以表演为经纬&浅谈中国传统音乐的分析方法_音乐论文

以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈，本文主要内容关键词为：经纬论文,中国传统论文,方法论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000～4270(2015)03～0110～13

       新世纪初叶，面对新的发展形势和研究对象，在中国民族音乐学研究领域内发生了一系列新的学术事件，由此引发了学者们对于相关学科理论和方法论的许多带有创新性思维特点的思考和讨论，展示了该学科的多种不同的学术走向。为了适应当下中国传统音乐研究学科自身的学术需求，本文将从中淘选出与之关系较为密切的内容予以归纳和分析，并提出一些本人的看法，以求教于诸位在座的专家学者。

       2012年，笔者曾经撰文《论音乐民族志理论范式的塔形结构及其应用》，以托马斯·库恩的“范式”理论方法为依据，提出可从观念层、学统层和方法层三个层面对其学科理论及方法的基本框架进行区分。①为了更加全面地展示该方法论框架的特点和内涵，又可将该学科方法论的三个层次进一步表述为：(1)宏观-思维-观念层；(2)中观-学理-学统层；(3)微观-实践-方法层。另外，笔者亦曾在《从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支》一文中提出，作为参照系统，可以分别侧重从民族音乐符号学的形态学、语义学和语用学三个分支或三个层面展开讨论，然后再贯通起来研究。②纵观当下的相关研究课题及其学术思路，乃分别集中在语用学(语境学)和形态学两个层面，将形态学与语义学(尤其是哲学、美学层面)两个层面结合起来讨论，并且从学科学、学术史角度对之进行较全面梳理、归纳和总结者尚不多见。下文将结合上述两种涉及方法论范式的学术系统，主要从形态学：微观-实践-方法层入手，结合语义学(释义学)方法，以深入讨论世纪之交传统音乐研究方法论的分类、创新思维及学术走向。

       在以往中国学者以传统音乐为分析对象的各类研究中，由于以不同的分析角度或侧面为起点，而导致了分析观念上的诸多同异性特征。这里，拟将这些不同的分析思路具体归纳为以下三个基本层次及五种分析范式或方法论样态，并对之进行描述和分析。

       一、第一层次——表演前后的并列关系：乐谱、声音的二元对立与互为中心

       中国传统音乐分析方法一度以音乐表演(或表演行为)之前、之后的对象化作为分界，构成分别以“乐谱”(书面符号)和“音声”(音响符号)构成的二元对立状况，而学者们在传统音乐分析方法上，也形成了以此二者为不同起点对象的方法论分立状态，传统音乐形态学分析(范式一)和描写音乐形态学分析(范式二)则分别为其两种代表性研究范式。

       表1：

      

       作为参照，可见在一些西方民族音乐学学者看来，可以通过音乐表演这个重要的中介环节，先将表演前、后发生的两种音乐形态(乐谱形态、音声形态)类型及与此对应的两种记谱(书写)方式——规定性(prescriptive)书写和描述性(descriptive)书写区分开来，对其各自的性质、特征和功能(前者为研究对象、后者为研究工具)及互动、互渗的关系进行比较分析；然后再根据表演活动及其过程作为场域所起的作用，将表演前存在的概念性(规定性)因素和表演后发生的音声产品及其分析过程联系起来，依“表层结构-深层结构”以及“语言-言语”等结构关系，形成一个动态分析的环链。对此，笔者曾经在两篇旧文里，引述查尔斯·西格(C.Seeger)和B.内特尔(Bruno Nettl)等西方民族音乐学学者的观点予以讨论。③

       早在1958年，查尔斯·西格便在《规定性和描述性音乐书写》一文里指出：“我们至今仍未能明确地去界定音乐书写的规定性(prescriptive)和描述性(descriptive)两种应用类型，亦即为一首将要演唱的歌曲绘制的一幅蓝图和关于一首实际上已经完成了的歌唱表演的书面报告。”④由此，西格在权衡诸种相关因素的基础上，较为明确地区分了“规定性”与“描述性”两种音乐书写方式。若借用符号学与文本研究的理念，可以将之表述为前者系音乐表演(活态文本)前产生，并对表演具有指示、规定作用的文本；后者系音乐表演后产生的，用于对表演进行描述或分析的文本。内特尔则将它归结为：“一种是为表演者提供的一张蓝图，另一种在书写中记录了实际发生的声音。”并且还进一步论及，它们二者的区别在于前者是为表演者(局内人)所用；后者为分析者(局外人)所用。表演者为了满足自己对(仅为本土人所理解的)特殊风格的需求，给自己提供表演的变化或想象的空间而采用较特殊的记谱方式；分析者的出发点则主要在于去记写下他所听到的任何声音，这最终也许导致几近不可为的结局。因此，也许还可将这两种记谱方式以“主位的”(emic)和“客位的”(etic)或“文化的”的“分析的”口吻来加以区分。⑤

       范式一：以乐谱为起点的“表演前”研究——传统音乐形态学分析

       在中国大陆学界，民族音乐学方法得到提倡和普及之前，传统的西方音乐分析方法和传统音乐分析方法都隶属于音乐分析范畴。中国传统音乐形态学分析最初是在参照和模仿西方音乐学分析方法的基础上建立起来的。

       关于西方音乐分析，如沈洽教授所言：“西方音乐是一种十分强化的谱系统音乐。西方的音乐分析通常就直接建立在这种谱系统的基础之上；甚至连西方的音乐史主要也是在有了记谱(乐谱)之后，依靠大量乐谱文献支撑起来的。正如内特尔引述西方音乐学家们的一个典型的说辞‘在我看到乐谱之前，我无话可说’”⑥。

       西方音乐学分析方法的基本研究对象是西方创作音乐。该类音乐以乐谱为主要传载工具，而放置于谱架上的乐谱则是表演者在进入表演之前可以遵循和参照的唯一的书面符号指示物，也是一种音乐表演的行为规范或行动指南。不同的是，传统民间音乐在表演前分别存在着书面乐谱(如工尺谱)和“口传心授”的旋律曲调等两种模式化、概念化的指示物和行为依据。然而，无论是西方创作音乐或传统民间音乐，其书面乐谱和口传音乐概念两类表演指示物和行为依据，可视为表演前必备的文化地图；而在表演后，都遗下了以音响和模式变体方式呈现的“音乐声”(或“音声”)。

       在中国传统音乐研究中，传统音乐形态学分析在20世纪80年代以前曾经一度是唯一的分析方法，如今也是最主要的分析范式之一。早期的传统音乐形态学存在两种基本的分析思维：：一种以传统乐律学分析为代表，通常循着音乐学的传统思路，以产生、形成于具体音乐表演行为之前，并用于指导音乐表演实践的各种古今书面乐谱的收集、整理和诠释分析为主要目的。该类分析思维始终围绕书面音乐(谱架上的乐谱)—— 一种概念化音乐体系展开其分析研究活动，“乐谱”即为该类分析研究活动的起点对象。另一种是以汉族传统民间音乐为主要对象的研究。由于传统音乐包含较多的口传文化性质，较少有现成的乐谱为依据，大多数情况下，其研究课题都只能建立在实地考察基础之上，并且选择表演后产生、形成的实际音响作为采录对象和研究起点。然而，从研究目的上看，其记录、分析者却意图通过对表演后的“音声”所做的记谱分析，去为自己研究的音乐文化对象构建一种以乐谱为代表和标志性符号的，与西方音乐分析学的和声、复调、曲式、配器“四大件”相对应的音乐教学体系，并试图阐明这种音乐体系的基本特征，其分析重心仍然是放在“乐谱系统和概念化、模式化音乐体系”层面。所以，尽管上述两种分析方法获取研究资料的方式、路径和起点有所不同，其分析思路却都同音乐学以书面乐谱(一种人工符号)为对象的传统学术目标及研究思路有关。就此而论，以往的传统音乐形态学分析，通常是指围绕规定性(prescriptive)记谱方式所记写的书面音乐(谱架上的乐谱)——概念化音乐体系而展开的分析研究活动，“乐谱”即为该类分析研究活动的起点对象。⑦因此，这类分析方法可以说是一种较偏重于音乐模式的研究，显然继承了较多传统的音乐学分析的思维倾向。究其本源，上述分析思路与在19世纪西方的经典模式的深刻影响下形成的音乐学有着殊途同归的含意。按当代西方学者的解释，音乐学是一种“具有文献学和解经学视域，依赖于曲式分析技术的文本历史的科学，这一学科主要以演绎者和聆听者为对象，为其提供评价与接受保留曲目中的杰作的标准及工具。”⑧在研究方法上，音乐学“以音乐文本(尤其是乐谱)为中心，运用文献学的技术来复原、搜集与保存经典作曲家的‘作品’……在理解音乐的方式上，则导致了针对乐谱文本的技术分析的‘全面胜利’”。⑨

       西方学者认为，第二次世界大战之后，伴随各种新兴学术思潮的影响，上述一类传统的主导模式受到了重大冲击。在美国和西欧，都出现了不少质疑经典模式，尝试从不同的角度、运用多样化的研究方法关注并重新理解西方音乐传统的学者。撇开外在的社会文化因素不论，这种新思潮的学理基础体系在哲学、美学、政治以及社会科学的多个方面(音乐人类学的兴起和“新音乐学”的出现是最明显的体现)，并与欧美这一时期人文与社会学科中的许多新动向相一致。⑩目前在中国传统音乐研究领域，与此相似的传统的音乐形态学分析思维也仍然占据着主流地位，并且面临着与音乐学同样的文化反思及学术挑战，鉴于该类分析方法及其研究思路已为大多数学者和学生所熟悉，笔者亦有专文论述，故不在此举例说明。

       范式二：以声音为起点的“表演后”研究——描写音乐形态学

       田野考察经验告诉我们，依据乐谱和表演常规所做的音乐分析并非完全可靠。据学者田青介绍，潮州开元寺里唱念佛曲的时候，“因为没有乐器，只有法器，所以是先由维那(上师)起音领唱，叫‘举腔’，然后其他僧众根据维那的声音加入”。即使是在有乐队的情况下还是这样，“先由维那举腔，然后笛子赶快找眼儿试那个调，二胡也先试着在弦上找那个音，找到了马上移动‘千金’调音，扬琴也要先试着敲，找那个调高。”这与他本人所受西方的教育完全不同，在西方音乐的表演中，声乐要根据乐器定调，而没有见过“歌者开口就唱，然后乐队跟着他的音高找调的!”“为什么维那的声音如此神圣?要让乐队的乐器根据他的肉嗓子唱出的音来定调呢?因为佛教法事当中，金刚上师的所言所唱是无比神圣的。”(11)

       我在德昂族地区观看民歌“格喷”的演唱时，也碰到过类似的状况：此歌通常采用群体演唱方式，演唱时，往往由一位富有经验的歌头起腔，其他人紧随其后，陆续跟入，形成回声似的，络绎不绝、连绵一体的复音演唱效果。若论德昂族中这种表演方式存在的原因，或许并没有前述佛教音乐中那样复杂的“神圣”性质，但与其“起音”及“跟唱”的演唱习惯则出自同样的道理。试想，对于上述两类于表演过程中以“自然语言”(或自然符号)状态呈现的传统声乐形式，若想真正达到客观描写和精微再现的研究效果，仅采用传统乐谱—— 一种并非适用于呈现“表演后”状态的人工符号来记写和分析还远远不够，必须辅以复数的音响或视频作为分析依据。

       作为一种对上述音乐形态分析方法进行反思的结果，上世纪末以来，有学者提出应以描写音乐形态学作为传统音乐分析的基本范式，主张回归田野考察作业的原点，认为“即使是有乐谱的音乐，我都要把这些乐谱先‘搁置’起来，先直面音乐声本身。”(12)按照该论，民族音乐学的描写音乐形态学定义有三个关键词，以“音声”居首。“它首先是针对我们以往的音乐描写和分析之对于谱系统的过分依赖和强调而言的”。像西方音乐“这样强大的谱系统音乐，在人类音乐的大千世界里却是一个非常特殊的个案。因为绝大多数非西方音乐都是以声系统为主的。例如中国传统音乐，虽然有些也有乐谱(如琴乐用的减字谱、昆曲用的工尺谱、潮州筝乐用的二四谱、道教用的步虚谱、藏传佛教用的央移谱等)，但大量还是声系统的；即使是有乐谱的音乐，因为这些乐谱转码所用的元素和转码的方式同西方的谱系统有很大的差别(主要是因为不同音乐观念和不同音乐风格所造成)，笔者这里的所述描写音乐(形态)学的态度则是：即使是有乐谱的音乐，我都要把这些乐谱先‘搁置’起来，先直面音乐声本身。”(13)如果说传统音乐形态学是意在“寻找传统，总结规律”的话，那么，描写音乐形态学却提倡“立足当下，描写音声”。此类分析方法在分析工具上并不局限于传统乐谱，而是包括“轨迹图(旋律线描图)——它可以在相当程度上帮助我们摆脱某种特定乐谱符号和理论概念的‘干扰’”。“乐谱是广义的，几根曲线、几个图形、几粒纽扣、几个结……都可能是乐谱，甚至一段舞蹈、一个仪式兴许也都有着乐谱的功能。”(14)新世纪音乐学界引发的“音声生态学”“声音人类学”“影视音乐人类学”等学术观点，多与这类研究思路有关。从传统音乐形态学到描写音乐形态学，总的来说有一种从传统转向现实，从隐性走向显性，从历史回归当下的声索主张。

       依笔者看来，比较前一类偏重于音乐模式或“语言”的研究，这类课题较符合当代音乐分析学的观点，属另一种比较偏重于模式变体或“言语”(15)的研究思路。此外，在“模式与模式变体”(或“语言与言语”)这对关系上，“规定性”记谱更多体现出模式性(语言)的一面；而“描述性”记谱则更多体现出模式变体(言语)的另一面。在以往的传统音乐形态学研究里，对于音乐的模式、“语言”及音体系结构(形式的形式(16))方面的关注及相关成果较多，而对于模式变体、“言语”及“音乐声”(或“音声”，即“形式的内容”)方面的关注及相关成果较少。而描写音乐形态学、声音人类学及影视音乐人类学研究方法的引入，则为后者的研究提供了更多的思路和研究范例。关于其中包含的几项二元对立关系，可列下表予以说明：

       表2：

      

       西方学者的民族音乐学研究中，较早便引入了上述几类乐谱之外的分析手段。例如在美国民族音乐学家海伦·迈尔斯主编《民族音乐学导论》一书中，便在“记谱”“记谱法”“音乐风格分析”等章节里对此有过较详尽的讨论。(17)在中国学者的研究中，老一辈学者沈洽及中生代学者李玫、韩宝强、吕钰秀和周勤如等分别从旋律线描图、乐律学、音乐声学或中立音的分析入手；(18)台湾学者吴荣顺，上海音乐学院萧梅教授及其博士生徐欣、高贺杰，硕士生李娟等的学位论文从声音人类学的角度入手的课题成果，(19)刘桂腾、白雪等的影视音乐人类学研究成果以及钱茸所从事的民族语言音乐学暨“唱词音声说”理论与方法探索(20)等，都是此方面研究的学术范例。

       本节的讨论有助于我们去思考以下几个问题：(1)相对于过往以视觉形象——乐谱替代听觉形象——音声，以人工书面符号替代自然“语言”符号的音乐学研究历史，传统音乐研究应该持以什么样的研究态度或学术视角?(2)走进田野，开展实地调查的目的是什么?是通过录音、记谱而寻找研究资料?还是通过口述历史、活态过程去直面音声?

       根据对上述中西学者观点进行的讨论，以往传统的音乐学或音乐形态学分析，通常是以表演前的静态的乐谱系统及体现于其中的概念化音乐体系为主要研究对象。可以说，这类研究基本不考虑活态的音乐表演(音乐行为)和表演后的音声(表层)呈现状况。而描写音乐形态学的特点和优势，正是体现在它主要通过以活态表演过程及口述历史为对象的田野考察去直面音声，并以此区别于以乐谱和规定性文化氛围为分析对象的西方音乐研究以及对史料和传统乐谱有较大依赖的汉族传统音乐研究。它把“音声”作为该类分析研究活动的起点对象，经由一种对书面音乐(谱架上的乐谱)资料或口头音乐表演者脑海中的音乐映象资料(及其所代表的概念化音乐体系)被付诸表演实践后的种种后续性结果所进行的分析研究活动，把种种通过即兴、变奏等方式将乐谱(或脑海中的音乐映象)转换为“音声”的表演过程，都纳入一种广义的“记谱”分析，亦即音乐书写的范畴。民族音乐学(音乐民族志)便由此展开了自己更具有纵深感和宽广度的研究事业。

       二、第二层次——表演前后的交叉关系：从模式(背景)到模式变体(前景)

       继前一阶段的两种分析方法之后，又有部分中国学者致力于去探讨音乐文化的“表层结构与深层结构”(前景到背景)之间的双向互动关系。该类研究穿梭往返于“表演前、表演后”，可视为“模式与模式变体”(中景到前景)二元结构基础上的进一步拓展和延伸。“简化还原音乐分析”(范式三、C)和“转换生成音乐分析”(范式四、D)则为其中两种代表性分析范式。

       表3：

      

       A.传统音乐形态学分析

       B.描写音乐形态学分析

       C.简化还原音乐分析

       D.转换生成音乐分析

       E.仪式音乐民族志形态分析

       在这类分析思路中，贯穿着这样一个由西方申克分析方法中提炼出来的原则：“作曲家是基于背景，通过中景，形成前景。这是说作曲家创作时的过程；分析家则根据前景，追溯中景，归为背景。这个逆过程，正是分析作品的过程。前者是通过发展，不断具体化的过程；后者则是通过分析综合，不断概括的过程。”(21)就此，可以简单地说，凡上述分析家的分析过程，就是“简化还原”分析方法。而通过较特殊的分析手段，意图体现出上述作曲家的创作过程或“套路”的方法，就是“转换生成”分析方法。

       范式三：从模式变体(表演后)到模式(表演前)——“简化还原”音乐分析

       该类方法意图从表演后——描述性的表层结构(模式变体)出发，循着分析家的路子，以“简化还原”的思路展开分析过程，意在窥探和寻求隐藏在“规约(定)性”层面的深层结构模式。其具体分析步骤，通常从模式变体开始，顺着逆向建构的路子，先归纳、寻求音乐产品或表演基本模式(中景)，然后达致背景及深层结构的分析。以往中外学者有关中国传统音乐的形态分析方法中，有三类情况比较符合上述这种音乐分析思维特点。现按照其难易程度顺列于下：

       1.仅呈现前景(模式变体)到中景(模式)阶段的简化还原分析方法，如美国学者李海伦(Helen Rees)研究纳西族音乐的例子(谱例1)。这是一个将工尺谱与民间曲调对比分析的图表分析范例，其中纳入了作者于不同时期(1991～1993)采录、记谱、由纳西族艺人张龙汉演奏的4个纳西族洞经音乐曲调《山坡羊》片断，并且在下方附上了相应的工尺谱的五线谱译谱。从分析效果的角度来看，此行工尺谱译谱虽无节奏，但音列、旋律线相对完整，既显示了明显的“减幅”特征和背景结构的基本样态，又保持了旋律形态的相对完整，因而具备了由“前景-中景”的简化还原分析特点：

       谱例1：(22)

      

       2.仅呈现简化还原“深层结构”的方法

       此类分析方法以中国学者的研究成果为主，例如，凡兼以汉族传统音乐与少数民族音乐为对象的“三声腔”(23)、“核腔”(24)、“四度三音列”(25)、“板腔变化体”乃至较早期的“五声性”、“骨干音”(26)等分析思维及其研究方法里，均不同程度蕴含有这样的内核及要素特征。根据其中部分论文中的学者自述，该类分析方法中，亦部分地接受了西方结构主义的“深层结构-表层结构”及申克音乐分析法的分析思路，但为了使之便于使用，对之在分析及论证程序上予以了不同程度的简化。从分析思路看，申克分析中的“结构”与“延长”两种分析手段，在传统分析思维里分别用于处理简单框架(如和声结构)与旋律细节(在分析手段中，同“规定性”和“描述性”两种概念相关)问题及其相互关系。(27)就此来看上述为中国学者所重视和发展起来的后一类分析方法，在通过简化分析和论证程序，使之便于学习运用的同时，也由于把关注点主要放在分析结构框架和模式特征的一般呈现，而对其“延长”的方面无法真正顾及，以致较难以从完整性角度，真正致力于去实现此类分析方法“从前景(音声)开始，通过中景，寻求背景”的学术初衷。

       3.兼及“结构”与“延长”的申克音乐分析方法(28)

       该类分析方法分别存在于中外学者有关中国传统音乐的研究成果里，其中又以20世纪末以来在传统音乐研究课题中采用“申克分析法”者为典型性代表，例如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)的阿炳二胡曲分析，(29)台湾学者吴荣顺的原住民音乐分析(30)及本人的布朗族音乐形态分析(31)都曾应用申克分析法；中央音乐学院博士生滕祯、王慧亦分别从刀郎木卡姆的音乐结构研究(申克分析法)(32)、吐鲁番木卡姆的节奏研究(33)等方面对此进行了探索性研究。尤其值得一提的是，在周勤如最近有关陕北汉族民间音乐的分析论文中，通过对旋律记谱仪、常规记谱及申克分析法的综合运用，使中国传统音乐研究中该类分析思维得以较充分的发挥。(34)

       谱例2：施祥生(Jonathan P.J.Stock)的阿炳二胡曲分析(35)

      

       申克分析法的初衷，是用于西方古典音乐的调性结构分析。后来被应用于民族音乐学分析，为了适应新的学术环境和研究条件的需求，民族音乐学家对其进行了必要的修改和简化，以致在一些学者眼中，这种分析格式“原则上是采用一种减音的方法，是对申克的从一首具体乐曲或片段中勾勒出基础性旋律动机的那种分析方法的改造。”(36)这里所谓的“减音”，即笔者所谓“减幅法”，可说是用于解释申克分析法原理的点睛之笔。这类采用“申克分析法”的范例，较注重实证分析的路子，强调从音声开始，严格按照既定的程序，一步步走完“前景→中景→背景”的“简化还原”的全程。但由于分析程序较复杂，技巧较繁难，致此类分析方法不易在一般研究者及学生群体中普及推广。

       上述三类分析思路中，以申克音乐分析法为代表的“简化还原”分析理论，与语言学和认知人类学中的结构主义以及同时代的许多哲学社会科学学术思潮均有明显的理论渊源关系。(37)而后一种为中国学者所习用的分析思路也同样与之存在一定的学术关联。值得注意的是，以往在中国音乐学界，往往将其中后一种分析思路笼统地归并在传统音乐形态学分析领域。在本文中，则将其作为一种具有相对独立性意义的分析思维及分析方法予以介绍和讨论。

       范式四：从模式(表演前)到模式变体(表演后)——“转换生成”音乐分析

       通过以上第三种范式，再引申出第四种范式。此类分析方法，首先要顺着分析家的路子，通过“简化还原”或其他分析途径，寻找到某种音乐文化的深层结构模式。然后，循着作曲家、表演者的思路，从模式的建构开始，去观察他们怎样通过自己的演唱(奏)而产生各种变体，此类分析更多涉及音乐的顺向建构或“转换生成”过程，即为对象性(molder for)模型。

       表4：(38)

      

       从音乐文化本位模式分析的角度看，在音乐表演过程中，规定性乐谱系统及概念化、模式化的音乐思维通过音乐表演这个中介行为外化为音乐声，从而实现了音乐的深层结构通过“转换生成”过程向表层结构的过渡和释放。在音乐形态分析方法上，则通常去探讨模式——表演前形成的概念化音乐思维或乐谱体系与模式变体——通过表演产生的音乐声及表演后的记谱结果二者之间的双向互动关系。

       目前在中国国内，有关传统音乐的“转换生成”音乐分析方法的讨论，除了为数不多的理论文章(39)及其中已经关注的部分研究论文外，还较少被应用于传统音乐的分析实践。关于此类分析思维，目前除了为数不多的理论文章及其中已经关注的部分研究论文外，还较少被应用于传统音乐的分析实践。又分两类：其中一类为申克深层结构分析法的反向回溯，通过音调结构的延长及即兴、变奏等展开手法，探讨音乐转换生成的路径。另一类则首先顺着研究家的路子，致力于寻找该类音乐词曲进行的基本结构套路，然后去观察和描摹出其转换生成过程。(40)

       从方法论来源看，这类“转换生成”音乐分析思维，与语言学家乔姆斯基的“转换生成”结构主义语言学、结构主义人类学以及认知人类学研究方法均有明显的渊源关系。(41)就其与人类学方法的关系而言，似有必要返回到当代民族音乐学理论方法的原点，将上述“乐谱(乐制)、表演、音声”的音乐表演模式与民族音乐学家梅里亚姆(Alan P.Merriam)提出的以下经典模式，民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念，与音乐相关的行为和音乐的音声本身……没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”(42)加以对比，便可以发现两组模式之间在文化认知的方式和轨迹上存在着明显的对应关系。同时，从广义上看，两者都带有从音乐概念起始的“转换生成”音乐分析套路。若将其纳入格尔兹(Clifford Geertz)、赖斯(Timothy Rice)提出的“历史、社会、个体”音乐文化语境结构中进行观照，便产生如下列分析图表所显示的一种相对完整的音乐表演情景及学术分析路径(见图表5)。其中，“概念、行为、音声”这一看似较偏向于人类学表述的民族音乐学范式，是以“乐谱(乐制)、表演、声音”这一既贴切，又通俗，且更带音乐学表述特点的一组词汇来表示，由此说明了民族音乐学并不是像某些人理解的那样，仅只从一般意义上去关注文化问题，而是将其理论触角同时延伸到了音乐或艺术的层面。此外，经由表演这种行为途径，把我们带入了由“社会、历史、个体”构织的另一重同表演相关的文化语境。

      

       图表5：“乐谱、表演、音声”与“概念、行为、音声”的对应关系图

       三、第三层次——立足于表演过程的中轴关系：以仪式为语境、以表演为中心

       范式五：以表演为中心(表演中)——仪式音乐民族志音乐形态分析

       当代中国学者的仪式音乐民族志研究，提倡并选择了具中介状态的音乐表演过程为研究起点，在具体的音乐分析思路上，较为注重“模式-变体”“固定因素-可变因素”的分析思路，进而环顾表演前、后两端的“规定性”“描写性”音乐形态分析要素。如果说描写音乐形态学是意在从传统转向现实，从历史回归当下的话，仪式音乐民族志的形态学分析则把这种现实感更聚焦于“表演过程之中”，把“现实性”、“当下性”更集中到“在场性”。从目前的研究实践看，其分析思路中包含着兼顾一、二、四、五诸种类型特点的可能性(参见图表3)。(43)换言之，从仪式音乐志研究角度看，前述四种音乐形态分析范式，在特定的仪式化语境条件下，都在使用上有其合理性和可适应性。

       美国民族音乐学家Carole Pegg教授在上海音乐学院讲学时提到，人类学家做研究一般有两种路径：一是寻找每件事隐含的深层结构(结构主义)；一是通过田野感知“他者”的世界，然后从“他者”的地方性知识中抽提出一种理论。其本人的研究属于后者，她的理论基于自己在田野中的感知和表演者的观念和行为。她认为，“表演”影响着社会生活，表达个性、身份和认同。它像一个强大的中央装置，能将诸多因素聚集在一起：历史、民族、宗教、信仰、政治、社会群体等。当中涉及地方与空间(place and space)、人格(personhood)、多重感知的身体(multi-sensory)、仪式理论、声景等理论概念。(44)以此反观中国传统音乐分析方法的整个风格框图(参见表3)，音乐民族志形态分析以表演为场域，其分析起点位于“表演过程之中”，其音乐分析的触角则可伸展至左右上下——乐谱和音声以及简化还原音乐分析和转换生成音乐分析。故而同样具备了作为一个“强大的中央(或整合)装置”的目标和条件。

       中国学者中，曹本冶(45)、刘红(46)、薛艺兵(47)、杨民康(48)等从事的仪式音乐民族志研究课题即属于这类研究的例子。

       本文立足于“微观-实践-方法”范畴，虽以音乐(声)形态分析为主，但也涉及了表演及文化场域的语境因素。虽以共时性排序，但也蕴含了历时性显现的因素。所论及的五种传统音乐分析范式，集中体现了目前国内民族音乐学研究的基本思路和研究路径。其中偏于动态和“跨界”的后面几种分析方法，较为符合国际民族音乐学及人类学发展的大趋势。

       概览上述五种分析范式，其一个显著的共同点在于，由于传统音乐包含较多的口传文化性质，较少有现成的乐谱为依据，大多数情况下其研究课题都只能建立在实地考察基础之上，并且选择“表演后”的音声层面作为采录对象和研究起点。其相异点可分两个层次来谈：首先，在案头分析阶段，学者们在具体处理实地调查所获得的第一手声音资料时，通常持有两类基本态度：其中一种仍然持有音乐学分析的基本观念，把研究重心折回到“演出前”状态，具体落实在寻找、构建和考察分析“乐谱系统和音乐体系”上面(如分析范式一)；另一种则不由自主地受到田野考察过程中所遭遇的研究对象——“音乐声”的吸引，立足于“表演后”状态，不同程度地关注并考虑到音声的表层结构及其与概念系统的深层结构之间的相互关系(如分析范式二、三、四、五)。其次，后者又分三种情况：第一，意在“搁置”乐谱，把不同音乐文化“还原为白纸”(岸边成雄)，从“音乐声”开始去进行描写和分析(如分析范式二)；第二，意在通过“简化还原”或“转换生成”两种途径，有意或无意地去寻求建立在多元音乐文化观基础之上的文化本位(规约性)，为自己所研究的音乐对象寻找文化归宿(如分析范式三、四)；第三，采纳运用研究“文化中的音乐”的分析观念，较注重从“表演中”——表演过程及其文化场域的考察开始，进而展开对乐谱或音声的讨论分析(如分析范式五)。

       鉴于语言学在人文社会科学里据有的领头羊地位，上述五种中国传统音乐研究所采用的分析方法，仅从形态分析思路上看，可以分别从语言学的句法学、语音学(或描写语言学)、结构语言学、乔姆斯基转换生成结构语言学以及音位学等分支中找到明显的学术灵感和对应性。当然，随着语言学同文化人类学在研究方法论范式上的交流日益频繁，这种对应性也同样存在于后者肌体之内。对此拟以另文加以讨论分析。

       本文有关“以表演为经纬”的讨论还刚刚开始。可以设想，作为个体的民族音乐学研究者，若可以通过本文的讨论对这个隶属核心层面的理论问题有所认识和了解，便能够让自己进一步跨入并置身于完整、通达的音乐学术情境之中，更好地发挥“表演”作为“强大的中央(或整合)装置”的作用，去有效地解决那些更具有现实性、应用性的理论和实践问题。

       注释：

       ①参见杨民康：《论音乐民族志理论范式的塔形结构及其应用》，载《音乐艺术》，2010年第1期，第125～136页。

       ②参见杨民康：《从符号学观念看民族音乐学的三个学科分支》，载中国艺术人类学学会编《艺术人类学论文集》(下)，上海音乐学院出版社，2008。

       ③参见杨民康：《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向》，《音乐艺术》(上、下)，2003年第4期，第28～32页；2004年第1期，第53～60页；杨民康：《音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》，载《音乐艺术》，2012年第1期，第86～94页。

       ④Charles Seeger,“Prescriptive and Descriptive Music-Writing”,The Musical Quarterly 44(2),1958,pp.184～195.

       ⑤Bruno Nettl,The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1983,pp.68～70.

       ⑥参见沈洽：《描写音乐形态学之定位及其核心概念》(上)，载《中国音乐学》，2011年第3期，第5～18页。

       ⑦同⑥。

       ⑧伍维曦：《内涵与外延：社会科学视野下的音乐历史、分析、实践：雷米·冈波斯教授和奥雷里安·普瓦德万博士2014上音系列讲座综述》，转引自中国音乐学网，2014～10～25。

       ⑨同上。

       ⑩同上。

       (11)田青：《我的反省与思考——与青年学子谈学术之路》，载“中国音乐学网”2012～11～28。

       (12)同⑥。

       (13)同⑥。

       (14)同⑥。

       (15)法国“共时”语言学的创始人索绪尔(F.De Saussure，1857～1913)提出的“语言和言语”(language and parole)一对概念。“语言和言语”作为语言现象的两个方面，前者指代代相传的语言系统，即语言的社会约定俗成方面，包括语法、句法和词汇；后者指个人的口头语言，即说话者可能说或理解的全部内容(参见[德]斯托克·哈特曼：《语言与语言学词典》，上海辞书出版社，1981年版)。

       (16)从符号学角度看，音乐符号是由符号形式与符号内容两个方面构成的统一体。其中，符号形式包括物态的乐音和形态的音乐、歌词结构等外在形式方面；符号内容包括符号形式所负载的审美和社会意义内容方面。具体又分两个层次：第一层：符号形式(符号)与符号内容(语义)。第二层：①符号形式：a.形式的形式(结构)；b.形式的内容(乐音)。②符号内容：a.内容的形式；b.内容的内容。

       (17)参见[美]海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，人民音乐出版社，2014。

       (18)参见沈洽、翁志文、朱佩奇：《动态音律基础研究》，载《中央音乐学院学报》，2005年第1期，第8～13页；吕钰秀：《声谱图：种新的记谱法——以琵琶文曲〈思春〉为例》，载《中央音乐学院学报》，1996年第4期，第36～40页。

       (19)参见萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，载《音乐艺术》，2011年第1期，第78～87页。

       (20)钱茸：《语言学方法之于音乐的中国元素-民族语言音乐学课程论证》，载《中央音乐学院学报》，2009年第2期，第104～111页。

       (21)陈世宾“译者自序”，载海因里希·申克：《自由作曲》，陈世宾译，人民音乐出版社，1987，第II-VI页。

       (22)Helen Rees,Echoes of History:Naxi Music in Modern China,New York:Oxford University Press,2000,p.89.

       (23)例如杨匡民：《楚声今昔初探》，载《江汉论坛》，1980年第5期，第93～96页。

       (24)例如蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，载《中央音乐学院学报》，1987年第2期，第42～46页。

       (25)例如刘正维：《四度三音列——传统音乐的染色体》，载《中国音乐》，2009年第1期，第93～99页。

       (26)例如黎英海：《民族五声性调式概述》，载《中国音乐》，1981年第1期，第11～12页。

       (27)例如蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》。该类分析思维于20世纪80年代末在武汉音乐学院产生，与该院作曲与音乐学专业师生当时普遍热衷于现代音乐作曲及分析方法的研究及运用有关。

       (28)申克简化还原音乐分析法。其创始人为奥地利音乐学家海因里希·申克(Heinrich Schender，1868～1935)。这种分析方法的初衷，是用于西方古典音乐的调性结构分析。

       (29)Jonathan P.J.Stock,“The Application of Schenkerian Analysis to Ethnomusicology:Problems and Possibilities”,Music Analysis 12/2,1993,pp.215～40.Jonathan.Stock,Musical Creativity in Twentieth-Century China:Abing,His Music,and Its Changing Meanings,New York:University of Rochester Press,1996.

       (30)吴荣顺：《台湾赛德克族的音乐即兴——以跳歌舞uyas为例》提交中国少数民族音乐学会第十二届年会(南宁)论文，2010年。

       (31)杨民康：《一维两阈：布朗族音乐文化志》，中央音乐学院出版社，2012。

       (32)滕祯：《论民族音乐学文化本位模式分析法与申克音乐分析法之间的联系及其运用》，载《音乐研究》，2008年第2期，第26～38页。

       (33)王慧：《〈吐鲁番木卡姆〉节奏模式研究——以〈潘吉尕木卡姆〉为例》，载《中央音乐学院学报》，2012年第3期，第81～92页。

       (34)周勤如：《西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一》，载《中央音乐学院学报》，2014年第1期，第3～19，45页。周氏曾于发表《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评介》，载(《音乐研究》，1987年第2期，第25～36，81页)一文，是最早向国内介绍申克分析法的中国学者之一。

       (35)Jonathan Stock,Musical Creativity in Twentieth-Century China:Abing,His Music,and Its Changing Meanings.,New York:University of Rochester Press,1996,p.104,Fig.4.5.

       (36)[英]施祥生：《〈20世纪的中国音乐创作——阿炳的音乐与意义〉导言》(下)，沈沁翻译，沈洽校，载《音乐艺术》，2001年第1期，第89～91，96页。

       (37)参见杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008，第41页。

       (38)参见杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》(上、下)，载《中国音乐学》，2012年第3期，第5～16页；第4期，第87～99页。

       (39)参见杨民康：《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析法的来龙去脉》，载《中央音乐学院学报》，2005年第1期，第19～28页。杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》(上、下)，载《中国音乐学》，2012年第3期，第5～16页；第4期，第87～99页。

       (40)此类文章例如白雪：《平果嘹歌音乐的结构链及其转换生成过程》，载《中央音乐学院学报》，2013年第2期，第62～74页；王先艳：《论民间器乐传承中的念谱过程及其意义》，载《中央音乐学院学报》2012年第3期，第93～105页；杨民康：《论云南蓝靛瑶道教仪式音乐中的民歌演唱套路》，载《中国音乐》，2014年第2期，第37～50页。

       (41)参见滕祯：《论民族音乐学文化本位模式分析法与申克音乐分析法之间的联系及其运用》，载《音乐研究》，2008年第2期，第26～38页。

       (42)Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,Evanston,Ill.:North Western University Press,1964,pp.32～33.

       (43)参见杨民康《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008；杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》(上、下)，载《中国音乐学》，2012年第3期，第5～16页；第4期，第87～99页。

       (44)李亚：《音乐民族志第九周讲座综述》，载中国音乐学网，2013-12～4。

       (45)曹本冶：《思想～行为：仪式中音声的研究》，上海音乐出版社，2008。

       (46)曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，新文丰出版公司，1996。

       (47)薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社，2003。

       (48)杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，宗教文化出版社，2003。

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