六朝“兴感”说，本文主要内容关键词为：兴感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以“兴”为“感”，是魏晋南北朝对“兴”义的新理解与新规定。它对于汉人以诗比附政教风化的“兴喻”说，无疑标志着情的解放，也标志着文的自觉。但它以诗的创作发生之“兴”释汉人的“六义”之“兴”，造成“兴”义的极大缠夹，并一直影响于后世。
倘说先秦的诗“兴”论来自种种场合的用《诗》（《诗三百》），汉代的诗“兴”论来自儒者的解《诗》（《诗经》），则六朝的诗“兴”论来自文人的作诗，这是“兴感”说提出的直接的文学背景，其更深层的底蕴则根柢于思想文化的变迁之中。
一、儒道消长与情礼冲突
六朝思想文化的突出变迁，便是儒学的衰微和庄老道家思想的盛行，所谓“学者以庄老为宗而绌六经”，形成“新道家”，史称“玄学”，并大致与整个六朝相始终。这必然与传统儒家思想发生冲突，其实质是情与礼的冲突。
礼是传统儒学的核心。规范人的情感、行为，规范社会政治伦理秩序是礼的要义。孔子以“克己复礼为仁”，要求“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，申张理性虽不无可取，但也易生压抑个性之弊。荀子吸收了法家的思想成分，将礼、法结合起来，提出“礼者法之大分，类之纲纪也”（《荀子·劝学》），更加重了礼的强制性的规范作用。汉儒之学，承自荀子。汉承长久礼崩乐坏的春秋战国和二世而亡的暴秦而来，重建与加强合“礼”的社会政治秩序是当世的急务，故重礼的儒学受到特别的垂青。可以说，汉代经学的中心，便是礼学。
但礼也并不完全与情截然对立，即并不完全排斥情。礼以及任何社会规范的制定，都须顾及到人情所能承受的程度，所谓“缘人情而制礼”（《史记·礼书》）。质言之，礼既基于人情，又反过来约束人情，使不流佚，避免为满足私情物欲而引起的非理性之举。不过在汉代，在情与礼这对矛盾的两个侧面，更强调情服从礼，礼制约情。司马迁《史记·礼书》说：“圣人一之于礼义，则两得之矣；一之于情性，则两失之矣。”扬雄《法言·修身》篇说：“天下有三门：由于情欲，入自禽门；由于礼义，入自人门；由于独智，入自圣门。”重礼轻情，申礼抑情，是汉人的一般价值取向。
《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”之论，便是这种价值取向在文学思想上的典型体现。它既不能无视诗的抒情性质，又要将情限制于礼的藩墙。由于它可以避免单纯言情和单纯言礼的偏失，因而被后世儒者奉为论诗的龟鉴。从《毛诗序》下文“吟咏情性，以风其上”可知，所谓“止乎礼义”实际指归于“风上”——以礼的尺度与观念讽谏君上的非礼之举。因而汉儒解《诗》，抒情言志的寻常生活诗篇皆被牵附于美刺讽喻的重大主题，“兴者喻”之说，即由之以生。
以庄老道家思想为内核的玄学人生观的流行，打破了汉代情礼关系的格局，冲决了规范人性的礼的堤防，为人情的解放和个性的张扬开辟着道路，形成浩浩荡荡、流宕忘返的“缘情绮靡”的文学思潮。这是玄学对六朝文学最基本的决定性影响，其他如“言意”、“形神”、“神思”等影响皆不过是枝节而已。但这说起来略有曲折。
重情其实并非庄老的本意，却是其思想体系的逻辑引申。庄老道家思想的核心是“自然”，又称为“天”、“真”、“朴”等，主张纯任人的天然本性，否定任何外加的人为的规范与约束——他们称之为“以人助天”、“以人灭天”，这就必然与儒家的“礼”相盾扞格，因为礼正是一种人为的社会性规范。老庄皆将礼置于“自然”的对立面。老子攻讦“礼者，忠信之薄，而乱之首”（《老子》三十八章），庄子更屡屡对礼作出尖刻的嘲讽与揶揄。但老庄也并不主情，庄子甚至有“人而无情”这论，强调喜怒哀乐不入于胸次。他们有惩于社会的发展和文明的进步所带来的人欲横流和人性异化，主张复归到无识无欲、无竞无求的原初的本真状态。不过从另一方面看，他们既主“自然”，而七情六欲又正是人的有生与俱的天然本性，那么任情适性又是“自然”的题中应有之义。魏晋名士在其特有的历史条件下，为了摆脱名教、礼教的沉重压抑，正是发挥了“自然”的此一内蕴。在这方面，作为身兼文学家和玄学家的嵇康、阮籍，对六朝士风、文风的影响无疑要大于“正如名士”王弼、何晏。“越名教而任自然”可以说是嵇、阮思想和行为的主旨。嵇康《难自然好学论》将“自然”与“礼律”鲜明对立起来：“六经以抑引为宗，人性以从欲为欢；抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得，不由抑引之六经；全性之本，不须犯情之礼律。”断言儒家“六经”所规定、体现的“礼律”压抑“自然”的“人性”，羁縻人的情感。阮籍《大人先生传》也谴责统治者及其思想家“坐制礼法，束缚下民”，并在实际生活中有意作出许多非礼之举，因而极为当时的礼法之士所不容，责之为“任情悖礼”，比之为桀、纣。西晋的“中朝名士”沿嵇、阮一路而更加肆情纵欲，波卷澜翻。这与庄老的“安时而处顺，哀乐不能入”的主张并不相合，却又是“自然”之说的逻辑引申。至于人的个性发展与社会普遍原则的关系、魏晋名士思想发生的历史机缘和是非功过，这里皆不能详加申论。但有一点是无疑的：魏晋之际，情犹如洪水巨澜，冲溃了礼的堤防。这股思潮在文学思想上的典型表现，便是陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”一语。唯主“缘情”而不言“礼义”，显然便是上述“任情悖礼”的社会思想的反映，“绮靡”则是“缘情”之作在形式上的表现，是“情所自溢”。陆机此论在中古文学思想史上有划时代的意义，被后世责为“重六朝之弊”，到齐梁时发展到极致，梁元帝肃绎《金楼子·立言》篇更进一步提出“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”的诗文主张。
正如思想界的礼法之士对阮籍等人的“纵情背礼”深恶痛绝一样，在文学界，正统的儒者也对“缘情绮靡”之风痛心疾首，梁人裴子野是其代表，他在《雕虫论》中指责当时的诗人“摈落六艺，吟咏情性”、“无被于管弦，非止乎礼义”。这是情礼冲突在文学上的反映。但在六朝，诸如裴子野的这种对“礼义”的呼求“和者盖寡”，微弱无力，主情无疑是当时文学思想的主潮。
二、生命悲感与“感物兴情”
六朝人所主的情，多偏于伤感之情。由于社会的长久动荡丧乱，由于政治的险恶莫测和仕途的命运难卜，由于老庄特别是庄子悲观哲学的熏陶浸渍，这一切积淀在士人的心灵，使六朝成为一个伤感的时代，六朝士人的人生成为伤感的人生。这当然也并不全自六朝始，汉末的《古诗十九首》以及一些抒情小赋，便充溢着无穷的感怆与迷惘，但汉末的精神氛围正是六朝的前奏，汉末与六朝属于同一文化类型。
在六朝，当社会政治变动剧烈的年代，士人的伤感往往表现为伤时悯乱，慨叹国事，个人的“小我”融会于时代的“大我”之中。建安时期尤其如此。其时士风奋发踔厉，士人渴求在统一大业中一显身手，建功垂名，故并未延续《古诗十九首》的低徊迷惘，而发为悲歌慷慨，梗概多气。曹操曾自述：“旧土人民，死丧略尽，国中终日行，不见所识，使吾凄怆伤怀。”（《三国志·魏书·武帝纪》）发为歌咏，便成为《蒿里行》中“白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的名句，悲怆之中又流露出激越雄健。王粲号为“魏晋赋首”的抒情小赋《登楼赋》，凄怆感发，叨怛惨恻，交织着个人去国离乡、长才莫展与国家河清无望、太平难期的双重慨叹。正始时期，阮籍的《咏怀》在个人的“忧生之嗟”中隐含着对“天下多故”的讥刺。两晋之际的渡江名士们尽管玄虚放达，外示超越，但面对“山河之异”，也不免“相视流涕”、“百端交集”，虽然他们的感怆显得苍白无力。
但在六朝，随着社会的相对稳定，随着庄子悲剧人生观的愈益沦肌浃髓，随着士人的越来越偏重自我，这种伤感情绪也越来越多属个人的，与国家政治殊少关联。特别是面对无限的时空，体验与反思个体生命的短暂、渺小、脆弱、易逝，这种伤怀往往流为一种生命悲感，即人生的悲剧意识，接续了《十九首》“人生不满百，常作千载忧”的感喟。其实即使在建安时代，也存在着纯粹个人生命悲感的浅吟低唱，只是它们往往被“雅好慷慨”的时代主旋律所压倒，而不及后来那么普泛。士人的心灵越来越敏感、细腻，四季的递嬗，草木的荣枯，一切遭逢与情事变迁，都能使他们触发年华不再和其他人生恨事。即使粗放雄豪如桓温者，北伐途中见昔日所栽柳树“皆已十围”，也不禁泫然流涕说：“木犹如此，人何以堪！”（《世说新语·言语》）
生命悲感原是一种永恒、普遍的情绪，是人生的一种无可如何的千古长恨，也不仅道家如此。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜！”（《论语·子罕》）触目逝水，孔子也同样发出人生易老的叹息。只是六朝随着个体意识的自觉，这种悲感愈为流行与强烈。并且，对于我们的研究课题尤值得注意的是，人们常将这种悲感的发生过程以“兴”字来表述，如：
阮籍《咏怀》：“草虫哀鸣，仓庚振羽。感时兴思，企首延佇。”
夏侯湛《秋可哀赋》：“感时迈以兴思，情怆怆以含伤。”
陆机《折杨柳行》：“慷慨惟昔人，兴此千载怀。”
陆云《谷风》：“感物兴想，念我怀人。”
曹摅《答赵景猷诗》：“感物兴怀，愤思郁纡。”
更有代表性的是王羲之著名的《兰亭集序》，它在表述名士们“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”之后，又深感人生匆匆因而乐极生悲的感情变化时，多次用了“兴”字：
及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣！向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣，岂不痛哉！”每览古人兴感之由，若合一契。
这与《庄子·知北游》所说的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。乐未毕也，哀又继之”，如出一辙。但这种触物而发的生命悲感生成过程，六朝以前罕有以“兴”字表达者。也就是说，“感物兴情”（包括“兴哀”、“兴思”、“兴想”、“兴怀”等）这种特定的流行的表述方式，始于六朝。
三、从“兴情”到“兴文”
“感物兴情”之“兴”虽仍是其本义“起”，表述的却是审美发生的过程，是人与现实的审美关系，即客观外界的某一特征，在特定的主体那里引发出某种审美感情。这时，客体也便成为审美对象。“感物兴情”的审美活动虽然每个人都会产生，但只有当审美主体是一位文人时，触物而生的情才能成为创作的激情，从而，从“兴情”走向“兴文”——产生和物化为具体篇章。如：
杨修《孔雀赋序》：“魏之国中有孔雀，久在池沼，与众鸟同列。其初至也，甚见奇伟，而今行者莫视。临淄侯感世人之待士，亦咸如此，故兴志而作赋。”
应玚《公宴诗》：“巍巍主人德，佳会被四方。开馆延群士，置酒于斯堂。辨论释郁结，援笔兴文章。”
曹植《赠徐干》：“慷慨有悲心，兴文自成篇。”
傅咸《蜉蝣集序》：“读诗至《蜉蝣》，感其虽朝生暮死，而能修其羽翼，可以有兴，遂赋之。”
陆机《赠弟士龙诗序》：“收迹之日，感物兴哀……故作是诗，以寄其哀苦焉。”
陆云《寒蝉赋序》：“且攀木寒鸣，负才所叹。余昔所处，切有感焉，兴赋云尔。”
这些文人创作自诉中的“兴”字，是从审美对象到具体作品的中介与契机。现实生活中的客观外物兴发了作者的某种情绪，然后在作品中表达出来。有时虽直接说“兴文”、“兴赋”、“兴文章”等，但此一“兴”字已不完全等同于寻常的“作”，其中凝缩了“感物兴情”的过程，是“辨论释郁结”、“慷慨有悲心”、“切有感焉”的结果。这些文学创作经验的自述，皆出现于挚虞之前，是挚虞“兴”义新解释的实践基础。
四、挚虞的新解释
挚虞生卒年不详，约与陆机、陆云同时而略晚，所著《文章流别论》已佚，今存论诗一节云：
《周礼》太师掌教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。言一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。颂者，美感德之形容。赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之词也。
仍沿汉人旧辙，以“六义”释《周礼·春官》中的“六诗”，字面也大致袭自《毛诗序》，唯对“兴”的解释与汉人绝不相类。汉人一律将“兴”理解和运用为“喻”，为“引譬连类”，与“比”大致相同而只有隐、显之别。挚虞以“兴”为“有感之词”，是一种前无古人的新解释。
这种新解释显然来自汉末建安以迄西晋陆机、陆云等人有关“感物兴情”并由之“兴文”（广义的文，包括诗、赋等）的创作经验的自诉。“兴情”、“兴文”之“兴”意为“起”、“作”，皆是“兴”的本义，均非文学理论术语，也都与“有感”无关。挚虞截取了作家触发于审美对象产生创作激情与冲动的这一兴感的过程，使之凝定、“定格”，并以“有感之词”加以界定，从而使“兴”这一表示一般活动的词语成为文学理论术语。因而，“有感之词”不过是“兴”的引申义，如同汉人释“兴”为“喻”是其引申义一样。
如果挚虞以“有感之词”孤立地、单独地释“兴”，而不与传统的“六诗”、“六义”云云相纠结，那么比一“兴”字当是一个新的、独立的文学理论术语，与汉儒的比兴之说并不相干。但事实却是：他正是以“有感之词”的新说来解释“六诗”、“六义”之“兴”的。因而与汉儒的“兴喻”说发生了缠夹，我们称之为“兴感”说。
从文学过程上说，“兴感”说与“兴喻”说属于两个不同的层面。前者属诗的审美发生的层面，诗人事前并没有“先立意”，既无作诗的欲望，又无作诗的题旨，但即目所见的客观事物突然与自己的身世遭际和心灵世界相触相撞，犹如风水相遭，阴阳电相遇，不期然、不可遏止地激起诗情的涟漪与火花，诗也由之以生。后者属诗的艺术表现和传达的层面，诗人先有某种关乎政教风化、美刺讽谏的理念，意欲以诗的形式表述出来，但又不敢斥言，不便明言，便寻找某一具有表面相似性的鱼虫草木鸟兽等客观事物加以隐喻譬况，使读者思而自得。
“兴喻”说和“兴感”说是古代诗“兴”论的两个最重要的理解与界说，前者可称为经学的诗“兴”论，它产生于汉代文学依附于经学、诗情牵附于教化的历史条件与思潮中；后者可称为审美的诗“兴”论，它产生于六朝文学自觉、诗情解放的时代氛围中。在漫长后世的诗“兴”论中我们仍可以理出这两条不同的头绪与线索，但二者又互相缠夹，彼此融会。
五、六朝对“兴”的一般理解
六朝仍不乏承汉儒“兴喻”之说而以“兴”为“喻”者，因为在任何领域，一种思想和观念既已产生便不会完全消失，何况儒家思想即使在其最不景气的时代也仍然具有不可小觑的权威性，重视政教风化的儒家信徒始终不绝如缕，更何况以诗中形象隐含美刺讽喻之旨自有其不可磨灭的社会意义，将情感对象化使含蓄不露也自有其不可否认的美学意义。但是挚虞的以“感”释“兴”既是一种适应当时思想文化潮流的新理解，又有丰富的创作经验为基础，也符合诗情发生的规律，因而为六朝人所广泛接受和运用，成为诗“兴”论的主导思潮。
挚虞的新解释，实即将感物兴情进而“兴文”的发生过程凝定为一种状态，将动词之“兴”定格为名词之“兴”，即触自外物的美感与诗情。宋儒范处义《诗补传》释赋、比、兴全取挚虞之说：“铺陈其事者，赋也。取物为况者，比也。因感而兴者，兴也。”其中释“兴”一句，前一个“兴”字是动词，指过程；后一个“兴”字是名词，指状态，正得挚虞之论的要义。要之，挚虞释“兴”，就是将诗情发生的过程化为诗情自身。
六朝人沿着挚虞的路子，将“兴”当作感受、激情来理解和运用的，其例甚多。东晋庐山诸道人《游石门诗并序》写道：
于时交徒同趣者三十余人，咸拂衣晨征，怅然增兴……退而寻之，夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴，引人深致若此。岂不以虚明朗其照，间邃笃其情耶？……情发于中，遂共咏之云尔：起兴非有本，理感兴自生。忽闻石门游，奇唱发幽情……
其中的四个“兴”大致可理解为“有感之词”，即诗的感受、灵感。谢灵运《归途赋序》云：
昔文章之士，多作行旅赋，或欣在观国，或怵在行徙，或述职邦邑，或羁役戌阵。事由于外，兴不自已。
其中的“兴”字也指创作的激情，这激情完全来自外物的触发，不由自主。谢灵运的这段创作自述，特别是“事由于外，兴不自己”一句，揭示出中国古代创作灵感论的本质特征：它不是来自神灵的赐予，而是受动于外物的触发。钟嵘《诗品》评谢灵运“兴多才高，寓目辄书”，正可以用谢灵运本人上述的创作自诉来解释：由于他诗情活跃，感受丰富，又善于表达自己的感受，故造成其作品的“繁富”。
另如南齐诗僧帛道猷《与竺道壹书》：“优游山林之下，纵心孔、释之书，触兴为诗，陵峰采药，服饵蠲疴，乐有余也。”“触兴”显即“触物兴情”的缩写，“兴”字中凝聚了外物感发诗请的整个过程。谢朓《将游湘水寻句溪》诗：“兴以暮秋月，清霜落素枝。”其中的“兴”字亦为“有感”之意，诗情是由寒月、清霜、枯枝感发而来的。
在这种意义上运用“兴”字，《文心雕龙》中所见尤多。但《文心雕龙》的文学思想比较复杂，其对“兴”的解释与运用多有缠夹，详后。
这里要特别提到“兴会”一语。“兴”经常与其他字眼组成新的术语，获得新的意蕴，它们的产生和被强调往往与当时的文学思潮密切相关。这种以“兴”为主的词语组合，就其富有鲜明的时代意义者说，在汉代是“比兴”（虽然“比兴”连缀成词首见于《文心雕龙》，但“比兴”的观念产生于汉代），在唐代是“兴寄”、“兴象”，在宋代是“兴趣”，而在六朝便是“兴会”，这与六朝重触物兴情的创作感发有关。此语初见于齐梁文学家沈约，其《宋书·谢灵运传论》云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”《文选》选载此文，李善注“兴会”为“情兴所会也”。会者，聚也，合也。用现在的话来说，“兴会”恰可以理解为灵感的来潮。谢灵运称自己的创作是“事由于外，兴不自己”，钟嵘评其“兴多才高”，都说明他的创作激情与灵感特别丰富。对于“兴会”的这种不由自主的状态，早在西晋陆机《文赋》有一段生动描述，不过他当时还未用“兴会”一语，而称为“应感之会”，这可以说是“兴会”的同义语。他从自己切身的创作实践中体会到，这“应感之会”是“来不可遏，去不可止”的，呼之不来而挥之不去。当它奔涌而来之时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，文思敏捷，下笔迅疾；而当它“千呼万唤不出来”之时，作者则“兀若枯木，豁若涸流”，文思枯竭，下笔蹇涩。对于这种神秘的来去无踪的情况，陆机感到难以解释更难以把握，他只得“抚空怀而自惋”，叹息“吾未识夫开塞之所由”。
六朝人重视诗情的自然感发，而反对搜枯肠，苦吟强作。梁时萧子显自称“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《自序》）。具体点说，就是：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”诗情的发生，来自大自然的感召，这其实也便是“兴会”、“应感之会”。清代诗人王士祯对此极为重视，称之为“兴会神到”，视之为创造“神韵”境界的首要条件。“兴会”，是六朝对中国古代诗学的重要贡献。
六、钟嵘的别解
钟嵘《诗品》多次用到“兴”及其有关词语，并在序文中对赋、比、兴作了正面、系统的解释，其中对“兴”的解释不但有异于挚虞，在后世诗论中亦属罕见，姑称之为“别解”：
五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
汉人径改《周礼》“六诗”为“六义”，钟嵘又仅取赋、比、兴为“三义”，都不说明原委，为后人留下许多疑窦，此姑不论。风、赋、比、兴、雅、颂无论作为“六诗”还是“六义”，在后人的理解中都颇龃龉难安，主要原因便是《诗经》中赫然分为《风》《雅》《颂》三部分，而先秦典籍毫不及于赋、比、兴。唐人孔颖达为求圆通，率先提出风、雅、颂为“三体”而赋、比、兴为“三用”之说，宋代朱熹又有“三经”、“三纬”之论。其实这些说法当肇端于钟嵘。钟嵘既以赋、比、兴为“指事造形，穷情写物”的三种艺术手法，而不涉及风、雅、颂，则隐然已将传统的“六诗”、“六义”之说分为两橛，不难推导出“三体”、“三用”之论。另外，钟嵘的“三义”之说又一改赋、比、兴向来的排列次序，以“兴”为首，足见他对“兴”的重视。但由于其表述的过分简约，容易使后人引起误解，如清人汪师韩《诗学纂闻·三有》说钟嵘“论兴字别为一解，然似以去声之兴字，解为平声之兴字矣”。从上下文可以看出，他认为钟嵘以“兴”为“言已尽而意有余”应属孔子“兴于诗”、“诗可以兴”之“兴”，是从读者阅读和感受角度立论的。其实钟嵘“三义”说既紧承“指事造形，穷情写物，最为详切”而来，下文又随即说“弘斯三义，酌而用之”，显见钟嵘的本意，兴与比、赋皆为作者的艺术表现手段，而非读者的“兴于诗”之“兴”。
窃以为钟嵘论“兴”仍基于“有感之词”。“感”是由外物引发的，他论赋、比、兴虽皆不离“写物”，如以“因物喻志”为比，以“寓言写物”为赋，但“喻志”、“寓言”皆较为理性、明确，诗中形象与其所表达的思想、意向的联系比较直接，可以“专指”，能够索解。触发于外物的感兴与情绪则比较复杂、细微、飘忽，甚至如镜花水月，一言难尽，归趣难求。诗人可以将这所触之情描绘出来，成为诗中的形象，但却无以完全括尽那万千意绪，这便是形象的有限性和审美情韵的无限性。《诗品》正文评阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表”，可以看作“言已尽而意有余，兴也”的最好注角。钟嵘这个命题的提出，也当受到魏晋玄学“言意之辨”的影响，但这种影响只是表面上的，而实质不同。“言意之辨”涉及到“立象尽意”问题。作为一个哲学命题，“立象尽意”的“象”不过是某种哲理、观念的符号，二者有直接的明确的对应关系，容易索解，可以穷尽；作为一个诗学命题，“言已尽而意有余”的“言”即艺术形象却蕴蓄着无穷的美感，所谓“兴在象外，余味不尽”。宋代严羽《沧浪诗话》的“兴趣”说，与钟嵘论“兴”有深刻的内在联系：
诗者，吟咏情性者也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
严羽论诗亦如钟嵘，也以“吟咏情性”为前提，以“言尽意余”为指归，只是论述得更加精深而已。
应当指出，钟嵘的诗“兴”论中也有对汉人的借鉴。《诗经·关雎》郑笺云：“兴是譬喻之名，意有不尽，故题曰兴。”但郑玄所谓“意有不尽”指言此意彼的理念，钟嵘则指余味不尽的美感。
七、从《文心雕龙》看“兴”义的再缠夹
汉儒以“引譬连类”即“喻”释孔子“诗可以兴”之“兴”，造成“兴”义的初缠夹；挚虞以“有感之词”释“六义”之“兴”，则造成了“兴”义的再缠夹，从此“兴喻”、“兴感”两种含意常常混而难辨。这首先在《文心雕龙》中表现出来。
刘勰《文心雕龙》对“兴”义的缠夹所以具有典型性，与六朝的文学思潮相关，也与刘勰本人的文学思想相关。大致说来，“兴喻”说属于经学的诗“兴”论，“兴感”说属于审美的诗“兴”论。在六朝的文学思潮中，虽然审美的文学观据于主流地位，但承自汉代的经学的文学观仍有一定势力，二者形成古、今文体之争。刘勰写作《文心雕龙》持“唯务折中”的态度，既标榜“原道”、“征圣”、“宗经”的传统儒家文学观，又重视与肯定魏晋文学自觉以来的种种新变与探讨，主张“参古而酌今”，调和当时的古今之争。他对“兴”义的缠夹，便是上述一系列矛盾的产物。
《文心雕龙》有《比兴》篇。将“比”、“兴”二义从所谓“六义”中剔出镕为一词，自刘勰始，从此成为中国古代文学理论中极为重要的范畴。《比兴》篇论“兴”说：
《诗》文弘奥，包韫六义，毛公书《传》，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？……兴者，起也……起情者依微以拟议。起情，故兴体以立……观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。《关雎》有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。
其中对“兴”的理解与解释兼有“兴喻”、“兴感”二意。他首先认为“兴”是“起情”。“起情”即“感物兴情”，亦即挚虞所谓“有感之词”，属魏晋以来的新观念。继而又以“兴”为“托喻”，为“环譬以托讽”，则属汉儒“兴喻”说的论调。特别是他以为《关雎》的主题是比方“后妃之德”，《鹊巢》（首句为“维鹊有巢，维鸠居之”）的主题是象征“夫人之义”，完全承袭汉儒以“兴喻”解《诗》的旧说。
但刘勰的“起情者依微以拟议”之说又有沟通与圆融“兴喻”、“兴感”二说之意。“微”，此处指触发诗人情志的具体的、微不足道的鱼虫草木鸟兽之类。诗人感发于外物产生创作激情，并由之形成具体诗篇，那触情之物在诗中便成为审美的意象，它必然“拟议”、隐喻、象征着诗人的情志，这是符合创作规律的。因而“兴喻”、“兴感”的易混是可以理解的，甚至是势所必然，但两种“兴”义的原初意义却有原则区别：汉儒的“兴喻”说是从既有的理念出发寻找相关的喻体与对应物，六朝的“兴感”说则是在描绘触情的外物中自觉或不自觉融入了诗人的情思。
正因为“兴喻”、“兴感”之说的易混有客观的必然性，加以后人的释义往往既站在儒者的立场强调诗的政教风化寓意，又站在诗人的立场强调诗的有感而作，因而对“兴”义理解与解释上的缠夹比比皆是，直至当今仍时有所见，在释“赋、比、兴”时尤其如此。赋、比、兴等“六义”说是一个产生于汉儒释《诗》的特定概念，“兴”在“六义”中有特定含意，以六朝的“兴感”说为释无疑是一种混淆。苏辙《诗论》曾试图力辨比、兴之异，力辟前人混而为一之非，认为“兴之为体”是“意有所触乎当时”，是“当时之所见而有动乎其意”，其实他正是以六朝的“感兴”之说释汉人的“六义”之“兴”。王安石《诗义》认为“以其所类而比之，之谓比；以其感发而况之，之谓兴”，论“兴”大致同于刘勰的“起情者依微以拟议”，虽有其合理性，不失为一种较好的解释，但却已不尽合于汉人的本意。在汉人那里，“比、兴等为譬喻”，只不过有隐显之别。胡寅《斐然集·与李叔易书》引李仲蒙说：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”今人每每以此种解释为最合于赋、比、兴的本意，其实赋、比、兴没有什么本意。倘说赋、比、兴的最初解释始于汉儒，那么单就“兴”来说，李仲蒙的解释已有违于汉儒之意，而采用了挚虞的释义。明人彭辂《诗文自序》说：“天壤之间，色、声、香、味偶与我触，而吾意适有所会，辄矢口肆笔而泄之，此所谓六义之兴。”（《明文授谈》卷三十六）所论虽高妙精微，但却非特定意义的“六义之兴”，而是对挚虞“有感之词”的发挥。所以挚虞的新解释，造成了“兴”义的极大混淆。
由于这种混淆，又造成一些由“兴”组成的词语辨析上的困难。对其中“兴”义的准确理解，有时不但须联系上下文，甚至须联系论者的文学观及当时的文学思潮。如钟嵘《诗品》评张华诗“其体华艳，兴托不奇”，其中“兴托”一语便存在着“比兴寄托”和“感兴寄托”的理解上的差异。按钟嵘论诗重“奇”重“气”，其评曹植诗“骨气奇高”，评刘桢诗“仗气爱奇”，而不满张华诗“不奇”、“儿女情多，风云气少”。“兴喻”是义理的深浅问题，无所谓“奇”、“气”，“感兴”则是感情的强弱问题，与“奇”、“气”相关。据此，钟嵘所谓“兴托”之“兴”当为“感兴”（但是其他论者那里，则又当别论）。此种情况，唐代更所在多有。
“兴”的“兴喻”、“兴感”的不同释义，也涉及到后世对“比兴”一语的理解与运用。一般说来，在重视政教得失、民生疾苦的时代与论者那里，“比兴”多承汉儒之说，二者皆为托喻，如白居易等人的新乐府运动理论所强调的“比兴之义”便大抵如此；在重视艺术的时代与论者那里，“比兴”多承挚虞之说，指诗歌创作的形象思维，主要流行于积累了丰富的创作经验的明清时代，并发挥出许多精深之论。