论夏衍对中国电影理论建设的贡献_夏衍论文

论夏衍对中国电影理论建设的贡献_夏衍论文

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在中国电影理论建设的历程中,夏衍无疑是一个先驱者和开拓者。他以自己对中外电影文化的熟知和在电影创作、电影批评中积累起来的实际经验,在电影理论领域不断拓展,其建树是多方面的:无论在引进电影蒙太奇理论和建设电影批评学方面,还是在创建有中国特色的电影剧作理论和电影改编理论方面,乃至在新闻纪录片、美术片、科教片的创作理论探索方面,都有显著贡献。他是中国电影理论体系的奠基人之一。

夏衍进入电影界,开始从事电影创作和理论批评活动,是在三十年代初。与一、二十年代就投身电影界的早期电影家相比,夏衍的不同之处在于:他是以一个受过“五四”新文化运动洗礼和西方文化熏陶的左翼作家、翻译家的身份进入电影界的,是带着党的重托与战友们一起去占领电影阵地的,即“要在荒凉而又荆棘丛生的电影园地上去建立一个进步文艺工作者的立足点和逐渐发展的基地。”①故而,先进的无产阶级世界观和文艺观,扎实的中西文化学识和修养,强烈的责任感和使命感,使他避免了早期电影家所走过的弯路,很快在电影领域里打开了局面,站住了脚跟;并通过自己的刻苦学习和努力,迅速由“外行”成为“内行”,在电影创作、翻译和理论批评等方面,都取得了令人瞩目的成就。

作为左翼电影运动的主要领导者,夏衍和战友们着重了做了三方面的工作:“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍,把重点逐渐转到电影批评,批判反动的外国电影和宣传封建礼教、黄色低级的国产电影,为进步电影鸣锣开道;二,把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员,通过不同的渠道,输送进电影界去,培养新人,扩大阵地;三,翻译和介绍外国(在当时主要是苏联)进步电影理论和电影文学剧本,来提高我们的思想艺术水平。”②在这几方面,夏衍都倾注了心血。仅以第三项工作而言,他与郑伯奇合作,译介了苏联电影艺术大师普多夫金的《电影导演论·电影脚本论》,于1932年7月起在《晨报·每日电影》连载,并于1933年由晨报社出版单行本。这是中国第一本以译著而不是以译编形式出版的电影理论专著,也是译介的第一本苏联电影理论专著。它对进步电影创作和电影理论建设,都产生了很大影响。与此同时,夏衍还翻译了普多夫金的《时间的“特写”》,该文载1933年5月《明星月报》创刊号上。

在此之前,中国电影界对外国电影理论的译介往往是零碎的、片断的,且大多采用译编的形式,其中夹杂着译者自己的理解和发挥,而并非原原本本的系统的译介。如徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1925)这两本目前所能见到的中国最早的电影论著,其中既有作者个人的理论见解,又带有一定的译编成份,两者融合、混杂在一起,读者很难完全区分。当然,也有少量原本照译的论文。如1928年底,洪深就曾翻译过苏联爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫联合署名的《关于有声电影的宣言》及普多夫金的《有声电影之前途》两篇文章。虽然这两篇文章中有不少关于蒙太奇理论的阐述,特别是把声音作为新的蒙太奇成份加以处理的精辟见解;但是,由于当时中国电影界的文化氛围还很沉郁滞后,对外国电影理论也很少关注,所以这两篇文章未能引起电影工作者的广泛重视。

真正对中国电影的创作实践和理论建设产生了较大影响的是夏衍和郑伯奇译介的普多夫金的理论著作。当它在《晨报·每日电影》连载时,“《晨报》的销路增加得很快,”③颇受欢迎。其主要原因在于:一方面,三十年代左翼电影运动的掀起,极大的改变了电影界的文化氛围。一大批新文艺工作者进入电影界之后,为了改变电影创作和理论批评的落后面貌,开始有目的地把眼光转向世界,努力学习、借鉴国外电影艺术(特别是苏联电影艺术)的最新经验;而作为苏联电影艺术大师普多夫金的理论著作的译介,则适应了这种需求。另一方面,这一理论著作较系统地介绍了普多夫金关于“脚本电影化”的思想和他对“随时准备可以摄影的电影脚本”④的基本要求,以及他在电影蒙太奇理论方面的基本观点。由于这些内容涉及到当时中国电影界迫切需要解决的一些问题,具有较强的现实指导性,故而更易于为广大电影工作者所接受。左翼影评人舒湮曾说:自普多夫金的理论著作译介到中国后,“从此国产电影才开始有了规范化的电影剧本和摄制台本,‘蒙太奇’这个电影术语也开始被人知晓。”⑤这样的评价并不过誉。因为普多夫金的理论观点给中国的电影创作者和理论工作者以很大的启示,使创作者在实践中更加自觉地把文学剧本和摄制台本区别开来,各取所长地加以采用;并推动了理论工作者对电影蒙太奇进行深入研究。也正是在其影响下,三十年代的一些优秀影片,如《桃李劫》、《渔光曲》、《马路天使》等,在艺术结构和形式技巧上,都有意识地学习、采用了各种蒙太奇手法。而一些理论著作,如曹雪松的《电影编剧法》、徐公美的《电影艺术论》、王平陵的《电影文学论》等,也都不同程度地对蒙太奇理论作了介绍和论述,有助于这一理论的普及。

作为普多夫金电影理论的系统译介者,夏衍功不可没。

夏衍对于中国电影理论建设的另一重要贡献,是在电影批评学方面。他的电影批评活动,始于三十年代,而持续至九十年代,关于这方面成就的具体评价,笔者曾在《论夏衍电影批评的美学特征》⑥一文中有详细论述,故无需再赘述。在此,仅就其电影批评的一些理论主张和观念作一点阐述。

在长期的批评实践中,夏衍对电影批评的机能、原则、方法,及影评人的素质和修养、影评人与创作者、影评人与观众的关系等,都作过思考,并在许多文章和讲话中阐述过自己的观点与见解。这其中专谈电影批评的文章就有《电影批评的机能》(1934)、《影评人、剧作者与观众》(1934)、《要有这样的影评》(1959)、《以影评为武器,提高电影艺术质量》(1981)、《提高电影质量要有电影批评》(1982)等多篇。

夏衍认为:“影评,应该说,是推动电影事业发展的一种很重要的手段。中国进步电影的成长与发展,进步的、生动而又具有战斗性的影评起了很大的作用。好的影评不仅对电影观众有益处,更重要的是对电影工作者有益处。”⑦为此,他指出:对于影评人来说,“一方面应该以启蒙者的姿态来帮助电影作家创造能够理解艺术的观众,另方面还该以一个进步的世界观的所有者和一个实际制作过程的理解者的姿态,来成为电影制作者的有益的诤友和向导。”⑧正是基于对电影批评之作用和影评人之职责的这种认识,故而夏衍既反对那种例行公事的“世故老人”式的批评,也反对那种令人望而生畏的“学究式”的批评。因为前者往往遵循着公式化的程序:“先介绍一下故事梗概,接着笼统地讲几句好话,如主题思想是好的之类,再笼统地加上几句不痛不痒的批评,如主人公的形象不突出、性格没有发展等等。”同时,“讲话吞吞吐吐,生怕得罪了编剧、导演、演员,对影片的具体优缺点尽可能避而不谈,即使非讲不可的时候,也一定要加上各种各样的限制性的形容词。”而后者,“那倒很有点像欢喜搬弄教条的‘迂夫子’,讲话絮絮叨叨,引经据典,深则深矣,博则博矣,奈读者看不懂呵!这类文章即使不一定‘语言无味,面目可憎’,最少也是对观众毫无亲切之感的。”⑨至于那种惩人炫己的粗暴的“尖嘴姑娘”式的批评和将批评当作“一种宣传和广告的延长”、“一种私人感情的酬赠”⑩等不良现象,也均在反对之列。夏衍所提倡的,是那种坦率中肯、实事求是、文风朴素、有理论也有分析的影评,认为这样的批评于创作者和观众都是很有益的。

那么,如何才能正确地开展电影批评呢?影评人应该具备怎样的素质和修养呢?夏衍认为:“从事电影批评的第一件需要的是努力的学习,从客观的现实和制作的实践;对于自然和生活现象,尤其是对于大众的现实生活,假使批评者没有一种具体而深刻的理解,试问用什么基准来估计作品所反映的一切是否真实?第二,对于电影作家,只要他们是在进步,或者有进步的可能,批评者在世界观尽可以不作分毫的让步,但是在态度上却需要最大限度的节制和忍耐。”他指出:“我们影评人缺乏的是:真挚的学习,善意的忍耐;而多余的却是:不必要的玄学和可羞耻的‘指导者的架子’!”(11)并强调说:影评人如果“不懂业务,就是‘外行’,而外行的影评工作者,是不可能写出使电影创作人员和观众都得到裨益的评论的。”(12)在此,夏衍首先要求影评人通过学习来了解社会、熟悉生活、懂得电影制作的实际过程,认为这是从事电影批评的第一步,也是影评人必须具备的基本素质,这无疑是正确的。倘不如此,影评人就无法准确把握影片对生活的反映是否真实,所运用的技巧手段是否恰当,其批评也往往会隔靴搔痒,或不着边际。至于他提出的影评人绝不能摆出“指导者的架子”,在批评态度上应该“最大限度的节制和忍耐”,当然是十分必要的。因为自以为是的批评、盛气凌人的批评,其效果必然不佳。只有以平等的态度,耐心地摆事实、讲道理,并允许别人反批评,这样的影评才会被创作者所接受。

对于广大观众来说,电影批评担负着怎样的责任?针对各种不同的作品,影评人应如何面向观众开展批评呢?夏衍认为:“对于一个难以理解的作品,应该像一个不惮烦的解释者和注释者一般地对观众解说。对于表面的香甜而实质上有霉的作品,应该像一个警告者一般的对观众忠告,对于核心包藏着有益的果仁而表面上包着一层硬壳的作品,应该像一个解剖者一样地代观众分析,只有这样,才能消散影评人和观众间的鸿沟;只有这样,才能完成电影批评所应有的使命。”(13)显然,对于观众来说,如果影评人确实能当好“解释者和注释者”,或“警告者”与“解剖者”,那么,影评文章对于帮助他们正确鉴赏和理解影片将会产生很大的作用和影响。另一方面,夏衍也指出:“电影批评工作者也还有和观众保持经常的联系,从观众中听取他们对影片的各种不同的意见的必要。”他认为:“敏锐地留心观众对影片的反应,”这种办法“对影评工作者更有好处。”(14)

夏衍关于电影批评的一系列理论主张,既来自于他自己从事批评活动的经验总结和对各种批评现象的观察思考,也来自于他对中外批评理论(包括电影批评理论)的学习和借鉴。所以是切合批评实际的、有针对性的,而不是一般的泛泛而谈。夏衍曾说:“我们希望有好的批评家,更有思想水平高,懂得艺术规律,又深知作家甘苦的批评家。”(15)他自己则在这方面为我们做出了榜样。

作为一个著名的电影剧作家,夏衍曾创作过许多优秀的电影剧本。与此同时,他在电影剧作理论方面也颇多建树,其成就令人瞩目。

三、四十年代夏衍关于电影剧作方面的一些理论观点,散见于一些评论文章之中,在这方面尚缺乏系统的思考和总结,这与当时社会环境和工作性质的限制也有关系。新中国成立以后,特别是夏衍担任了文化部分管电影工作的副部长以后,抓好电影创作,培养电影编剧人才成了他的本职工作,也是他义不容辞的责任。为此,他对电影剧作理论的有关问题作了深入思考,并对自己的创作经验作了系统总结。在这一过程中,他不但发表了一些专题讲话和文章,如《怎样写电影剧本——在北京电影制片厂电影创作讲座上的讲话》(1958)、《多读书,勤练笔——与青年电影剧作者的谈话》(1979)及《就电影编剧问题答读者问》(1984)等,而且还专门去北京电影学院讲课,并在此基础上出版了《写电影剧本的几个问题》(1959)一书。这是新中国电影史上第一部电影剧作理论著作,它对当代中国电影剧作者的创作产生了很大影响。

综观夏衍电影剧作理论的基本观点,他首先强调剧作者应有明确的创作目的,要真正把握电影艺术的审美特性。他认为:“电影的特点一是群众性,一是综合性。”故而一个电影编剧首先“必须要有群众观点,时时刻刻都要记住群众。”当他拿起笔来写剧本时,“第一件事就要记住:我的对象是千千万万劳动人民。”并指出:“从事电影艺术工作的人要有正确的世界观,要有对人民群众强烈的责任感。”(16)显然,这种观念体现了夏衍对电影艺术功能的本质认识。电影作为一种具有大众化审美品极的艺术样式,它所拥有的观众之多、所产生的影响之大,是除电视之外的其他文艺样式所无法比拟的,它具有很强的宣传功能和教育功能,所以剧作者在创作时必须意识到自己所肩负的责任,必须在正确的世界观的指导下,以健康的、高尚的思想内容去影响观众,并使他们获得审美的愉悦。当然,由于“电影又是复杂的综合性的艺术,所以从事电影艺术的人(特别是导演、编剧)除了要有正确的世界观之外,还要有广博的知识,对文学、戏剧、音乐、美术、科学等都要有丰富的知识。”(17)只有这样,才能真正把握电影艺术的特性,创作出为广大观众所喜闻乐见的作品。对创作目的及剧作者世界观和知识水平的重视,也显示出夏衍在建构自己的剧作理论体系时,其立足点和出发点与以往的剧作理论家是有明显差异的,表现出显著的人民性特征。

由于中国电影长期以来形成的影戏电影传统使戏剧式电影在影坛上占据着主导地位,所以夏衍的电影剧作理论也着重对这种结构样式的影片之编剧技巧做了总结、完善和发展。他既借鉴了中国传统的戏曲理论,又将话剧创作技巧和电影蒙太奇理论有机融合在一起,从而使其理论体系具有鲜明的民族化色彩。

具体而言,夏衍首先强调:剧本“在叙事方法上特别要注意到民族形式和中国人民对艺术的欣赏习惯”,要做到“有头有尾,叙述清楚,层次分明。”为此就必须下功夫写好电影的“第一本”,因为“第一幕写得好坏,是一个关键性的问题。”如何才能写好这“第一本”呢?他认为要用电影的形象化手法,简练、生动地交代清楚故事发生的时间、地点、社会背影及人物和他们之间的关系,“还要把人物性格初步地交代出础保⒂纱朔从吵鍪贝霾驼*

气氛。简言之,即要写出“典型环境中的典型性格”,因为“典型环境就是时代、地点、社会背景的综合。”(18)

作为一种叙事艺术的戏剧式电影,当然要注重人物形象的塑造。舍此,剧本的主旨就无法表达出来,而有关时代脉搏、政治气氛、地方色彩的描写也失去了意义。对于如何正确运用电影手法写好人物性格,夏衍曾作过一系列精辟的论述,包括人物怎样出场、主要人物和次要人物的关系如何安排、怎样边介绍人物性格边展开剧情,以及人物性格如何发展等。其中特别针对一般电影剧本中人物对话薄弱的缺陷,作了详尽地分析。他一针见血地指出:“中国电影最显著的弱点是什么?我想很率直地回答,是对话。……对话的冗长和一般化,几乎已经成了我们电影剧本的宿疾,要提高电影剧本的质量,这是一个急需下决心消灭的‘白点’。”并具体列举了人物对话常见的六种缺点:“第一是不真实,第二是不简练,第三是不考虑人物的性格特征,第四是剧中人讲话不择场所、不看对象,第五是写对话既不替演员着想,更不替观众着想……假如非要加一些的话,那么,也还有第六:滥用广大观众听不懂的地方话,杜撰半文不白的形容词等等。”(19)他逐一分析了造成这些缺点的原因,提出了具体医治的方法。这就使其剧作理论具有很强的现实针对性,令人感到亲切、实用。同时,戏剧式电影对于情节结构也有一定的规范和要求,即通过情节的巧妙安排,展开一个戏剧激变的过程。对此,夏衍也有自己的见解。他认为:“因为剧本的结构是由剧本的主题和题材所规定的,所以考虑一个剧本的结构,先要仔细地研究一下这个剧本的主题思想、人物、事件等等,然后才能根据‘看菜吃饭,量体裁衣’的原则来作整个剧本的布局和设计。”也就是说,情节结构的安排必须服从于主题的展示和人物性格塑造的需要,而不能与此相脱离,不能故弄玄虚。在具体的结构方法上,他主张采用中国传统文艺的经典结构方式:起、承、转、合。“起——就是故事的起点、开始;承——就是承接上面的开端而予以发展;转——就是峰回路转的转,转折、转化,也就是矛盾、冲突、斗争等等;合——就是结尾,也就是中国戏里的所谓团圆。”他指出:“第一部分是开端,从人物、性格、事件中预示着可能发生的矛盾;第二部分是积累、发展矛盾;第三部分是斗争,斗争的转化;第四部分是结尾,矛盾得到解决。”并要求这样的结构能具有中国古典艺术“凤头、猪肚、豹尾”的艺术特点,即“凤头,就是说戏的开头(起)要像凤头一样的漂亮、俊秀;猪肚,就是说戏的中段(承、转)要像猪肚一样的饱满、浩荡;豹尾,就是说戏的结尾(合)要像豹尾一般的有力、响亮。”为了使剧情的发展能获得引人入胜的效果,夏衍还要求剧作者对每一段落的篇幅和节奏都要妥善安排,使之“各有特点,各有起伏,各有引人入胜之处。”还要注意情节线索和人物性格发展的前后联系,使之脉络分明,针线紧密。要瞻前顾后,注意埋伏和照应,使人与事之间、人与人之间、事与事之间能“互相贯穿,互起影响,互为作用。”(20)由此,我们不难看出,夏衍对于情节结构的这些理论主张,明显地借鉴、吸收了中国古典文艺的精髓,从而使这类结构样式的剧本和影片显示出中国式戏剧电影的特征。

对于剧作中的蒙太奇手法,夏衍也融合各家之说,作了深入浅出的阐述。他首先要求剧作者“打破对这个名词的神秘观点”,不要“被它唬住了。”他认为:“蒙太奇,实际上就等于文章中的句法和章法。”它“是影片的连结法”,是一种组合方式和剪辑技巧。“就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程度,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情的发展。”在蒙太奇技巧的具体运用上,他主张“合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顾当’、‘合理’,有节奏感,舒服。”并强调指出:“我们中国电影的蒙太奇宁可平易一点,更多一点群众观点为好。应该以大多数人能完全看得懂、看得顺的原则。”而不主张运用“太花哨的蒙太奇。”(21)他还对中国电影运用蒙太奇技巧中存在的“乱”和“跳”的毛病,作了具体分析,提出了改进的方法。由于他对蒙太奇理论十分熟悉,故而在融会贯通的基础上所作的阐述通俗易懂,丝毫没有“学究气。”

从以上简要的评析中,我们不难看出:夏衍的电影剧作理论是建立在革命现实主义基础上的、具有民族化和实践性特征的美学体系。它既有鲜明的意识形态内容,又有具体的技巧手法;既有一定的理论深度,又具备现实可操作性。它对中国当代电影剧本的创作(特别是八十年代之前)所产生的影响是巨大的。

在中国电影发展史上,既有成功的改编作品,又有系统的改编理论者,夏衍可谓是第一人。他在这方面的拓展和贡献,是其他人所无法比拟的。

夏衍无论是三十年代改编的《春蚕》、还是五、六十年代改编的《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》和《憩园》,都是颇具特色的优秀之作。其中特别是《祝福》和《林家铺子》,已成为中国电影史上的艺术精品。正是在这些改编的实践中,他不断探索和总结将不同类型、不同风格的文学作品搬上银幕的特殊规律,并借鉴、参考了国外电影改编的经验教训和理论原则,先后发表了《杂谈改编》(1958)、《谈〈林家铺子〉的改编》(1959)、《漫淡改编——在全军电影创作座谈会上的讲话》(1960)、《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》(1963)、《关于改编的若干问题》(1978)等一系列文章和讲话,从而创立了一套较系统的电影改编理论,为中国电影理论宝库增添了一份颇有价值而独具特色的理论财富。

在这些文章中,夏衍首先阐述了改编工作的性质和意义,确立了其应有的地位,他指出:“改编是一种创造性的劳动,也是相当艰苦的劳动。”“它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著,但也要力求比原著有所提高,有所革新,有所丰富,力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱,对广大群众有更大的教育意义。”(22)而对那种“认为改编不如创作,‘低人一等’;认为这是吃力不讨好的工作”(23)等错误想法提出了批评,并反复强调“改编很重要。”(24)指出这是电影剧本的重要来源之一。

其次,夏衍认为,对于任何改编者来说,在从事改编工作之前必须要明确两个问题:“第一个问题是从什么立场、什么观点、为什么目的来改编这个作品;第二个问题是想用什么样的艺术形式来表达这个作品的主题思想。”并指出“这两者都是方向问题,也是最根本性质的问题。”因为“改编不单是技巧问题,而最根本的还是一个改编者的世界观的问题。”(25)由于夏衍不是把改编视为一项纯技术性的工作,而是视为一种创造性的劳动,所以在方向与方法问题上,他首先强调把握正确的方向,认为“方向对了,才谈得上方法。”(26)这无疑是“牵牛牵住了牛鼻子。”

对于改编的具体方法问题,夏衍提出了一系列的基本原则,涉及到改编工作的方方面面。例如,怎样选取改编题材?他认为需要三方面的条件,即“要有好的思想内容,作品对广大观众有教育意义”;“要有比较完整紧凑的情节,要有一个比较完整的故事”;“要有几个(至少一个)性格鲜明、有个性特征的人物。”(27)三个条件缺一不可。怎样改编经典著作?他认为要“力求忠实于原著,即使是细节的增删、改作,也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”(28)怎样改编神话故事和民间传说?他认为“可以有更大的增删和改作的自由。”(29)怎样改编古典作品?他认为,既要“用今天的世界观去分析,给历史人物以应有的、正确的评价,”又要注意不能“把历史人物现代化、赋予今人的思想感情。”(30)怎样改编长篇小说?他认为“要删头绪,立主脑,抓住主线,删去枝蔓。”并提出了三种方案“一、抓主线,舍其余。”“二、分段写。”“三、以个别人物为中心来写。”(31)怎样改编短篇小说?他认为“要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下,通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补,来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。”(32)怎样改编话剧?他认为“可以删去舞台上为了交待时间和人物关系的某些不必要的对话。”(33)并要将话剧中的整场戏切碎。改编者应怎样处理与原作者的关系?他认为“改编者应该尽可能地尊重原作者”,而“原作者也要尽可能了解改编者的困难。”“每一个改编者可以有自己的风格,但要力求尊重原作者的风格。”只有“互相尊重、互相体谅,才能合作得愉快,才能搞好关系。”(34)此外,他在改编的电影化、民族化等原则方面,均有独到的见解。

除此之外,夏衍还特别指出:改编者不仅应该具有“一定的马克思列宁主义水平和懂得了一定的改编技巧,”而且应该对自己所改编之作品的题材内容十分熟悉,“必须有相当丰富的生活知识、社会知识和历史知识。”(35)“还要大体上熟悉电影的摄制过程。”(36)只有这样,改编时才能得心应手、游刃有余,而不至于捉襟见肘、漏洞百出。

夏衍在具体阐述上述理论见解时,一方面结合自己在电影改编艺术实践中的心得体会,以其改编作品的优劣长短为例进行具体分析;另一方面又对中国传统戏曲改编《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等古典文学名著时的经验教训,及中外改编者把《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》、《复活》、《毁灭》等文学名著搬上舞台或银幕时的成败得失为例作了探讨评析。理论观点、实践经验和具体事例的有机结合,不仅增强了说服力,而且对于改编者来说,也确实行之有效。

近年来,电影改编日渐增多,已成为电影剧本不可忽视的一个重要来源,电影改编的重要性正受到更多人的承认和重视。故而,夏衍的电影改编作品仍具有很强的典范性,夏衍的电影改编理论也仍具有很强的指导性。它们对于提高现有电影改编的艺术水平,对于培养更多的电影改编人才,均具有重要的现实意义。

作为新中国电影的主要领导者之一,夏衍所关注的不仅是故事片,而且还有新闻纪录片、美术片、科教片等。对于这些片种的创作,他也有自己的一些理论主张和见解。除了在一些文章中论及这方面的问题外,他发表的专门性讲话和评论有《美术电影前途无限——祝贺“六一”美术电影展览》(1960)、《为了新闻纪录片的更大跃进——在全国新闻纪录电影工作会议上的讲话》(1960)、《关于新闻纪录片的三封短信》(1961)、《以革命的名义想想过去——介绍纪录片〈光辉的历程〉》(1962)、《祝贺和期望——在庆祝我国人民的新闻电影事业创立廿五周年和中央新闻纪录电影制片厂建厂十周年纪念会上的讲话》(1963)、《祝愿和希望》(1983)等,具体阐述了他的一些观点。

对于新闻纪录片,夏衍历来强调“要坚持真实性,”(37)他指出:“人民对新闻纪录电影的第一要求是真实,其次是鲜明和多彩。”(38)而“虚假、伪造的艺术是没有生命力的。”(39)为此,他既反对扮演,也不赞成心理描写、“干预生活”和组织拍摄等做法,因为它们“都会违反真实性的原则。”(40)他认为:“新闻纪录片的手段主要是采访摄影。”(41)要求新闻片创作者“要学会挑、等、抢这三个字的本领。”“挑,就是挑选最能反映本质的事物、动作、表情、言语。”“等,要善于等待,拿着摄影机,以‘盘马弯弓,引而不发,跃如也’的姿势,等待最好的一瞬间,才按电钮。”“抢,就是那种感人的、带有典型性的情景出现的一刹那,不放过几分之一秒的时间,把它迅速地纪录下来。”(42)对于新闻纪录片的艺术性,夏衍也提出了具体要求:“第一,内容要准确、鲜明、生动,结构要紧凑,有说服力,画面要清晰,构图要美。第二,解说词要新鲜、流畅、动人,不要有洋八股,学生腔。第三,音乐要与内容结合,有民族风格、地方色彩。”(43)他还具体阐述了列宁关于新闻纪录片应是“形象化的政论”之观点,并对如何扩大题材范围、如何改进解说词和音乐,如何改进和提高摄影技术,如何切实做到民族化、群众化等问题,逐一提出了建议。

关于美术片的创作,夏衍首先主张要切实把握住它的艺术特点,遵循其特殊的规律。他说:“美术电影有自己的特长,如果与其他艺术如出一辙,则无发展前途。”并指出:“不要硬去搞现代题材。”其次,夏衍一贯主张美术片的创作要走民族化的道路,他曾概括地说:“美术片的主要成就,就是民族化的成就。”(44)对于具有民族风格的动画片《骄傲的将军》、《哪吒闹海》,剪纸片《猪八戒吃西瓜》和水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等,他都给予高度评价,肯定其创作成就,要求推广其创作经验。

早年曾学工科的夏衍,对科教片历来很重视。特别是新时期以来,他不仅多次呼吁要加强科教片的创作,而且还亲临科教电影事业规划会议,做了长篇发言,阐述了自己对科教电影创作的各种观点。他认为:“科教片对国民经济的发展,对提高广大群众的科学技术水平是很重要的,应该认真抓好其创作。科教片的题材范围非常广泛,古今中外、天文地理、农业工业、花草虫鱼……都可涉足。关键是要提高创作队伍的素质,”“要学科学、熟悉生活、了解观众对象,要学电影艺术、技巧,要使影片引人入胜,让广大人民群众百看不厌,受到教育,受到感动……还有个要紧的事情,就是要学外语。”同时,他还对科教片创作中存在的某些弊病,“如短片不短、拖沓、解说词太多,有的片子渲染过了使人不舒服,歌可以精简,音响太吵……等”(45),提出了具体的批评意见。

总之,夏衍关于新闻纪录片、美术片和科教片的一系列理论观点和见解,不仅对于指导这些片种的创作具有积极的现实意义,而且有益于它们的理论建设。

显然,要在这样一篇短文中全面、深刻地评述夏衍对中国电影理论建设做出的巨大贡献是十分困难的。笔者只能择其要而简述之,遗珠之憾在所难免。夏衍在上述领域所取得的开拓性成就已被载入中国电影史册,值得我们认真研究总结,以利于更好地建设有中国特色的电影理论体系。

注释:

①②③夏衍《懒寻旧梦录》,三联书店1985年版。

④《电影导演论·电影脚本论》,晨报社1933年版。

⑤舒湮《电影的“轮回”》,载《新文学史料》1994年第1期。

⑥载《当代电影》1994年第6期。

⑦⑨夏衍《要有这样的影评》,见《电影论文集》,中国电影出版社1979年版。

⑧⑩(11)(13)夏衍《影评人·剧作者与观众》,载1934年11月5日《大晚报》。

(12)(14)夏衍《以影评为武器,提高电影艺术质量》,载《电影艺术》1981年第3期。

(15)夏衍《生活·题材·创作》,见《电影论文集》。

(16)(17)(18)(19)(20)(21)夏衍《写电影剧本的几个问题》,中国电影出版社1959年版。

(22)(24)(26)(35)夏衍《漫淡改编》,载《电影创作》1960年第2期。

(23)(25)(27)(30)(31)(33)(34)(36)夏衍《对改编问题答客问》,载《电影创作》1963年第6期。

(28)(29)(32)夏衍《杂谈改编》,载《中国电影》1958年第1期。

(37)(39)(40)(41)(42)(43)夏衍《为了新闻纪录片的更大跃进》,载《电影艺术》1960年7月号。

(38)夏衍《祝愿和希望》,载1983年7月5日《人民日报》。

(44)转引自张松林《夏衍与美术电影的发展》,见《论夏衍》,中国电影出版社1989年版。

(45)转引自张清《夏衍——科教片的知音》,见《论夏衍》。

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论夏衍对中国电影理论建设的贡献_夏衍论文
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