没有理论，现代艺术就没有生命力——从国际美学大会到中国当代艺术，本文主要内容关键词为：就没论文,美学论文,中国论文,生命力论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第十七届国际美学大会近日在土耳其首都安卡拉召开，参加这次会议的学者共有400多人，来自世界40多个国家。国际美学大会每三年开一次，是国际美学界最高层次的盛会，有“美学奥林匹克”之称。
本届国际美学大会，很多话题都和艺术有关。就此现象，中国社会科学院文学所研究员、博士生导师，国际美学协会秘书长高建平和中央美术学院美术史论系教师王春辰展开了一番对话。
王春辰：为什么艺术成为国际美学界的重要话题？艺术研究是否成为国际美学界的一种自觉趋向？
高建平：美学本来就与艺术有着密切的关系。鲍姆加登是从诗学开始讲美学的。黑格尔说美学就应该是艺术哲学。在中国，长期以来美学被分成三大块，即美的哲学、审美心理学、艺术学，这种分法有问题。一些中国美学家离开艺术谈论美的哲学，还自认为那才是严格意义上的美学，结果只是讨论一些虚拟的问题。同时，离开艺术心理学的纯粹的审美心理学，其成果也是极其可怜的。直到今天，还有人认为，美学就是讨论美是主观的还是客观的问题。
在西方，美学从来也没有离开过对于艺术的关注。只是在近些年，随着日常生活美学和环境美学的发展，人们才开始认识到，美学仅仅关注艺术还不够，还要从艺术出发，拓展开去，关注更为广阔的领域。有人说，康德主要谈美的哲学和自然美，而很少谈艺术美。那是对康德的误解。康德通过关于美的契机的讨论，立出美的无利害层面，为他关于艺术的论述设立了一个坐标，在无利害之上附加利害、意义、目的以及道德，从而见出艺术与日常生活事物的不同之处，而决不是离开艺术来谈美。我们知道，20世纪中叶逐渐兴盛起来的分析美学，直接将美学等同于艺术哲学，认为美学就是对艺术批评所使用的概念的分析。当代一些美国学者用实用主义批判分析美学，致力于还原对经验本身的研究。实用主义美学来源于爱默生和杜威的思想，是从作为经验的艺术谈起的。
艺术研究是否成为国际美学界的一种自觉趋向？我的回答是，艺术研究从来都是美学界的一种自觉趋向。离开艺术，就没有美学。离开艺术，就只会剩下一些在特定的年代里，为了寻求政治上的正确而出现的对虚假问题的讨论。
美学不仅要关注艺术，而且美学的生命力正是在于对正在发生的艺术现象及时关注。杜威于1934年出版《艺术即经验》一书。这本书在今天已被普遍认为是里程碑式的著作。但在当时，人们对这本书的重视不够。在20世纪中叶，分析美学占上风。直到20世纪的后期，杜威的这本书才得到普遍重视。这里面的原因是多种多样的，但不可忽视的一个重要原因就在于，杜威不愿意讨论当时正在流行的先锋派艺术。他所面对的是巴恩斯的古典艺术收藏，而不是那些在当时对既有艺术观念具有挑战性的先锋派艺术。与杜威相反，分析美学家们发明了艺术界、艺术制度等等理论，直面先锋派艺术，形成了一些话题，从而产生了巨大影响。舒斯特曼说，实用主义美学开始于杜威，也终结于杜威，这也许有些夸大其辞，但也不是毫无道理。直到20世纪后期，杜威的美学经过一些新的解读，才重新受到人们的重视，使杜威研究重回美学主流。
王春辰：国际美学界对艺术如何定位，对当代艺术持什么样的研究态度？
高建平：并不存在一种所谓统一的“国际美学界”。设定一个“国际美学界”是一种非常危险的做法。我们可能会将几位欧美的著名美学家当成“国际美学界”的代表，这样，我们实际上又回到了那种单向的、向西方学习的老路上去了。如果一定要说有什么“国际美学界”的话，那也只是“桥”，各种思想在那里交流，而不是灯塔，从那里发出光来照耀世界。
不过，你的问题使我想到这样一种情况：当代艺术的哲学化。我在前面说，美学离不开艺术。理论是在实践之上生长起来的。美学理论之根就应该扎在艺术之中。在这里，我想从另一个角度说几句。包括先锋派在内的当代艺术是一种相当哲学化的艺术。先锋派艺术正是依赖于哲学的解读，才产生了巨大的影响。阿列西·艾尔雅维奇喜欢说艺术是事件。艺术不是以实物的形式，不是以心理的形式而存在，而是作为事件而存在。这是一个很有意义的说法。我们生活中存在着大量的事件。为什么某些事件能成为艺术事件？是由于它们成为范例引发了哲学的思考。
传统艺术当然不能说完全离开哲学。实际上，对于什么是艺术的思考，时刻都在影响着艺术的创作、欣赏和评价的实践。不过，我们至少可以说，传统艺术家可以不具备强烈的哲学意识。他们在一个既定的操作层面活动，关于什么是好的、坏的艺术，评价标准对他们来说是现成的。对这一标准的解释，属于另一个层面的东西。艺术家与美学家的分工很明确。艺术家可以是没有什么文化教养的工匠型的人，而欣赏和批评家则是有教养的人。美学家从后一种人之中产生。
现代艺术则是另外一种情况。现代艺术家在挑战既有规范、程式和评价标准，就使自己同时在不同的层面活动。他们不仅要制作，而且要解释、要发布宣言。他们不仅要挑战既有规范，而且要为这种挑战作出说明。传统艺术的那种艺术家与批评家分离，甚至艺术家离开批评家而独立存在的情况，在现代艺术中再也不存在了。艺术家和批评家是一种人，美学家不能只在艺术家与批评家中作出选择，而只能在不同类型的艺术中作出选择。
王春辰：大会对中国当代艺术有什么反响？国际美学界对中国当代艺术的整体感觉是什么？
高建平：这一点我很难说。对于绝大部分人来说，还是没有什么感觉。真正使中国美学进入主流学术，还有一段很长的路要走。对于当代中国艺术，有不少西方人喜欢，但只是对作品和作品所体现的一些含义喜欢，理论上讲还是不够的。阿列西·艾尔雅维奇曾编过一本《后现代主义和后社会主义状况》，其中请了一位中国人写中国艺术，那很好。但从总体上讲，这方面的书太少了。
目前，一些中国艺术家利用国际社会对中国先锋艺术的期待，取得一些暂时的成功。但理论上没有新东西，就不会获得长久的生命力。一些中国艺术家，特别是一些很活跃的先锋派艺术家，却不讲理论，不讲哲学，只讲策略。这是一个很大的问题。我们的理论语言不够，艺术就处在等待解读的状态。另一方面，艺术本身是流动的东西，没有理论将它们固定住，就会来势汹涌，退去无痕。当代中国艺术要想在世界上有自己的声音，要做的事其实很简单：向人家说一点什么。只是给人家看一些作品，是第一层次的做法。说一点自己的思考，而且是带着理论味的思考，是第二层次的做法。针对国际美学界的既有理论，说出一点新的、人家没有说过的东西，并且在理论上立得住，这是第三层次。我们在第三层次方面的水平还很差，还要下工夫。这方面做好了，中国的艺术和中国的美学就会在国际上有影响。
王春辰：从您多年的美学哲学研究中，您认为当代艺术研究，特别是中国的当代艺术需要怎样的学术准备？从这次大会看，国际美学界研究当代艺术有什么可资借鉴的经验或学术启示？
高建平：中国当代艺术在世界上的影响越来越大。但是，说到研究的水平，我认为还处在“初级阶段”。
这需要两方面的努力。一方面，艺术家要成为理论家。过去，人们普遍认为，艺术家不能成为理论家。歌德批评席勒关心抽象的理论，认为那将对艺术有害。那是指传统艺术而言。过多的理念溢出其感性显现，就不能成为好的艺术。现代艺术的情况不同了。创新是现代艺术的生命，而创新归根结底是观念的创新。没有理论，现代艺术就没有生命力。与其依靠“策略”在西方的艺术界中试探，不如发展自己的理论从而改变我们自身的艺术界。另一方面，理论家要关心艺术。中国美学界离艺术较远，这是由于上世纪50至60年代的传统造成的。那时的美学界为了在正统哲学话语中谋得合法性，不得不将大量的精力用在一些由当时的语境构成的理论话题的论辩上。政治上正确性的寻求对美学家的压力太大，造成了理论的扭曲。时过境迁，美学早就应该换一种方式来做了，但理论话语有着自己的惰性，很难一下子改变。我们所能做的事，就是呼吁新的研究美学的方式，使美学回到艺术上来。这些年，中国美学家们在国际场合参与的热情在逐渐高涨。我们也在向人家讲我们自己，但是，讲得比较多的还是古代中国。我们需要创造我们自己的现代理论，用它来解释我们的艺术，也用它来在国际上为中国艺术打开一条道路。
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