艺思潮研究，企图用一二个“主义”来解释和统摄一切文学现象。
“主义”本是一个舶来品语词。在西方，“主义”应该是指某种思想的核心判断所凝结的内在理念，可以追溯到柏拉图的“Idea”。由于这些判断是基于西方社会文化事实和认知方式而作出的，一旦把一个新的理念移植到一个完全异质的社会或文化圈层中，并把它作为一个认识的基准或标志时，一方面当然能够扩大该文化圈层中社会群体的认识视野、言说空间，推动文学观念的世界化和现代化进程；但另一方面却酿生了一些本土思想文化存在与言说的悲剧与困境。这已经成为了20世纪我国人文学术思想界最大的伤痛，应该引起人们的反思。自以文学为先锋的现代人文学术滥觞以来，人们总是习惯于按照各自心目中半生不熟的理念范式(实质是一二个“主义”)来教条式地比对、责难本土的文学存在，从而导致了对本土理解的忽视；更有甚者，在多种“主义”打架及其相互诘难中丧失了对文学存在进行理论概括的本原目的，让“主义”变成了一些游离于现实之上的意识形态标签。文学认知视角差异所导致的文学论争，演变成了意识形态在文学领域里的角力。
1922年5月《创造》季刊创刊号问世，后来被视为中国现代浪漫派旗手的郭沫若，就发表了他的一篇通讯——《海外飞鸿》。通讯当然是针对创造社的“对头”文学研究会以沈雁冰为代表的批评家们而来的。他说：“他们爱以死板的主义规范活体的人心，什么自然主义啦，什么人道主义啦，要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说是狂妄了。我们可以各人自己表张一种主义，我们更可以批评某某作家的态度是属于何种主义，但是不能以某种主义来绳人，这太蔑视作家的个性，简直是专擅君主的态度了”。这段措辞非常个性化的文字，似乎从新文学运动一开始就预言了在以“主义”为言说主潮的理论环境里中国现代文学多蹇的命运。
的确，人们不仅爱以“某种主义”来“绳人”，而且在“绳人”的过程中把“主义”自身也变成了一些缠绕不清的问题，甚至没有一个主义被真正理清过。浪漫主义、现实主义、现代主义、乃至后现代主义，这些从西方引进的外来词一直是指导我们中国现当代文学实践的主要理论概念，直到今天它们仍然是我们认识文学的主要理论支点。单就浪漫主义而言，浪漫主义作为对一种文学精神的描述，与现实主义相比，甚至与现代主义相比，它就一直是一个模糊概念。这一模糊概念，也当然地为不同的接受主体在不同的历史阶段提供了较大的理解空间，浪漫主义在其中国化的过程中也得到了不断的丰富与发展，乃至变异，与其本原意义有了较大的不同。但是，这种“丰富”、“发展”与“变异”并没有给人们带来预期的喜剧成效。在这种状态下，尽管以往对于浪漫主义也多有研究，一度成了颇为热门的课题，取得了丰硕的成果，甚至成为了仅次于现实主义的第二大思潮；但是，人们在不同的历史时段里，在各自特定的现实理性和艺术理性所构架的空间里，从不同的认识立场阐释或批判着浪漫主义。正是因为这种多元立场的理解与描述，使浪漫主义在现代中国也像西方一样，呈现出多样的理论形态，似乎是一个说不清道不明的理论怪物，甚至成为了现代中国文论用来描述文学的所有“主义”中最朦胧的理念。像要回答文学是什么一样，任何一种言说都可能有理有据，言之成理，但哪一种言说都失之偏颇地走向狭隘。其实，所有的关于文学的“主义”言说，都有类似的局限与褊狭。
我们姑且以中国现代文学的浪漫主义研究为例，来探讨产生这种文学认知困境的过程。我们认为，真正造成对浪漫主义理解艰难的，主要还是由于以下几个方面的原因：
(一)西方浪漫主义观念的本源复杂性。我们的浪漫主义研究普遍遵循这样一个逻辑：既然认定浪漫主义是从西方“拿来”的，那么只要找到了新文学与西方浪漫主义的对应点，就完成了对我们自己的浪漫主义的认识，基本上是搬用西方浪漫主义的认识框架。况且，浪漫主义的存在，在中国似乎比之在西方更为铁定，因为它不是在一种文学形态已经产生之后贴上去的理论标签，而是从理论到创作都是对西方现成的模仿与借鉴。这既不存在一个理论概括准不准确的问题，也不存在我们自身理论认识中的逻辑环节上失当的问题，因为这一逻辑过程已为西方人所完成。这样，我们又似乎可以把中国浪漫主义理论的混乱归之于西方人的糊涂。但西方浪漫主义观念就像一团迷雾，基本上每一个浪漫主义作家或浪漫主义的研究者都有着各自不同的认识，使得西方人的任何一种浪漫主义理念都无法在中国真正找到其一一对应的文学形态。
(二)强大的意识形态为代表的权力话语对文学研究的干扰。知识与权力的合谋，构铸了富于文化意志的意识形态类型。在政治权力的支撑下，人们一致公认现实主义是20世纪中国文学的主潮，并以此来解释或批判其它文学现象。这无形中就已经确立了现实主义在文学认识中的权力话语地位，使它获得了文学中的意识形态资格。而现实主义文学观从根本上来说，是一种工具论文学观。以现实主义的立场来解释浪漫主义，这本身就使研究者缺乏一种学术立场的纯洁性，也缺乏对浪漫主义的公正性。因此，中国现代浪漫主义研究既在西方话语霸权的支配下丧失了自身的言语能力，又在意识形态的主持下丧失了学术的独立性。我们的浪漫主义文学创作与研究一直是在这样一种强大的政治理论指引下行进的。从水管里流出的是水，从血管里流出的是血，从政治意识形态过滤后的浪漫必然是一种政治化的浪漫。“革命+浪漫”，积极浪漫主义和消极浪漫主义等观念，就是浪漫主义政治化并遭到现实主义的挤兑的必然结果。
(三)中国传统封建礼教历史悠久，在人们的头脑中根深蒂固，使人们在文化心理上缺乏对浪漫主义的认同基础。礼教主“理”，主人伦中的“致用”，而浪漫主义主“情”，主“欲”，主“享受”。“存天理，灭人欲”的以理制情的人文观念，使人们难以对自然状态的生命形态形成完整的认识。因此，长期以来，关于“文学到底是不是人性的表现”和“人性是什么？”的争论一直纠结不清。一个显著的例子是，在50年代，当概念化、公式化作品在文坛大量涌现时，一些理论家适时地指出其症结，要求多表现一点个性与人情，却只能表述为要求实行“现实主义深化”。至于“人道”、“人性”、“人情”或“浪漫”等词，都被“自觉”排斥在批评话语之外。
(四)认识方法的机械性导致对浪漫观念接受的非完全性。我们的任何一部文学史和文学理论，在叙述和解释浪漫主义文学现象(也就是与现实主义审美原则无法统一的文学现象)时，都在采取一种简单化的操作方法来解决这一问题。人们一致公认，浪漫主义在思想基础上是个人主义或自由主义的，而在创作方法上重抒情主义和理想主义。这种理论叙述似乎是一条不证自明的公理。然而，浪漫主义历来是拒绝任何公理的，正如浪漫主义最初反对古典主义戏剧的“三一律”演出公理一样，认同公理便是流俗，它已不再是浪漫主义。况且，归纳的非全面性，使这种所谓公理化的简单归纳法还是挂一漏万地疏漏了浪漫主义的丰富性，以形而上学式的态度把很多浪漫主义的变异形态关闭在浪漫主义的大门之外。一个最典型的例证便是，先验而武断地只认可创造社是浪漫主义流派，而把其他已经变异了的浪漫主义文学形态归入现实主义或现代主义等其它流派里，最多再补充说明一下，说它们也具有浪漫主义的色彩。这实际上已经暴露了这种“公理”在理论上的残缺与无奈。
西方的浪漫理念解释不了我们浪漫主义文学现象，主观臆断式的抽样归纳(实际上仍然是西方的理念)涵盖不了整个浪漫主义现象。当然，西方浪漫主义文学是中国现代文学模仿与借鉴的蓝本，但模仿与借鉴本身就是有违浪漫主义的破坏与创造精神的。求新破旧，独立新标；以无破有，追求“灵魂的冒险”，以实在的艺术感知破除现成的艺术成规，同样是中国现代浪漫主义的艺术精神。因此，如果纯粹地从中西比较文学的角度来鉴别中国现代浪漫主义的质与量，也同样难以真正发现它对人类艺术史的新贡献。
那么如何才能解开中国现代文论中“浪漫主义”言说中的这一“死结”呢？首先我们必须回到对浪漫主义的艺术精神与人文精神内涵的具体体察上。
中国现代浪漫主义文学不仅借鉴了西方艺术(不仅仅是浪漫主义的)的成果，也吸收了中国古代艺术的营养，更主要的是还发挥了作家们自己不羁的独一无二的创造才情，才使之呈现出独特的审美特性。人们必须排除任何艺术和社会的成见，站立在“无”的立场上，才能使中国现代浪漫主义自在而完整地呈现出来。实际上，就是要求认知者自己回到一种纯粹认知的立场(用时髦的存在主义者的说法，就是处于一种“澄明”的境界)，使浪漫主义在我们的心灵中自在地展现出来。浪漫主义文学力主的是作家们才情的自然流露，因此对浪漫主义文学的研究在一定程度上，也是我们研究者对自身艺术才情的认知。或者说，如果浪漫主义艺术与其他艺术一样是一面镜子，那么我们只是用它来辨认自己。
浪漫主义，作为西方现代人文精神的一种，本来就是既反叛传统又超脱于现实的，卢梭就曾经提出过“回归自然”，把旧有的文明看成是扼杀人类幸福的罪恶的黑手，要求回到孩童时代的天性自然的状态。当然，这并不是要人们回到前文明状态的“自然”中，而是在反旧文明约束的前提下对“自然”的理想化，因此，浪漫主义者反对传统文化中的道德判断和现实文化中功利主义的价值判断，而追求一种唯美主义的艺术审美判断，因而他们还提出过“人生艺术化”的口号。实在说来，我们学术界加在浪漫主义头上的那些理论标签，如“个人主义”、“自由主义”、“颓废主义”等，如果不去掉其道德的指责和功利的色彩，我们是很难与浪漫主义真正对面的。
这就涉及到一个关于以浪漫主义命名的艺术精神与人文精神的存在与本土言说的问题。我们主张人们站在“无”或“纯粹”的认识立场来言说“浪漫主义”，也是针对我国20世纪浪漫主义的认识与言说的意识形态困境而提的。其实，对“主义”认知与言说，实在还存在着一个思维方式上的先天性缺陷，西方逻辑工具的缺陷就像电脑病毒一样一直困扰着人们抵达浪漫主义的存在真相。而这一点，从来没有被我们的文艺理论家们所察觉过。老子曾说：“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子》第一章)，这其中就对可言说与不可言说作出了界域的划分。在老子看来，日常的知识经验是可言说的，而形而上学之道是不可言说的，但形而上学之道恰恰又是我们不断追问的对象。同样，对浪漫主义的存在也有着可言说与不可言说的问题。我们对浪漫主义的理论表述也都停留在浪漫主义本体之外，往往在与古典主义和现实主义的比照中，对浪漫主义的思想基础、创作特点和题材等进行归纳，并努力在这些外围要素之间建立一种逻辑联结。而对浪漫主义的本体——人的本真存在状态则表现出一种言说的无奈。当然，这并不能责怪我们的浪漫主义理论家，连存在主义哲学的鼻祖海德格尔也只能模糊地表述为：“……人诗意地栖居”。
浪漫主义的本体虽然无法用言语完整地表述，但并非无法感知。心学之集大成者王阳明就曾以哑巴吃苦瓜为喻。他说，哑巴无法说出苦瓜的滋味，但他可以通过亲口品尝来感知。人们能从浪漫主义文本中感到，浪漫主义的本体，从其深层内涵来说，是人的内心自然欲望的自在舒张。情感的冲动，或者是想象的燃烧，只是欲望的外在表现。
情感的冲动，在某种道德意志看来，可以有正面与负面或者积极与消极之分；从其来源看，既有来自于自身的生理状况的原因(如性的满足与否)，也有个人生存境遇和社会状况的激发，因此又有所谓“个人情绪”与“社会情绪”之别。
想象的燃烧，既可以表现为如光明般的理想，也可以表现为如黑暗般的绝望。但不管是理想还是绝望，都是现实的挤压所造成的，是对现实的不满和反叛的一种行为结果。
当然，情感与想象是紧密关联的，不能截然分开，有时甚至是浑然一体的。比如，怀旧的感伤情绪就是与回忆这种想象活动相伴而生。在这里，我们也只是为了学术言说的方便而采用了既成的逻辑概念。
从情感与想象这两种欲望的表象来看，人的“欲望”就不可能是简单地指涉着人的吃、睡、性等生理需求，而是与社会有着广泛关联的生命需求。它包含了人们对近代人文精神乃至现代人本主义的文化渴望。刘晓波受马斯洛的人的需求层次理论启发，在《选择的批判——与李泽厚的对话》一书中，对人的“欲望”的深层结构作过深入的认识。他认为人的欲望有三个层级：[1]一是“无个性特征的纯动物式的欲望”，如吃、睡和性交；二是“个性意义上的感性”，其“欲望的满足、发泄和实现”与个体的独特发展相连，“是自主性、独立性的内在确证与外在实现”；三是“超越意义上的感性，人在意识到自身的有限性、短暂性之后而本能地产生的一种超越自身的、进入永恒与无限的欲望，这种欲望推动着人类去追求那些纯精神的东西(如宗教、审美、科学等)。我之所以称之为感性，就因为它也是人的生命动力之一，而且是一种最高的动力”，这一动力也须以个性生命的自我完成为前提。[2]
由于刘晓波为了与李泽厚进行哲学对话，要“将文化史描绘成‘感性’与‘理性’的斗争史”[2]，而把“欲望”改换成了“感性”，这就引来了概念上的许多歧义，因为“感性”的内涵包含了除“欲望”之外还拥有更多的内容。但不管怎么说，刘晓波对“欲望”的思考，为我们对浪漫主义的文化内涵的思考打开了一道闸门。从中西文化史来看，不管是情感的冲动还是想象的燃烧，作为欲望的表现形态，在以理制情的基督教和“存天理灭人欲”的中国封建理教看来，都是一种不道德的“恶魔”：在务实与功利的现实主义者看来，也是不切实际的虚幻，没有多大的现实价值与现实意义。这也恰恰反面证明了浪漫主义的内核——欲望在人类文化史上的重要意义。
其实，我们每一个人都有情感与想象，没有欲望的人是不存在的形而上的“空心人”。因此，在一定程度上，我们每个人都是浪漫主义者。但生存在这道德罗网遍布和功利主义盛行的现实大地上，谁都不愿意承担不道德的放荡和不负责的恶名，因此没有一个浪漫主义者敢于承认自己的浪漫主义身份，除非浪漫主义被道德主义和功利主义合法化。前期创造社就是如此，他们能够在文学文本和理论文本中大胆表现自己内心的冲动与飞扬的想象，但就是一直回避浪漫主义者的身份：50年代的胡风也只能以现实主义话语来表达其浪漫主义思想。
因此，浪漫主义往往因欲望的多样化表现形态而呈现出多元而复杂的形式：也因言说的不自由(既有语言的无奈，也有言说者的不敢说)而呈现出显性的与隐性的两种状态。这两种状态，有如佛家的密宗与禅宗，但它们共同供奉着一尊菩萨——体现个人主体自由抗战与追求的欲望。所以我们说，浪漫主义既是欲望的一面旗帜，也是守望自然人性的一面旗帜。
著名华裔学者刘若愚(Jame J·Y·Liu)在《中国诗学》中认为：“伟大的诗总是把我们领入使我们感到惊讶甚至震惊的新境界而因此扩展我们的感情，次等的诗则只能为我们创造出熟识的境界而因此只确定我们原有的经验，给我们以认识的满足感”[3]。由此我们也应该认识到，我们的“主义”式的文学研究同样不能停留在搜集整理文学材料去确认我们已有的文学经验，特别是西方浪漫主义的文学经验，而应该开创出新的认识空间，以拓展我们本土对文学的新感觉。
也就是说，要让“主义”变成认知文学的指路明灯，而不是用来“缚人”或“自缚”之绳。对以浪漫主义命名的文学的言说，就应该是对文学中人的完整存在状态的认知与认可，因为任何文学总是对人的生存状态的反映与思考，或是对不满意状态的批判与怨恨；或是对理想生存状态的赞美与畅想。而人们对自己的生存状态是否满意，主要取决于他自己欲望中的价值取向与欲望空间的调整，因为现实压迫给人的实践理性和工具理性总是十分强大，它们既构架了欲望的存在空间，同时又切割或扭曲了人们的欲望，从而总是使人们处于一种非完整的存在状态。欲望与理性的斗争也总是没有完结之时，浪漫主义作为欲望在文学领域里的代表，虽然在不同的历史时期拥有着不同的斗争对象而呈现出一种历时形态，但它总归是在为人的完整状态而奋斗的。
因此，浪漫主义并不是历史虚无主义，它不应该承担现实主义强加于它的这种虚妄的指责(如文学研究会对创造社的指责)。它并不想摧毁一切理性，因为没有理性便没有人的存在，它只是对那些非人的理性发出挑战，在破坏中创造。正如郭沫若在《凤凰涅槃》的“凤凰更生歌”中所畅想的，要创造一个“芬芳”、“和谐”、“自由”的新世界。遗憾的是，我们的理论界甚至把这种虚妄的指责当成了浪漫主义属性的终审判定。
自从1918年周作人提出“人的文学”以来，中国现代文学一开始就是以此为旨归而开始其文学历程。现代中国浪漫主义文学就是属于这“人的文学”中的一个重要组成部分，并在中国文学的现代化过程中，无论是在审美观念还是在思想意识层面都担当着重要的角色。我们甚至认为，中国现代浪漫主义文学的产生，不仅仅是文学自觉的标志之一，更是现代中国人觉醒的一个重要标志。浪漫主义文学是人的主体性意识自觉的一种重要美学表现方式。周作人在《中国新文学源流》中，对中国文学作“载道派”和“言情派”的划分，并作出了扬“言情”而贬“载道”的理论考察，实际上就已经开了现代浪漫主义理论研究的先河，现实了现代浪漫主义与古代文艺理论的成功对接，也为现代浪漫主义文学及其理论获取话语的合法性奠定了坚实的理论基础。从周作人的一系列理论洞见中，我们看到，浪漫主义这一语词虽然引进于本世纪初，但浪漫主义文学在我国却早已有之，并且有着悠久的历史和光辉的传统。1935年郑伯奇对创造社文学的理论总结，以“浪漫主义”来总结、替换周作人的“人的文学”、“平民的文学”和“言情派文学”等概念，就意味着现代中国浪漫观的真正形成，也标志着现代中国文学被正式纳入了西方文艺理论的理论视野里。
但“浪漫主义”这顶洋帽子并没有给中国现代文学及其理论的发展带来幸运。今天，回顾浪漫主义在沉重的社会责任感、深厚的道德传统和民族主义情绪所构筑的夹缝里艰难地挣扎的悲剧性历程，我们又不禁服膺和怀念起周作人的理论智慧。由于浪漫主义这面“杏黄旗”的树立，使人们过多地关注其个人主义和自由主义思想底色，粗暴地漠视她的美学内涵。
浪漫主义，与古典主义、现实主义、自然主义、现代主义一样，都给中国现代文学带来了丰富多彩的美学趣味，但浪漫主义在创新求变和为作家提供展示才华以广阔的空间方面比其他创作方法更为突出，给人们留下了深刻的印象；而且浪漫主义文本对读者有一种更亲和体贴的美学品质，全没有那种“方巾气”或距离感。因此，浪漫主义文学又是最有人情味的文学，离文学的审美愉悦精神最近，是一种最富于人的存在意味的文学。它反对“古典”的奢华，也反对“精英贵族”的古板与故作庄严，让人们回到本真自然的人性层面，回到率真，回到敢说敢做、敢爱敢恨，这才是浪漫精神之本。它让更多样更鲜活的生活和人间趣味自由地进入艺术的殿堂。对浪漫主义的认识也更应该有助于我们真正地领会艺术精神。由此我们又不禁要天真地设想，如果当初一直沿用周作人的“言情派”等概念，可能会为她的对立面增添一个寻找借口的过程。
当然，历史是不可预设的，我们只有面对历史，“主义”言说的历史也是如此。无论以一种什么样的立场与认识方法来考察现代文学中的浪漫主义文艺思想或浪漫主义文学现象，人们都必须坚守一条认识底线。那便是，无论是人类社会历史的研究还是文学史的研究，都是为了提升人类的生活质量，培养人类的良知和文明素质。因为历史不是为了重建过去，而“是由活着的人和为了活着的人而重建的死者的生活”(法国当代社会学家、思想家雷蒙·阿隆Ray-mond Aron语)。同样，文学史的写作也不是为作家们树碑立传，而是为了促进今天的人们对文学本质的认识，更是对人的本质的认识。当代的人们必须坚守他们对文学史的解释权利，也应以现代人文精神和人本主义思想来考察文学史。历史是人类认识与创造的足迹，它并非是按照人们某种目的或意愿而有序地展开，而是像德国存在主义哲学家卡尔·雅斯贝斯(Karl Jasper)所说的一样，表现为由骚动、灾祸和短暂的欢乐构成的一团乌七八糟的偶然事件。因此，我们又必须对历史满怀敬意，既不能过于自负地神化历史，也不能过于悲观地看待历史，更不能以任何理由以一条自以为是的线条牵强符会地穿凿或背叛历史。文学史，特别是浪漫主义文学史更是这样，它更是力主着无数富于个性的单个作家有意识或无意识的创造与才情的展示。因而，浪漫主义似乎宿命式地要走一条感伤之路，它更需要人们的尊重与理解。
每个人都可以为自己设置奋斗目标，但人们不应该依据一个畸形的浪漫主义文学理论范式去回顾历史，展望未来。因为浪漫主义体现着人性中欲望在历时形态中的抗争与追求，因此我们只能回到历史中，回到常识的层面，以“文学是人学”(特别是在20世纪，人们一直在为文学是不是关于人性的学问这样的常识性问题而争论不休)为认识论原则，在历史已经展示给我们的文学现象中寻找出一些基本问题进行是非分析与价值衡估。德国存在主义哲学家海德格尔告诉我们：存在就是美。浪漫主义就是为人的完整存在而斗争的文学，由此我们必须认识到，美的表现形态不是永恒的，永恒的是任何人都在欣赏美，追求美，因为古往今来的人们都在追求人的完整存在。浪漫主义是人性美的赞歌，这应该是浪漫主义理念或以浪漫主义为名的艺术给我们最富于个性化的启示。
因此，不仅仅是“浪漫主义”，所有的“主义”都是对于人类生存真相或生存事实的揭示，也是对不同层面和不同取向的人类福祉的追问与祈求。只要立足于这种纯粹的认识原则，任何“主义”的言说都不会成为“问题”，相反，它们是照亮人类文明行进的航标。