台湾新诗的当代出发，本文主要内容关键词为：新诗论文,台湾论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代中国新诗的分流
八十年代初期，当后来被称为“朦胧诗”的一股新的诗歌潮流，结束其在七十年代的“地下状态”，如岩浆般开始涌冒到地面上，招来了许多陌生、新奇、气闷、乃至愤怒的目光时，人们同时看到，在海峡彼岸，随着两岸政治关系的松动，一批大陆读者从未听过的作家、诗人连同他们的作品，也开始竞相出现在此时喧闹异常的文学刊物上。它们带来了人们从五十年代以来就逐渐形成的审美习惯以外的另一种艺术感知方式和把握方式，尤其是作为人的精神个体化的投射和外化的诗歌，更显突出。这一批作品带给此时渴望打开视野的人们的艺术惊悸和震撼，并不亚于“朦胧诗”。人们——主要是诗的读者和研究者开始意识到，在二十世纪中叶以后的中国新诗，除了大家习惯了的从五十年代到七十年代形成的大陆诗歌的审美范式之外，还存在着另一种既与五四以来新诗有深切联系，又与五十年代以后大陆诗歌极不相同的诗歌呈现方式。
这一时期介绍到大陆的台湾诗歌，可谓样式繁多。最初是经过严格挑选的以人民文学出版社出版的《台湾诗选》（一、二集）为代表的怀乡诗歌。这种挑选既是政治的，也是艺术的。在爱国怀乡主题的政治规范下，所选择的大多是符合传统审美习惯的现实主义或浪漫主义风格的作品，它其实并不能完全代表五十年代以来的台湾诗坛。接着出现在众多文学刊物和出版物上的台湾诗歌，则主要是现代主义的作品了。从纪弦、郑愁予、覃子豪、余光中到洛夫、痖弦和商禽，随后当然还有“笠”、“葡萄园”、“龙族”、“大地”、“草根”等诗人更趋近现实的诗作，以及和通俗小说的“琼瑶热”相呼应而卷起旋风的席慕容与更年轻一辈充满“后现代”意识的诗人。但最初引起诗坛惊异的主要还是五、六十年代从象征主义到超现实主义那一系列艺术试验和实践的成果。这些作品几乎和“朦胧诗”一起激起八十年代中国诗坛一场并不平静的艺术变革，使五十年代以来在政治规范下消失了的现代主义艺术潮流在大陆诗坛复又萌苏起来，展示出一个迥异的艺术创造空间。
这种惊异进入新诗研究者的视野，是意识到了当代中国诗歌除了研究者们惯常据以立论的大陆诗坛之外，还有着另外一个无论在发展进程或在存在形态上都迥异于大陆的台湾诗坛的存在。
这一“发现”对当代中国新诗的研究，具有结构性变化的意义。对中国新诗现象的考察、发展轨迹的描述和历史经验的总结，无疑地必须同时着眼于大陆、台湾和港澳，进行综合性思考，才能获得比较完整（而不是局部）的印象和结论。
当代中国新诗在大陆、台湾和港澳分流的现象，是历史留下的一道文化命题。首先当然是政治的原因——远一点说是日本对台湾的割据和英国对香港的殖民占领，造成其社会的发展与大陆某些不同的形态和文化色彩；近一点说则是1949年以后中国政治格局的变动所带来的海峡两岸的对峙和与港澳地区的疏隔。这一首先由政治开始的变动所带来的是包括经济制度、政治体制和意识形态等等在内的社会不同发展。中国社会的这种分裂，也必然影响到在不同社会生态环境中发展的文化。文学的分流，或者说当代中国新诗的分流，便也就在这一背景下发生。
首先，社会的分裂导致诗坛的分裂。五四以来中国诗坛受到共同政治、经济、社会、文化等影响的统一的诗歌运动不复存在了；诗歌发展的轨迹在被分割的不同地区，便也呈现不同的进程。
五四时期的新诗，虽然在不同地域的发展上存在着差异，但基本上是循着一条共同的轨迹发展的。纵使是在被日本割据的台湾，也是在呼应着五四新文学革命的旗帜下，从反对失去生命力的文言文和僵腐的旧诗开始，以五四时期新诗人的创作为典范，进入白话诗的试验的。无论就诗的精神内涵或艺术形式，都与五四新诗共血脉。三十年代中期以后，中日战争爆发，在殖民统治者推行的“皇民化”运动中，台湾诗人被迫失去了运用祖国语言创作的权利，部分人改用日文写作。但这种情况是在异常状态下与祖国文化传统的被迫切断，而不是新诗艺术发展的脱轨。当然，在三十年代中期以后的大陆，随着革命根据地的建立和扩大，政权建设和文艺政策的推行，出现了“解放区诗歌”和“国统区诗歌”的两个概念；在诗歌艺术的价值取向上，也有了较大的差异。但当时两个“地区”并未完全隔绝，因此也未在中国土地上形成两种对立的诗歌运动。而是透过进步诗人在国统区的活动，传播解放区文艺政策和艺术走向，使“解放区”的诗歌极大地影响着“国统区”诗人的创作。1949年新中国成立前夕召开的全国第一次文学艺术界代表大会，即以“两支队伍大会师”的口号，将来自“解放区”和“国统区”的作家和诗人，在当代社会的发展背景上整合起来。
五十年代以后的情况迥然不同。海峡两岸近半个世纪的对峙，和在对峙中各自发展成无论在经济结构、政治体制和意识形态等方面都很不相同的社会，不仅使两岸的作家、诗人处于完全隔绝的状态，也使两岸的诗歌在不同文化环境的制约下沿着各自的轨迹发展。八十年代被大陆读者和学者重新“发现”的台湾新诗，其所以引人注目和具有研究价值，恰因为它提供了当代中国新诗脱逸出大陆轨迹之外的另一种发展模式，及其所带来的种种矛盾、经验和教训。
其次，诗坛的分裂和诗歌发展模式的差异，同时带来了诗歌存在形态的不同。其最突出的一个方面是对诗歌艺术价值取向的不同。
五四新诗的艺术发展，始终纠葛在中国社会发展的复杂矛盾之中。作为五四新文学运动先声的白话文的革命，在当时肇始者的思想里，是意识到了要拯救国势的颓危首先必须启蒙民智，而文言文作为传播和运载工具的障碍，“是不配做教育民众的利器的”（胡适：《中国新文学大系·建设理论集》）。启蒙和救亡，是五四新文学运动的肇因和动力，但启蒙在十九世纪以后西方人文主义思潮里，是对人的精神上的解放和个性的尊重。因此，我们从五四新诗最初的倡导者胡适的“刍议”和“尝试”中，可以看到他在“形式上之革命”和“精神上之革命”两个方面的追求。在实现了从文言文到白话文的革命之后，在中华民族命运维艰的社会进程中，新诗始终纠缠在实现精神解放的尊重“个我”的话语指向和实现民族解放的大众话语指出的两条线索或各自并行、或互相交错渗透、或彼此排斥更替的曲折发展之中。二十年代象征主义的肇始者李金发，三十年代高举“现代”旗帜的戴望舒和“汉园”三诗人中的何其芳、卞之琳，以及四十年代的冯至和从西南联大校园活跃到上海、北京后来被称为“九叶”派的诗人等等，无不是在这条曲折的道路上，以对新诗艺术本体的追求与创造的个人话语指向，为中国新诗留下了一条虽然时断时续、起伏不定，但清晰可寻的现代主义艺术发展脉络。同时也在这条充满现实的诱惑和压力的坎坷道路上，自觉地或被迫地，或改变或隐匿自己艺术的初衷。而从郭沫若“女神”的浪漫主义狂飙开始，经历了二三十年代之交的“左翼”诗歌运动，抗日战争爆发前后的救亡诗歌和艾青、田间以及“七月”诗人以个我拥抱时代的歌唱，延安解放区在民族传统基础上发展的叙事诗高潮，无不在寻求与实现诗歌承担拯救民族危亡的社会使命中，使新诗的发展更多地以“民族大众”的话语形式指向社会现实而适应时代的需要。它们同样为中国新诗留下了丰厚的艺术创造，奠立了中国新诗发展上的浪漫主义和现实主义传统。从五四到四十年代新诗的发展，就这样在走向社会和回归本体的艺术纠葛与渗透中，以多种可能的艺术选择，面对本世纪下半叶的历史转折。
毫无疑问，新中国成立之后的文艺运动（新诗运动亦然），是延安解放区文艺运动的延续、扩展和深化。其对五四以来新诗艺术传统的选择，实际上自延安时代就已经开始。那就是从精神上说，新诗必须与实际相结合，成为时代精神的“传声筒”，社会革命的“旗帜”与“炸弹”；在形式上，则必须为民族大众所喜闻乐见。而这个“民族大众”，主要是来自广大农村的农民、由农村进入城市的工人和穿上军装的士兵。他们的审美习惯和趣味，主要是由长期在乡间流传的民歌小调和通俗说唱，以及少量的经由村塾先生的介绍而进入他们视野的古典诗词所培育。这样，无论从精神上或形式上说，指向社会现实的民族大众话语，便必然成为当代大陆新诗首要的艺术选择。一切与此相悖逆的艺术倾向，都处于被排斥或忽略的范畴之中。我们可以从这一脉络中寻找到当代大陆新诗各种现象的根源。
从中国当代新诗分流出去的台湾诗坛，其对五四新诗艺术传统的选择，有一个比较复杂的过程。首先是退踞台湾的国民党政权当局从大陆的“失权”中意识到文艺的力量，便极力以威权和物诱妄图将文艺纳入“反共文学”和“战斗诗歌”中，所选择的是以政治役使艺术的“使命”文学的路子。然而由于其“反共”和“反攻”政治幻梦缺乏现实基础，为这一“幻梦”鼓吹的诗歌，便也堕为违背现实的粗劣的政治呓语。对官方倡扬的“反共文学”的反感，促使许多诗人回到自己内心开拓空间。这一在五六十年代相当普遍的艺术趋向，在当时与三四十年代现代诗运动有过密切联系的某些诗人的导引和彼时西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中，自觉、不自觉地接续着三四十年代那一脉现代主义诗潮的香火，成为此一时期在大陆诗坛已然消失，却在台湾诗坛汹涌的现代主义诗潮在中国新诗发展上不曾断流的证明。台湾诗人对五四新诗艺术传统的一次自觉或不自觉的选择，提供了现代主义诗潮在中国新诗发展上的一幅比较充分的图景；它也为五十年代以后的中国新诗，呈现出不同于大陆诗坛的另一种存在形态。
当代中国新诗的分流正是在这两个方面不同的发展轨迹和不同的存在形态上，显示出各自充沛的生命力和艺术价值。这是我们考察和研究台湾诗歌的出发点之一；也只有在这个意义上，台湾诗歌的考察和研究才有价值。
台湾当代新诗发展的艺术基础
五十年代台湾的诗坛，主要由在日据时期艰难的环境中成长起来的台湾本省籍诗人，和1945年台湾光复以后由大陆渡海抵台的诗人构成。在大陆抵台的诗人中，除了最初来台湾参加文化复兴建设的诗人外，相当一部分是随同国民党军政系统撤迁来台的。他们不同的政治文化背景，和共同根源于五四新诗传统却又作了不同选择的艺术经验，形成了台湾当代新诗发展的艺术基础。
一方面，日据时期的台湾新诗，是在五四新文学运动的影响下出现的。台湾的新文学运动，无论其“反帝反封建”的性质和高张的“文学为人生”的理论旗帜，还是由提倡白话文肇始而推向对旧文学营垒的讨伐和新文学体制的建设等运动的发展轨迹，抑或对新文学各种文体范式的建立，无不是以五四新文学作为榜样，在与五四新文学运动的相呼应中成为其在台湾的一翼的。因此，就整体而言，稍晚于大陆出现的台湾新文学的发生和发展，是五四新文学运动的一部分。而作为台湾新文学运动最先取得实绩的新诗，自然更与五四的新诗密不可分。
五四新诗的盛况在台湾的介绍，是作为台湾新文学运动的理论准备，从1923年开始就陆续出现在新文化运动最重要的舆论阵地《台湾民报》上。于1923年4 月创刊的《台湾民报》在一卷四号上发表了在上海读书的台湾省青年许乃昌以秀湖为笔名写的《中国新文学运动的过去现在和将来》，就详细介绍了胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》，随后又发表了苏维霖的《二十年代的中国古文学及文学革命略述》（二卷十号）、张我军的《文学革命运动以来》（三卷六号）、蔡考乾的《中国新文学概观》（三卷十二至十七号）和刘梦华的《中国诗的昨今明》等。这些文章在介绍五四新文学运动领袖人物的理论观点和代表性作家的作品时，包括了五四时期的重要诗人胡适、郭沫若、刘半农、俞平伯、康白情、冰心、西谛（郑振铎）、徐玉诺、徐志摩、梁宗岱、焦菊隐等。于1923年—1924年开始出现在《台湾民报》上的台湾新诗的滥觞——施文祀的《送林耕余君随江校长渡南洋》（1923年12月）、《假面具》（1924年3月）等便带有对五四新诗明显的模仿痕迹。 至1926年11月《台湾民报》举办征诗活动，应征诗歌五十余首。从评出的崇五、器人（杨华）、黄石辉、黄得时、沈玉光、谢万安六人的10首诗中，也可看出其与五四初期新诗的关系。曾被称为“台湾新文学运动急先锋”的张我军，于1925年12月在台北出版的台湾第一部新诗集《乱都之恋》，其实是写于他在北平求学期间和返台途中。诗集记叙自己在军阀混战的“乱都”中追求婚姻自由的一段感情波澜，从主题、题材到艺术表现都充分体现了五四文学反封建的叛逆精神和倾诉悲郁愤激的浪漫风格。被尊为“台湾新文学之父”的赖和， 在发表小说的同时， 也从1925年开始大量写作新诗，作为自己理论主张和创作倡导的实践。他的诗作以一贯关注台湾社会现实、反映被压迫者的反抗心声为基本主题。从最初的《觉悟下的牺牲》到反映“雾社事件”的《流离曲》和《南国哀歌》，强烈的现实针对性和尖锐的政治抗争意识，以及以口语为基础的写实风格，标示出台湾现实主义诗歌的发展路向。二十年代另一个才情横溢却命途乖缱的重要诗人杨华，在留下的近二百首小诗中，让人感到他如冰心一般具有对大自然的敏锐感受，和由此升华起来的哲思，是五四时期小诗浪潮的同期佳作。有所不同的是他把个人坎坷的命运放在台湾历史背景的“黑潮”中来思考，小诗常见的自然意象多被赋予社会的象征，从而揭示出严峻的社会主题。这一切都说明了台湾新诗的出发，是在五四新诗的影响下，关注台湾被殖民的历史与现实，发展了五四诗歌反帝反封建的抗争精神和写实风格的。新诗的艺术取向，大都从台湾的现实需要出发，更多地承担起传达民众心声的使命。指向艺术本体的形式探索，则要到较晚时候才昙花一般地出现。
1935年，曾经留学日本的台湾青年杨炽昌从日本介绍的西方文化思潮中，接受了法国超现实主义的艺术观念。他与林永修、李张瑞、张良典和几位日本诗人，发起成立风车诗社，出版《风车》诗刊。他们不满于台湾诗坛“表现的只是满腹感叹、绕舌的文字，内容空洞”，希望移植外国超现实主义，通过自由联想式的意象经营和强调“知性的叙情”，使诗超越时间和空间，探索生命价值、时代精神和彼岸世界等形而上的问题，从而使台湾诗坛呈现出新貌。然而，此时的台湾，并非艺术探索的佳境，据杨炽昌后来忆述，他所以提倡超现实主义，也包含着看到“普罗文学”的大行其道，触怒了日本当局而企望“透过隐喻手法，来导出对未来远景的憧憬”，“以稍避日人凶焰和残酷的文字狱，作为对抗异族统治的权宜策略。”（杨炽昌：《蓬莱文章台湾诗》序）。此种探索，颇使人联想起稍前几年同样从法国现代主义诗潮获得启示的戴望舒的现代风。1943年成立的银铃社，其偏重知性和注重意象经营的艺术倾向，也流荡着“风车诗社”艺术追求的血脉。五十年代以后，现代诗在台湾诗坛风起云涌，银铃社的一些成员如林亨泰、锦连等加入“现代派”，便被视为台湾现代诗源自大陆之外还源自台湾本土的“两个根球”的证据。
无论是日据时期作为台湾诗歌主潮的现实主义，还是昙花一现拓展了现实主义空间的另一部分现代主义的艺术探索，都在五四新诗发展的历史框架之中，既接受五四新诗的影响，也以自己的创造汇入中国新诗的艺术潮流。因此，所谓日据时期的台湾新诗传统，无论其精神血脉还是艺术方式，实际上也就是五四新诗的传统。
另一方面，四十年代后期抵台的大陆诗人，直接带来了五四以来新诗发展各个时期的艺术经验和传统。从来台的大陆诗人情况分析，有相当一部分是随同国民党迁台的党政军系统的文工人员。他们的政治倾向和艺术倾向在有些人身上虽也存在着矛盾，但就大多数人说，是国民党政权推行其文化宰治政策的主导力量和文化基础。五十年代初期几乎控制整个台湾诗坛的“反共文学”、“战斗诗歌”的倡导和实施，正是由他们充当主角来操作和推动的。这些作品所服膺的实际上是在“载道”观念下政治对诗的役使。它根本谈不上一般意义上的真实，和对诗歌艺术起码的尊重。而在另一部分来台的诗人中，却对威权政治的文化宰制所鼓吹的“反共文学”、“战斗诗歌”表示厌倦和不满。他们以自己身处历史转折夹缝中个人命运坎坷的切肤之痛，和远离家园故人飘零海岛的沧桑感、失落感和不安全感，渴望予以真切的表现。其中一些诗人，如纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就与三四十年代的现代诗潮有着程度不同的联系；有些诗人，如余光中、郑愁予、洛夫、痖弦、叶维廉等，在他们的艺术准备时期，就曾接受五四新诗从现实主义到现代主义艺术的哺育；另有一些诗人，则更多地从当时对西方开放的文化氛围中接受西方现代主义诗歌的影响。当这些方面的艺术契机与他们现实的压抑中无力对抗威权政治，只好逃回自己内心的要求相合时，他们共同选择了现代主义，形成了台湾自五十年代初期就已酝酿，中后期逐渐成熟，以后一直延续不衰的现代主义诗歌浪潮。在这一现代诗潮的形成中，曾经与三十年代现代诗有过联系的诗人如纪弦、覃子豪等，发挥了揭竿而起的前导作用；而在艺术准备中接受过五四以来各个时期现代诗歌艺术哺育的诗人，如余光中、洛夫、痖弦、郑愁予等，则成为运动的中坚。因此，台湾诗评界一般都认为，台湾的现代诗是接续大陆三、四十年代现代诗的香火，使五四以来的中国新诗发展中时有起伏却延续不断的现代主义诗潮，在五十年代以后的大陆消失之后，于台湾有了较为充分而完备的发展。它对诗歌艺术本体所作的具有个性特征的多方面探索，为中国新诗的艺术发展积累了新的经验。
相对于五六十年在台湾十分活跃的现代主义诗潮，在中国新诗发展上始终居于主导地位的现实主义和浪漫主义，也在喑哑一个阶段之后重新活跃起来。它一方面是针对现代诗脱离现实的虚无和背弃传统的西化与晦涩，而重新提出诗歌关怀现实的社会责任和诗歌接近民众的写实路线。这是诗歌艺术发展自身出现的艺术补偿和调整，构成台湾诗歌发展上现代与现实的互补。另一方面则是台湾社会的发展提供了可以稍为脱离政治宰治的现实空间，要求诗人从超凡脱俗的对个人生命和精神形而上的探询，回到矛盾重重的现实大地上来。主导这股诗潮的一部分是来自大陆的诗人，如《葡萄园》、《秋水》和《诗潮》等；另一部分则是从语言障碍和政治压抑中解脱出来的台湾本省籍诗人，他们组成的“笠”诗社，提倡对本土现实和底层人生的关怀；再一部分是更年青一辈的诗人，如《龙族》和《大地》等，则是从对已成经典了的现代诗的权威规范的反抗，自觉地走向诗歌艺术另一种把握方式的追求，作为对台湾新诗运动残缺一面的补偿。
这样，在台湾当代新诗发展上现代主义和现实主义这两股时有起伏和偏重的艺术思潮，都可以从它们推动者自身的艺术准备和经验中，找到它们源自五四新诗的艺术根源。换一个角度说，正是五四新诗在大陆和台湾不同发展阶段中积累起来的不同艺术把握方式和经验，形成了台湾当代新诗不同流派出发和发展的艺术基础。在这个积淀丰厚的艺术基础上，台湾诗坛才在借鉴多种外来艺术思潮的同时，呈现出丰富多采的景观和琳琅满目的创造。
台湾当代新诗的生存环境和存在形态
台湾当代新诗的发展，是随着中国历史的转折，在台湾当代社会的变迁和多重文化冲突的纠葛中跃宕进行的。
中国历史在本世纪中期的转折，造成了海峡两岸社会的对峙。但是，纵使与大陆疏隔几乎半个世纪，台湾当代社会仍是在中国社会发展的历史大框架之中。因此，中华文化传统仍然在隔海的领土一隅，主导着社会的进程。近代以来中国历史的全部坎坷和曲折，仍然投映在彼岸的人文创造之中。这一纵向的人文传统和历史承载的沿袭，和在无可规避的外来政治、经济、文化冲荡之中，经历波折重重的由传统向现代的社会转型和发展，构成了台湾当代新诗生存和发展的社会空间。不管诗人们愿意还是不愿意，他们都无法拒绝历史和社会在他们心灵上，从而也在他们作品中留下的印痕。历史沉重的影子，首先投射在五六十年代那一辈诗人心上。他们个人命运的坎坷，很大程度也叠印在中国历史发展的坎坷里。因此他们无论直接还是间接、沉重还是轻灵、崇实还是超越的歌唱，几乎都可以让读者从中辩析出历史的某些影迹，寻出他们何以如此歌唱的缘由。这无法拂去的历史心影，交织在现实社会变迁的都市化进程中，形成了这一代诗人艺术创造的独特空间。相对说来，战后出生而被称为“新世代”的更年轻一辈的诗人，他们更多的面对的是社会转型后的诸多问题。在契合当代世界文化潮流上，他们的创作，对现代都市空间的观照和艺术方式的把握，具有更多后现代文化的色彩。
由历史和现实的交错而形成的台湾当代新诗的生成环境，使台湾新诗在多重政治、经济、文化的冲突中，寻找自己的发展方式和呈现出特殊的存在形态。
首先，在威权与金权的压迫中坚持新诗的生存与发展。
从五十年代到九十年代，台湾当代新诗一直处在威权政治和金权社会的交互压力之中。这一特殊的诗歌生存空间，造成了台湾诗歌特殊的生存方式。特别在五十年代初期，威权政治几乎全面宰制着台湾的文化界。它一方面禁绝五四以来留下的大陆作家的优秀作品，同时又由于“二二八”事件而对台湾大部分本省籍作家、诗人采取镇压和控制，造成了台湾当代文学的发展与五四文学传统和本省文学发展的疏隔或断层；另一方面则因从政治、军事到经济对美国的依赖，而在文化上对西方采取几乎不设防的开放态度。这就形成了台湾文学（尤其是诗）的发展上，狭窄于五四新文学的传统，而开阔于西方文化的异常文学环境。它成为鼓荡现代主义诗潮迅速升涌的客观原因，也潜伏着后来现代诗背弃传统、盲目西化的病灶。
在威权政治的宰治下，诗是成为政治的仆从，或从政治的阴影下逃离出来，是摆在诗人面前的尖锐选择。在行政手段的操作下，以高稿酬和各种奖金作为诱饵的“反共文学”和“战斗诗歌”，是威权政治采取高压与收买手段对文坛进行政治控制的产物。处在这种政治环境中的诗人，难免会发出某些符合当局政治需要的呼喊。但“战斗诗歌”的虚假、粗劣，使越来越多的诗人因不满“反共”八股而企望从政治控制阴影下逃离出来。他们不愿“配合”现实，又无力反抗现实，便只有走入内心。因此，可以将出现于五十年代初期，而在中后期形成高峰的台湾现代主义诗潮，看作是对“反共文学”和“战斗诗歌”极端政治化倾向的离弃和部分的消解。在官营刊物几乎都被“战斗诗歌”淹没了的情况下，现代诗的生存只有游离于这些刊物之外，走向民间，以诗人结社和自办刊物的方式寻求自救的生存之道。
六十年代以后，台湾逐渐实现从农业社会向现代工商社会的转型。自由资本主义经济的发展成为社会的主导，金钱的力量便也侵入了社会生活的各个领域。在文化市场上，那些能满足读者闲适愉悦，甚至感官刺激需要，因而容易实现利润指标的大众文化消费品，是出版业者的首要选择。而诗，尤其是那些对人类精神和艺术方式进行严肃探索的作品，则很难创造商业价值，使出版业者视如畏虎。不仅诗集出版困难，连报纸副刊和文学杂志也往往拒绝登诗或仅仅作为点缀。诗在走出威权政治的阴影之后，又处于无所不在的金权的压迫之中。这种情况也迫使诗人必须采取某种“自救”的手段，自费出版。当诗人不必以卑躬曲膝来服膺当权者，也不必以媚俗从众来讨好出版者，从而挣脱出威权和金权对艺术创造的压迫时，他们便可以在看似狭小的天地里获得相对自由和广阔的艺术创造空间。数十年来，台湾新诗一直成为台湾当代文学发展的前导力量，在相当程度上正是得益于对这种异常文化环境的反抗而获得的创造活力。它也决定了台湾新诗发展的特殊运动方式，即通过志同道合的诗人自己组织诗社和出版诗刊、诗丛，来宣扬艺术追求，形成艺术流派，从而推动新诗的发展。就台湾的读诗环境而言，除少数者外，单个的诗人——特别是年轻诗人，是很难在诗坛生存和发生影响的。特别是台湾诗人的世代更替极为迅速，新人辈出，艺术追求标新立异，诗潮起落也极为频繁。后来者也往往需要依靠组织诗社，形成集团力量，出版刊物，来宣扬和实践自己的艺术主张，扩大自己的影响。这就形成了台湾新诗发展主要依靠诗人自己组织、出版的诗社和诗刊来体现的特殊景观。这些全靠诗人个人出资或集资的诗刊、诗丛，除少数者（如《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》、《葡萄园》、《笠》等）外，大部分都不能长久。但后继者不断，使台湾诗坛出现诗社和诗刊前扑后继的壮观局面，这是台湾新诗的一种特殊的生存和发展方式。
其次，在传统与现代冲突中呈现出新诗存在的繁富形态。
传统与现代，是台湾新诗发展不断发生碰撞的一对范畴，使台湾新诗在追求传统的现代化进程中，充满了不断更新和修正的动力和张力。
从理论上说，传统指的是一个民族在历史发展中共同创造和形成的体现民族生活方式和精神方式的那一部分古今相承的文化。由汉族移民而奠立的台湾文学与社会基础的文化传统，是中原文化在新土所绽放的花朵，是中华民族文化的一部分。中国文学由传统的旧文学向现代的新文学转化的最初冲突，在五四新文学的革命中已经完成，台湾亦然。因此相对于当代文学而言，五四新文学已经进入“经典”，成为当代文学发展可资承袭的一份“小传统”。出现在台湾新诗发展上的传统与现代的冲突，是在更深一个层次上的冲突。一方面它既是中国古代社会以儒家学说为正统所形成的文学价值观，和在现代工业社会自由经济发展下所形成的现代审美经验和理想的文学价值系统，存在着的差异、冲突、渗透、融和与更新。由于社会进步的神速，新一波冲突所提出的问题，当然要比五四文学革命所触及的矛盾更为深刻和更富有与当代人精神方式密切关联的当代性。另一方面，它又是对于已经成为“传统”的五四以来新文学的审美经验与理想，在不同层面和深度上的重新思考、选择与发展。在启蒙与救亡曲折背景上发展的五四新文学，既是对古代文学传统的革命，也是对古代文学传统在现代社会背景下的继承和更新；它在追踪世界现代艺术思潮的过程中，进行了现代主义各种流派的艺术试验与探索。五四新文学的这一多元的艺术空间，在进入本世纪下半叶后的台湾省诗坛，为不同倾向的诗人所重新选择和思考。在这个意义上，台湾新诗的当代发展，也是对五四新诗艺术传统的批判、继承和更新。
传统与现代的冲突在台湾的当代诗坛，即是社会的发展导致艺术系统内部发生变革的必然，同时也是特殊的社会环境，带来西方文化思潮对东方审美经验与理想冲击的结果。前者是实现转型走向工业化和都市化的台湾现代社会及其文学的价值体现，和基本上形成于农业社会的传统文学价值观所产生的冲突和变化；而后者则是西方的现代审美经验与理想，对较多固守传统的东方审美经验和理想的冲激。就台湾诗坛的具体环境而言，后者的冲激出现在前。台湾五十年代对西方政治、军事和经济的仰赖，造成这股西风的吹荡。因此，传统与现代的冲突，便常常带有中外文化冲突的痕迹，或存在着过份“西化”的缺点。为此，在台湾新诗的发展上，充斥着对“西化”的对抗、调整和整合。只有到了台湾实现社会转型，都市文化的形成和发展呼唤着现代审美意识和审美方式的出现，才使台湾诗歌在发展过程中，传统与现代的冲突和转化，落实在现实社会的发展基础之上。来自西方的现代艺术潮流的影响，也逐渐减却了中外文化冲突的民族对抗性质，成为实现传统现代化的外部因素。
这是一个曲折往复的漫长过程，在这一过程不同发展阶段中出现的台湾新诗的艺术选择和体现，便呈现出流派纷呈的繁富形态：现代主义的艺术思潮，有其各种不同“主义”的标榜和艺术的试验；现实主义的崛起，是作为对现代主义艺术弊端的反拨在诗坛重新踞有分庭抗礼的地位；它或者直承五四新诗和台湾新诗现实主义传统，重在对现实社会的反映和反抗精神的表达，或者更多地从对抗西方的民族传统出发，坚持诗歌艺术从语言到形式与生活的贴近一致。而一向以抒情为正宗的浪漫主义，或者以情绪激昂的渲泄，和缠绵低迥的幽诉，独立于写实和现代之外，或者渗透在现代主义和现实主义的艺术之中，成为它们各自不同的把握世界的艺术方式的某种补充。而在八十年代中期以后进入诗坛的更年青一辈诗人，更在现代资讯与传媒的高度发展下，紧追世界文化潮流，试验以“后现代”的艺术方式，传递当代人面对世界日益一体化的“地球村”现象和社会日益多元化的无序状态所构成的“后现代”文化心态。
诗歌艺术形态的这种多元化的存在，打破了五四以来新诗和台湾五十年代至七十年代的新诗习惯由某一艺术追求作为主潮，企望一统诗坛的较为单一的格局：艺术的发展，也不以一个艺术思潮替代另一个艺术思潮的“主潮更替”的方式，而是在探索人类把握世界的艺术方式的多样化上，让各种不同的艺术方式扇面般地展开，呈现出一种琳琅满目的多元存在。艺术方式的多样性，体现着人的精神的多样性和社会对精神产品的多样需求，也意味着人类艺术地感知和把握世界的层面和方式，越来越广阔、深入和丰富。艺术的多元存在，并非就是艺术发展的无序状态。各艺术方式循着它们各自探索人类精神个体化的方位，或独立并行，或互相交错、渗透、撞击和融合，便形成了有序的多元格局。相对于以往单一的艺术格局，这是一种进步和发展。台湾诗坛在传统与现代的冲突与转化中所呈现出来的多元存在，对当代中国新诗多元艺术格局的建立，有着重要的意义。
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