超越的美学体系——从胡塞尔现象学看《二十四诗品》，本文主要内容关键词为：现象学论文,二十四论文,美学论文,体系论文,胡塞尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于《二十四诗品》（注：在20世纪90年代，陈尚君与汪涌豪两位先生在《司空图〈二十四诗品〉辨伪》（载《中国古籍研究》创刊号）中提出《二十四诗品》的作者并非晚唐司空图而是明人怀悦，至今尚无定论。为慎重起见，本文不再把它与司空图的诗文论著作参照研究。）（以下简称《诗品》）的研究论述主要有风格论、意境说、诗的哲学说、审美图式说，它们从不同角度阐释了《诗品》的属性。《诗品》作为只由24首四言诗组成的经典理论文本，仍然需要新的认识开具来开掘其理论蕴藏，本文运用一个理性的认识工具——胡塞尔现象学来重新理解《诗品》，以寻求新的发现，并希望有助于《诗品》在现代语境下的研究。
一、超越纯粹意识的审美心胸
《诗品》中的《悲慨》品奠定了“百岁如流，富贵冷灰”的基调，惆怅与失望总是伴随着诗人在人生之路上遇到的东西，所见最终只是“萧萧落叶，漏雨苍苔”，这个内在于世间的自我对坚守现实人生的态度产生怀疑，已近似于胡塞尔现象学所说的经验个体对于“自然态度”的反思。胡塞尔在1935年作过“在欧洲人的危机中的哲学”与“欧洲科学的危机和心理学”的演讲，批判了科学实证主义与经验主义以及心理哲学，它们都无法获得关于事物的统一的、真理的认识，胡塞尔的宗旨是要“回归实事本身”，建立“作为严格科学的哲学”，现象学对于“自然态度”的反思就是在这一背景下展开的，正如胡塞尔的忠实助手芬克指出“自然态度的特征就在于它是信仰的态度”。[1](P574) 现象学的“信仰”概念并不是宗教、伦理方面的信念，主要是指对所有经验以及被经验的对象之存在与否的信仰。世间自我的生活始终是一种处在肯定存在信仰之中的生活，这样的生活立场就是“自然态度的总体设定”，而反思就是怀疑这种已被设定的生活态度并想要与其保持距离。在《旷达》品中，诗人由先前的悲慨之人提升为旷达之人，优游于“花覆茆詹，疏雨相过”，杨廷芝认为这种景象不仅是指诗人安居的境况，更是指诗人不再陷身在尘缘之中。[2](P121) 先前的世间自我放弃了对存在信仰的参与，意欲开辟一个关于原初性体验的新领域与新方向，由此深一层地展开了经验个体对世间生活的反思，进入近似于现象学还原的初级阶段——“现象学悬搁”的状态。
所谓“现象学悬搁”是反思状态的进一步延伸，如法国著名思想家保罗·利科所说：“从一开始，自然态度就被理解作‘物理经验’本身，而还原（这里是指‘现象学悬搁’）是一种怀疑论危机引起的；于是它呈现为通过对自然的排除来加于我的一种限制”。[3](P490) “现象学悬搁”把这个思想的自我与他的由经验与意见编织而成的世界间隔开来，是一种对于生活兴趣与存在信仰的中止，其自身意识产生转变，这个自我由此获得新的经验方式，所以，《皋兰课业本原解》指出，“旷达”二字可以“扫尘俗，祛魔障”，乃是“作诗基地”。[4](P41) 又如，《超诣》品强调“少有道气，终与俗违”，《皋兰课业本原解》解释说：“诗之为妙，通神入微，若牵于物役，累于俗情，乌能入道”。[4](P38) 诗人应当摈弃以如其所是、以其已是的方式接纳现实际遇，扫清遮蔽原初性体验的一切事物。《沈著》品描述诗人闲步逍遥、静与神会之时，“如有佳语，大河前横”，《皋兰课业本原解》认为原因是：“盖必色相俱空，乃见真实不虚”。[4](P10) 诗人排除代表一切经验积淀的色与相时，才可以有清澈的悟性与体验。再看无名氏《诗品注释》对《飘逸》品的理解：“此见其独绝流俗，孤行己意，诚飘洒之天资也。”[4](P39) 是指诗人不再牵绊于细屑的世事经验，获取一种处身世界的新的精神态度，这三品在相似层面描述了诗人切入类似于“现象学悬搁”的反思进程，对于代表实际世界经验之设定不做任何执态，搁置那些普遍的现实信仰并阻止了这些信仰对这个思想的自我的可能干扰。
《高古》品进一步说：“畸人乘真，手把芙蓉。汎彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”《庄子·大宗师》说：“畸人者，畸于人而侔于天”，成玄英疏：“畸者，不耦之名也。”诗人的精神取向如同畸人，不再停伫于生死轮回的经验世界，已经走上了类似于“现象学悬搁”的反思路途，此种精神境界犹如万籁俱寂、一碧无余的太华之夜，又间之清远的钟声，令人极静而超离尘世的疆界。按照郭绍虞先生注解：“畦，町也。封，畦之界限也。周礼：‘大司徒之职制其疆理而沟封之’。”[4](P11) 超离疆界的实质是指诗人超越世俗礼教的绳墨，彻底摈弃存在信仰，所以，孙联奎说：“至此方说到诗上”。[2](P18) 这个反思的自我由此穿越至仿佛黄帝与唐尧抗怀千古、独标高格的精神领域，这种领域本源于陶渊明的《时运》诗意：“黄唐莫逮，慨独在余”，这种“虚伫神素”的精神穿越已经类似于胡塞尔现象学的“先验还原”。
研究胡塞尔现象学的德国资深学者黑尔德指出“先验还原”是“现象学悬搁”的彻底普及化[5](P30)，也就是说后者是前者的初始阶段。如前所述，“现象学悬搁”建立在与存在信仰的对立之上，意味着对于流行的自然态度加上括号，把进行反思的自我确立为心理纯粹的主体，存在信仰在这一反思层次中仍然是一种被参照的思想坐标。“先验还原”的阶段则完全摈弃这一坐标，把反思推进到批判性层次，把反思的自我彻底转化为纯粹的先验主体，成为所有事物包括世间自我的前提，从而打开了先验主体性的领域，这一意识领域的根本特征在于无前提性，也就是现象学的“纯粹意识”。《洗炼》品又深一层说：“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。”杨廷芝说：“超心炼冶，言其心之超而炼冶之无已时也。缁、磷，非美质也。洗磨功到，则不美者可使之美，不新者可使之新，虽缁、磷亦绝觉可爱。”[2](P96) 诗人洗炼的是积淀着存在信仰的自我意识，洗炼得如同明净若空的清潭、精莹透彻的古镜，也就是排除自我意识活动的任何前提，类似于现象学的纯粹意识，正如《庄子·秋水》所说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真”。“洗炼”其实近似于“现象学悬搁”与“先验还原”之路，使得这个思想的自我返还至毫无积垢、净之又净的意识领域，所以，孙联奎说：“体素储洁，曰白曰坚，乘月返真，炼气归神”。[2](P20) 诗人的纯净意识已经具有“素”的品格，这与纯粹意识已有所不同。
借由“悬搁”与“还原”的操作方法与通道，胡塞尔开启了绝对主体性的领域，把新的概念“纯粹意识”从被遮蔽的阴影中牵引出来，这种途径展开于“在纯内在心理学直观领域内存在的自我思考中”[3](P456)，“纯粹意识”始终存在于思维领域的操作中，正如法国现象学的主要代表人物梅洛—庞蒂所说，“现象学只能被一种现象学方法理解”[6](P2)。而《诗品》进一步把“素”落实在人性的根底之处。《老子》十九章说：“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧。”《庄子·马蹄》说：“同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”“素”实质上是“不知之知”，思想的自我超越对于世间生活信仰与兴趣的无穷追逐，得以精神的解放与自由，如同《庄子·庾桑楚》所说：“彻志之勃，解心之谬……贵富显严名利六者，勃志也。……此四六者不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”。可见“素”是道家所谓虚静之心的主体范畴，诗人这个思想的自我的纯净意识是以虚静人性为根本的，《洗炼》品因此说，诗人注定要付出从前世到今世的持久努力，以涵养精神素养的纯净根底，这种洗练的工夫“不知几生修到”[4](P15)，从这一角度讲，诗人所获得的纯净意识乃是一种永久性的审美心胸，成为不再返回的精神要求，超越了纯粹意识由于操作行为而进入审美观照状态的暂时性。
又如，《典雅》品认为白云卷舒、幽鸟相逐的典雅之境根源于“落花无言，人淡如菊”，杨廷芝认为《绮丽》品中“月明华屋，画桥碧阴”的绮丽之境是“本然”之绮丽，并非“外至”之绮丽。[2](P100) 《清奇》品指出“晴雪满汀，隔溪渔舟”之清奇境界的本原处在于“神出古异，淡不可收”，诗人的心灵素养或清寂萧疏、或淡泊自持、或自然天真，都是净化了存在信仰的审美心胸，所以，《绮丽》品说“浓尽必枯，淡者屡深”，审美心胸对于美的观照是无穷深入的。《劲健》品也指出劲健之境的根柢在于“蓄素守中”，杨廷芝《诗品浅解》认为：“素，天然之质也，亦即太素之素”。“中者，内之谓也。”[2](P99) 郭绍虞先生认为“太素之素”也可作本质解。[4](P17) 当诗人持有内在的审美心胸时， 劲健之境是不会有间断之时的。《冲淡》品总结说：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”诗人以清心寡欲、静默澹泊为其涵养的根本，进到相当的精神深度，这种境界犹如冲和澹荡、似即似离的春风吹拂衣襟，修长的竹叶微动而清音流响，由此物我两冥而获得虚静的审美心胸，仿佛能够“饮之太和，独鹤与飞”，其实是经历了类似于“现象学悬搁”与“先验还原”的反思通道，建立了一种新的看世界的精神观照，这种精神观照又是“遇之匪深，即之愈希”的，正如《庄子·天地》所说：“视乎冥冥！听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉”。诗人观照的世界是最终的世界，在它之后根本不存在相应的物理世界，因此可以“妙机其微”，自然觉悟现象的纯净本质，如孙联奎所说的“心清闻妙香”[2](P13)，因而持有了诗家的冲淡之境，审美心胸由此开辟了创造诗歌的可靠基地。
二、超越先验构造的审美创造
《诗品》进一步阐释了诗人以审美心胸为本源而有相当精神深度的诗歌创造。《缜密》品指出“意象欲出，造化已奇”，在诗歌的意思形象生发之际，造化无处不在，进一步讲是“犹春于绿，明月雪时”，杨廷芝解释说：“春于绿，万物一色，种种有迹，缜固由密而得。明月雪时，‘月’、‘雪’二物，上下交融，密亦由缜而来”。[2](P108) 诗人在体验自我的同时也体验到世界，诗人与对象之间的交融犹如春色与绿色、月光与雪光一般浑然一体，他体验到一切的存在和一切本身的存在，因此无处不是造化，这已涉及近似于胡塞尔现象学的先验构造问题。先验构造是“意向性”的成就，胡塞尔认为所有意识总是关于某物的意识，这一关于“意向性”的基本观念可以回溯到胡塞尔的导师布伦塔诺那里，布伦塔诺指出：“没有某种被听到的东西，也就没有听；没有某种被相信的东西，也就没有相信；没有某种被希望的东西，也就没有希望；……如此等等”。[7](P80) 人们不可能不思考某物而思考，不可能不看某物而看，“意向性”作为一种内在的知觉事实，是指这种指向某物的精神特征，其本质在于意识的客体关联性。正如美国学者维克多·维拉德—梅欧所说：“倘若我们考虑我们正在谈论意向对象（关于意向活动的意向），那么，在我们内在地体验这种意向活动的同一体验中，我们在体验着它的意向对象。”[8](P38) 也就是说主体意识与意向对象是相互介入而不可分割的。《缜密》品中诗人与对象之间“犹春于绿，明月雪时”的交融已近似于主体与客体相互共生的“意向性”描述。《精神》品又说“欲返不尽，相期与来”，孙联奎解释为：“心气乍一收摄，则精神为之一振，故不必收摄尽极，……情为之往，自兴为之来”。[2](P29) 可以说诗人的精神目光所关注之处，被其精神的光芒照亮，诗歌意象源源不绝地涌现在诗人的眼前心中。
《自然》品进一步说：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”诗人随手拈来诗歌意象，却可以“著手成春”，如同逢花之开放、见岁之更新，是诗歌意象在诗人意识中的自然涌现，其根源在于诗人“俱道适往”，即诗人的心灵已切入幽人境界。“幽人”如《庄子·大宗师》中的“真人”，“不知说生，不知恶死”，“不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心损道，不以人助天”。诗人不再执着于是与非的知识判断，排斥有意追索、勉强用力，以纯净的审美心胸与观照对象相互交融，近似于现象学的“意向性”中主体与客体的相互介入，诗歌意象从容呈现，犹如在雨后采撷苹草，并非先前的刻意安排，而是当然而然的结果，这已近似于现象学的先验构造。
胡塞尔接纳了其师“意向的内存在”观念，这一观念还停留在描述心理学层面，胡塞尔进一步把布伦塔诺的意向性学说推向了先验层面，“意向性”概念中的意识是在“现象学悬搁”与“先验还原”范围内形成的纯粹意识，先验构造是纯粹意识的意向性构造的成就。美国学者施皮格伯格认为：“意向对象就不再被看作是预先存在的、意向活动当作已经给定的东西与之发生关系的相关物，而被看作是发源于活动的某种东西。”[7](P158) 现实世界在悬搁与还原中曾被摈弃，由于“意向性”的知觉事实，纯粹意识统摄着意向对象并综合为一个统一的经验，重新获得了还原之后的现象世界，可以说先验构造是关于一个新的世界的重构，也由此显露出创造性。《自然》品中的诗人正是遗弃了已为现实所设定的世界，在其审美心胸的新领域中展开一个清新的诗歌世界，已是带有先验性质的诗歌创造。又如，《疏野》品强调“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期”，无名氏《诗品注释》把“控物”解释成“拾物”，认为“拾得之物本不足言富，而彼则自成其富，随意所取，总与其真率之天为期，而初不事拘束也”。[4](P29) 《豪放》品又说：“观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得易狂”。《皋兰课业本原解》认为，由道返气一语是“直透宗根”，处得以狂一语有“曾点胸襟”[4](P23)，因此，可以“真力弥满，万象在旁”，“真率”、“真力”代表诗人的纯净意识，当其意识统摄意向对象时，有意思的对象自然而然地显现。
《实境》品深一层说：“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”无名氏《诗品注释》认为：“取语甚直，言所采取之语甚觉真实，无纡曲也。计思匪深，言较论其所运之思亦觉浅露，非深微也。”[4](P34) “浅露”并非浅薄无味，诗人的虚静之心以直观的方式把握对象，如逢幽隐之人，如见大道之心。郭绍虞先生认为，“幽人”、“道心”是不易遇到或见到的，《诗品》用“忽逢”、“如见”这样空灵的说法，可见实境是来自天机。[4](P34) 无论就境写境，如写清涧之曲、碧松之阴，或者就人写境，如写人之荷樵、人之听琴，都含有一片天机，诗人虚静的审美心胸全然统摄万物，溶入自然万象并化而为一，这是一个天然律动的生命流程，所以说是“泠然希音”。这里引用了老子的“听之不闻，名曰‘希’”。（《老子》十四章）“希”本是用来形容感官所不能把握的“道”，“道”是无形无象的超验的存在体。因此，郭绍虞先生说，实境的“实”不能仅从表面意义来理解为“呆实”[4](P34)，实境其实出自于虚，完全超越于现实世界之上，是诗人纯洁人性的直接流露，成为与“道心”相合的艺术之境，这与现象学的先验构造已有差异。
如前所述，胡塞尔把现象学作为“严格科学的哲学”，认为“世界本身的全部存在只是某种‘意义’”[9](P430)， 最终关心的是要无前设性地追寻现象世界的意义及其有效性，意向对象必须回归到构造它们的纯粹意识之上，回归到相应的构造性先天之上，也就是某种本质的东西经由先验构造被纳入意向对象，从而构成完全的意向对象，构成的现实因此把现象世界置于“意义”之内。保罗·利科认为先验构造因此具有“双重可能性”[3](P480)，可以说先验构造在“意义构成”与“创造”之间摇摆不定，前者要给予对象意义，后者是对现象世界的创造性制作，先验构造始终包含这种双重的异质性。《诗品》所谓的诗歌创造以审美心胸为根基，审美心胸与老庄的虚静之心又是根本相通的，《庄子·应帝王》说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。《庄子·天道》又说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。……水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”诗人的审美心胸即是虚静之心具有“明”的品质，犹如一面镜子映照对象，主客体得以毫无阻碍地契合，同时也洞见对象的本质[10](P72)，因此，当下整全地把握对象世界，从而达到创造的化工境界，所以说是“遇之自天”。从这一角度看，诗人的诗歌创造超越了先验构造由于异质分裂而进入美的创造的动摇性，这样的艺术创造是一种纯粹的审美创造。
又如，《含蓄》品指出诗人对于大千世界的“万取一收”，即熔铸与提炼的根源在于“是有真宰，与之沉浮”。《庄子·齐物论》说：“若有真宰，而特不得其眹。”《纤秾》品强调“乘之愈往，识之愈真”，《皋兰课业本原解》解释说：“此言纤秀秾华，仍有真骨，乃非俗艳”。[4](P8) 郭绍虞先生认为：“乘者， 趁也；识者，认也。纤秾之境，尽量朝此方向发展下去，愈往而愈认识到真处，自然不成为俗艳。”[4](P8) 所谓“真宰”、“真骨”、“真处”是指诗人意识统摄之中的对象通过直观显现其本质与本相，而非浮泛于表面的假含蓄、假纤秾。《委曲》品又说：“道不自器，与之方圆”，无名氏《诗品注释》认为：“器，拘也。如道之通融，酬应万事，不以一器之形体自拘，惟因天下之或圆或方而与之圆方”。[4](P32—33) 也就是说在诗人虚静之心中映现的对象，不期然而然地被给予了某种本质或共相。《形容》品总结说：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”诗人从实用与知识解放出来，其统摄对象的知觉活动本根于虚静之心，在这种审美观照中，对象在诗人之审美心胸中的映现如同水波之影、载阳之春，主客体冥合无间，苍茫的风云、缤纷的花草、无定的海波、嶙峋的高山，可以毫无阻碍地显现，其间经历了一种近似于现象学的先验构造运动，诗人的审美心胸与意向对象没有阻隔地相接契合，如老子所说：“和其光；同其尘；湛兮，似或存”。（《老子》第四章）审美的主客体之间如同混杂的尘土没有根本的区分，由此开辟出审美创造的化工境界。孙联奎因此说：“妙契同尘，则化工，非画工矣。”[2](P122) 其要义在于“离形得似”，达到对事物本质的洞见与明证，曾被现实设定的世界当下升华为一个崭新的诗歌世界。
《诗品》以《雄浑》开篇，提出“超以象外，得其环中”，也就是超离于迹象之外，纯以空运，如《庄子·齐物论》所说：“枢始得其环中，以应无穷”。诗人作诗应当超越自然世界的外部情形，超越感觉与经验的东西，这已近似于现象学的悬搁思路。《诗品》又以《流动》终篇，归结到“超超神明，返返冥无”，杨廷芝解释说：“神明者，变化莫测，周流无滞者也。冥无，静之极，冲漠无朕者也”。[2](P40) 诗人的意识安顿于极纯极净的精神领域时，作诗得以周行不滞，气韵生动。所以，无名氏《诗品注释》说：“返，还也，复也。返返，不止一返，言返之又返，以至于声臭之胥泯也。”[4](P43) “返”者近似于现象学还原之路途，诗人穿越欲念与知识的屏障，停伫于纯净的意识领域，与天地万物相接，使其当下成为审美的对象，在感性的根基之上，建构了一个超越的美学体系。