高尔基：“社会主义现实主义”的奠基人?，本文主要内容关键词为：高尔基论文,奠基人论文,现实主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一提到高尔基，人们立即就会想到：他是“社会主义现实主义”的奠基人，他的小说 《母亲》是“社会主义现实主义”的奠基作。这种判定不仅早已成为各种文学史教材和 著作中的似乎无可非议的结论，而且也给出了人们认识高尔基的成就与贡献、局限与不 足的基本思维框架，成了一个不可变更的“符码”。然而，随着最近十几年来俄罗斯国 内各种文学档案的逐渐披露，随着高尔基研究的逐步深入，这一几乎是天经地义的传统 结论已受到怀疑乃至否定。拂去岁月的风尘，越过当年主流意识形态话语所设置的屏障 ，高尔基与“社会主义现实主义”的关系以及他对这一“主义”的真正态度，便清晰地 呈现出来。
一
“社会主义现实主义”这一概念，最初出现于1932年，它是和“拉普”(“俄罗斯无产 阶级作家联合会”的简称)的命运直接联系在一起的。活动于1922至1932年间的“拉普 ”，曾提出“没有同路人，只有同盟者或敌人”的口号，在组织上实行关门主义，惟我 独尊，排除异己，把包括高尔基、阿·托尔斯泰、爱伦堡等在内的所有“非无产阶级作 家”都打入另册，企图在当时的苏联文学界建立一支高度“纯洁”的作家队伍。与“队 伍建设”上的这一意图相适应，在理论上，“拉普”也力求制定出一个统领全局、人人 服从的“创作方法”。20世纪20年代后期，“拉普”及其主要领导人曾先后提出过“无 产阶级的现实主义”、“宏伟的、英雄的、浪漫的现实主义”等新概念，并将其运用于 当时的文学理论与批评。1929年，阿维尔巴赫、法捷耶夫、叶尔米洛夫等人又提出所谓 “辩证唯物主义创作方法”。1930年，法捷耶夫撰文对这一“方法”进行解释，对作家 及其创作活动提出种种具体要求。这一“创作方法”曾一度被认为是对“新型艺术纲领 ”的一种精确的表述。
“拉普”要在组织上、理论上建立文学一统化格局的意图，虽在20年代即已有之，但 由于当时的社会条件和文坛氛围，一下子还难以实现。俄共(布)中央1925年《关于党在 文学方面的政策》，曾明确主张实行“各种文学和流派自由竞争”，“不能听任即使在 思想内容上最为无产阶级的任何集团实行独占”。布哈林也曾指出：在文学中不能拒绝 “自由的、无政府主义的竞争原则”。这些政策和主张，在一定程度上遏制了“拉普” 实现文学一统化格局的企图。但是进入30年代，情况已经完全不同，高度集中统一的政 治经济体制要求文学的一统化。“拉普”一度感到自己的良机已经到来，大有称霸文坛 、一展雄图之势。只是因为它树敌过多，不可能成为一统化格局中一个真正有威望和凝 聚力的组织，它的“辩证唯物主义创作方法”，也因其明显的庸俗性而无法作为统一所 有作家思想的口号与旗帜。这一客观情势决定了实现文学一统化必须以对“拉普”的否 定为前提，于是就有联共(布)中央1932年4月《关于改组文学艺术团体》的决议的颁布 。
这一决议宣布取消包括“拉普”在内的所有作家团体，着手筹备建立统一的苏联作家 协会；同时，它还决定为文学界制定一个“统一的思想原则——创作方法”。这两项工 作都由原《消息报》主编、被任命为苏联作家协会组织委员会主席的伊·米·格隆斯基 负责。在决议发布后不久，“拉普”领导人曾在一次有斯大林、格隆斯基等参加的会议 上，向中央提出两点建议，一是在作家协会内部建立一个独立的“无产阶级文学组织” ；二是把“辩证唯物主义创作方法”作为苏联文学的基本创作方法。但这两项建议均被 驳回。事实上，在这次会议召开之前，斯大林就曾单独与格隆斯基商谈(时在1932年4月 底或5月初)，询问他对于创作方法问题有何意见。格隆斯基表示坚决反对“拉普”的“ 辩证唯物主义创作方法”，建议把苏联文学的创作方法称为“无产阶级社会主义的现实 主义，或更确切地称为共产主义的现实主义”。斯大林对格隆斯基说：“您已找到了解 决问题的正确途径，但对它的表述不十分准确。如果我们把苏联文学艺术的创作方法称 为社会主义现实主义，那么您以为如何?”紧接着，斯大林还对这一提法的优点做了说 明。格隆斯基自然是无条件地赞同斯大林的意见。同年5月20日，格隆斯基就在莫斯科 文学小组积极分子会议上宣布：“社会主义现实主义是苏联文学的基本方法。”这一史 实明确地告诉我们：最先把苏联文学的创作方法定名为“社会主义现实主义”的，不是 别人，而是斯大林本人。
上述整个过程，高尔基均未参与。他自1921年秋即侨居国外，仅在1928、1929、1931 年中，每年回国住几个月，其间从未就“苏联文学的创作方法”问题发表意见。但可以 肯定的是，高尔基坚决反对所谓“辩证唯物主义创作方法”，对“拉普”的霸道作风和 庸俗社会学的文学主张进行过严肃的批评。
斯大林并不愿意将“社会主义现实主义奠基人”的头衔留给自己，因为这样做多少有 些名不正、言不顺。于是，1932年10月26日，抓住高尔基在国内的时机，斯大林在莫斯 科小尼基塔街高尔基的寓所召开了一次文学座谈会。参加这次晚间会议的，有联共(布) 中央政治局委员5人，苏联作家、诗人和批评家45人。座谈会上，在回答一位诗人提出 的问题时，斯大林说：“艺术家应该真实地描写生活。而如果他将真实地描写生活，那 么他就不可能不注意到、不可能不反映生活中引导它走向社会主义的东西。这就将是社 会主义现实主义。”这番话是斯大林公开表明自己提倡“社会主义现实主义”的标志。 如果说，前述斯大林对格隆斯基所说的话，具有为创作方法定名的意义，那么，10月间 在高尔基寓所的谈话，则是要通过一大批著名作家向整个文学界传达出他个人的意见。 这显然比5月20日格隆斯基的宣布更具权威性。至此，“社会主义现实主义”这一提法 已取得不可动摇的地位。
这期间有两件事值得注意：其一，1932年10月26日的文学座谈会，虽然是在高尔基寓 所举行的，但在整个晚上高尔基始终没有谈过苏联作家应当运用什么创作方法的问题， 更没有使用过“社会主义现实主义”的概念；其二，10月29日，苏联作家协会组织委员 会召开第一次全体会议，委员会秘书吉尔波丁做论证“社会主义现实主义”的报告，而 高尔基恰恰在这一天离开苏联，重返意大利。
在此后的近两年时间内，苏联文学界曾就创作方法问题展开过讨论，共有三百多篇文 章出现。但这些论文的内容仅限于论述“社会主义现实主义”的特征，这一方法应如何 看待和处理文学的一系列内外关系。没有，也不可能有任何人对“社会主义现实主义” 的提法本身表示疑义，更不可能提出其他概念。至1934年5月，作家协会组织委员会召 开第三次全体会议总结这场讨论时，已经在《苏联作家协会章程草案》的理论部分，对 “社会主义现实主义”做了“完整的表述”，后来被人们经常引用的、为人们所熟悉的 那一段“社会主义现实主义”的定义，至此已完全成型。三个多月后召开的第一次苏联 作家代表大会，不过是对其履行程序上的通过手续而已。“社会主义现实主义”定义被 正式载入《苏联作家协会章程》。
二
第一次苏联作家代表大会于1934年8月17日至9月1日在莫斯科举行。高尔基是这次大会 的主持人，并在此次大会上当选为苏联作家协会第一任主席，“社会主义现实主义”又 是在这次大会上被正式确立为苏联文学的“基本方法”的。这一切似乎为“高尔基是社 会主义现实主义的奠基人”提供了某种证据。但是，透过这些只有形式意义的表象，却 可看到一些更重要的、实质性的内容。
在第一次苏联作家代表大会上以文学主管的身份对“社会主义现实主义”进行阐释的 ，不是高尔基，而是联共(布)中央书记日丹诺夫。日丹诺夫在他的演讲中逐句解释了作 协章程中关于“社会主义现实主义”的定义，论述了“社会主义现实主义”的基本理论 以及对作家的基本要求。他强调文学的政治倾向性和文学为政治服务的宗旨，号召作家 记住斯大林的教导，以“为社会主义的斗争作为自己作品选题的基础”，要求作家“增 强自己的思想武装”，写出“与时代共鸣的作品”。高尔基始终没有附和日丹诺夫的意 见。相反，对于同日丹诺夫的演讲形成鲜明对照的布哈林的发言，高尔基却表示赞同。 布哈林在题为《诗歌、诗学和苏联诗歌创作的任务》的发言中，号召作家注意吸收古典 文化和文学遗产，掌握艺术技巧，高度重视文学创作的质量问题，不要忽视俄国象征主 义诗歌的成就。他还认为，杰米扬·别德内依“仅仅抓住新的主题，而其余的一切几乎 全是陈旧的”，因此其创作已明显落后；马雅可夫斯基的“宣传性诗歌”也不能促进文 学的发展。布哈林还把帕斯捷尔纳克称为“我们时代的最卓越的诗歌大师之一”，指出 他的那些看起来是最远离当前现实的、独创性的诗歌，具有不可忽视的意义。
高尔基本人在大会的报告和讲话中，也反复强调要重视文学的美学特性，呼吁“提高 散文和诗歌创作的质量”，号召“把主题、语言的纯洁和响亮加以更新和深刻化”。这 一切同样与日丹诺夫强调“以政治为指针”的演讲形成鲜明反差。高尔基还补充了布哈 林对于马雅可夫斯基的批评性意见，以普罗柯菲耶夫的诗作为例，说明了马雅可夫斯基 所固有的、有害的“夸大主义”(“对夸张手法的嗜好”)所造成的不良影响。而且，只 要仔细阅读一下第一次苏联作家代表大会的有关文件，就不难发现：作为这次作家代表 大会的主持人，高尔基在大会上先后致开幕词(8月17日)，做长篇报告(8月17日)，发表 讲话(8月22日)，致闭幕词(9月1日)，还在大会结束后随即召开的作协理事会第一次全 体会议上讲话，但是，在所有这些发言中，他总共只有两次使用过“社会主义现实主义 ”的概念，而完全没有就这个概念、定义以及这种创作方法的特点展开论述。这种情况 绝非偶然。假如高尔基果真是“社会主义现实主义”的奠基人、创始人，假如他确实从 1906年创作《母亲》起就创立了这一方法，那么，在28年以后，当这一方法终于被苏联 作家代表大会正式确立为整个苏联文学的“基本方法”时，他本人却对此避而不谈，没 有表现出任何“历尽千难万险，终于取得成功”的喜悦，好像这是一种和自己的漫长创 作生涯毫无关系的“创作方法”，那就是不可思议的事情了。
更值得注意的是，1935年2月，也就是第一次作家代表大会结束不到半年，高尔基就在 致作家协会理事会书记亚·谢·谢尔巴科夫的一封信中写道：
关于社会主义现实主义，过去和现在都写过不少东西，但是还没有一致的和明确的意 见，这说明了这样一个可悲的事实：在作家代表大会上，批评没有显示自身的存在。
……
我怀疑：在社会主义现实主义——作为一种方法——以完全必要的明确性显示自己之 前，我们已经有权来谈论它的“胜利”，并且是“辉煌的胜利”。
高尔基为什么说在作家代表大会上“批评没有显示自身的存在”，而且这是一种“可 悲的事实”?为什么说“社会主义现实主义”还没有“以完全必要的明确性显示自己”? 联系他在作家代表大会上的全部言论，不难品味出他对于把“社会主义现实主义”作为 一种“基本方法”而确立下来的真正态度。
三
关于高尔基是“社会主义现实主义的奠基人”的说法，出现于1936年他逝世以后。而 最初把高尔基的作品与“社会主义现实主义”联系起来的，则是上文提到的吉尔波丁。 他在1932年10月29日所做的题为《在组织委员会中》的报告里，曾举出“社会主义现实 主义”的一系列佳作，其中就包括高尔基在26年前写的小说《母亲》，其余皆为其他作 家在十月革命后写的作品。不过，吉尔波丁尚未断言《母亲》是“社会主义现实主义” 的奠基作。在后来的苏联文学史著作和教材中，对于高尔基在创作方法上的探索，才做 出了这样的描述：高尔基起步于浪漫主义，但不久即侧重于现实主义方法，可是他又发 现传统的现实主义(或“旧现实主义”、“一般现实主义”等)已经过时，于是便考虑在 对现实主义和浪漫主义进行“质的改造”的基础上，把两者结合成为一种新的方法，而 《母亲》的问世正是这种新方法形成的标志；从此以后，高尔基便运用这种新的、社会 主义现实主义的方法创作了许多作品。我国的各种文学史教材，基本上照搬这一描述， 沿用至今。
然而，这一描述却并不符合高尔基的创作实际。如他的早期作品，在人所共见的现实 主义、浪漫主义特色之外，还具有一种务求描写准确、逼真、细致、客观的自然主义特 征。他的《筏上(复活节的故事)》、《奥尔洛夫夫妇》和《红头发瓦西卡》等小说，在 以现实主义手法描写人与环境的纠葛、人的内在矛盾的同时，还以接近自然主义的手法 揭示了人物的本能和欲望在寻求满足的过程中所引起的冲突，为人性的复杂表现提供了 逼真的录影。他的另一些早期作品，如《马车夫》、《一场噩梦》、《瓷猪》、《水泡 》和《谈魔鬼》(三篇)，以及他后期的小说《蔚蓝的生活》等，则采用了象征主义，甚 至表现主义的艺术手法。高尔基的第一部长篇小说《福马·高尔杰耶夫》，对主人公形 象的刻画就采取了灵活多样的手法，把人物的内心独白、联想、印象、梦境、幻觉等有 机地糅合在一起，以虚实结合、扑朔迷离的描述，恰到好处地表现了人物的内心波澜。 在晚期的两部长篇《阿尔塔莫诺夫家的事业》和《克里姆·萨姆金的一生》中，作家更 是广泛运用西方现代主义文学在心理描写、心理分析方面的某些成功经验，或通过人物 的梦幻、潜意识、自由联想，或以象征、隐喻、荒诞等手法来揭示人物的内心分裂、精 神危机和意识流程。凡此种种，均说明高尔基在创作方法的运用上是不拘一格的。
如果我们试图对高尔基的创作方法的演变做出一种纵向描述，那么，可以说他早期(18 92—1907)的创作是现实主义与浪漫主义交融，又在一定程度上采用了自然主义手法； 他的中期创作(1908—1924)，即他推出自传体三部曲、“奥库罗夫三部曲”、《罗斯记 游》系列短篇和《初恋》、《老板》、《守夜人》等小说的时期，则具有清醒的、冷峻 的现实主义风格，这种现实主义体现了作家深刻的忧患意识；他的晚期创作(1925—193 6)，在坚持现实主义原则的基础上，又积极追踪世界文学，包括西方现代主义文学(象 征主义、表现主义、“意识流”文学等)创新发展的潮流，博采众长而熔铸一新，显示 出20世纪现实主义文学广泛吸纳现代主义的共同特点。统而观之，不难看出现实主义始 终是高尔基艺术地把握生活的基本方法，但他在不同时期、不同程度上又分别借鉴了其 他文学流派的艺术经验，为自己的思想探索不断寻求新的艺术表现形式。
在高尔基的全部漫长的创作途程上，小说《母亲》属于他早期创作中的最后一部作品 。这部作品的现实主义和浪漫主义相结合的特色是十分明显的，它的题材则取自20世纪 初俄国外省工人的罢工斗争。作品所显示的反抗情绪、变革现存社会制度的意向和唤起 普通民众觉醒的创作动因，都使它在问世的当时获得了一种特殊的社会意义，并因此而 被列宁称为“一部非常及时的书”。不过，高尔基本人并不十分看重这部小说，从未对 它做过多么高的评价；相反，在《<母亲>法译本序》和回忆录《列宁》中，他都曾提到 这部作品的不足。但是，《母亲》的内容、主题和创作方法上的特点，却是日丹诺夫、 吉尔波丁等人论证“社会主义现实主义”的极好材料。他们及其后继者果然就是这样做 的。经由他们的阐发，《母亲》渐渐地被模式化、典范化了，成了“社会主义现实主义 ”的经典之作、奠基之作。任何观点，重复它一千遍也会成为“真理”，何况远不止一 千遍。
然而历史的真相总不可能永远被掩盖。任何一个读者，如果他不把吉尔波丁及其后继 者的判定当做对于高尔基的无可置疑的经典性评述，而是静下心来认真读一读高尔基的 作品，那么他就一定会发现，在高尔基集为20卷(中文译本，不含剧作)的艺术作品中， 很难找到在题材内容和表现手法上与《母亲》相近的作品。在完成《母亲》之后，高尔 基还进行了30年的创作活动，写下了大量作品(即他中后期的作品，上文已提到一部分) 。这些作品，在总体上构成一部十月革命前半个世纪中俄罗斯社会精神生活的艺术编年 史；通过它们，可以获得关于俄罗斯民族命运、民族灵魂面貌的形象化认识，获得关于 俄罗斯民族未来的种种启示。只是，所有这些作品没有一部符合“社会主义现实主义” 的标准。也就是说，这些作品既没有“从现实的革命发展中”描写现实，也没有以工人 阶级“为社会主义的斗争作为自己作品选题的基础”(甚至没有一部作品是以工人作为 主人公的)，更没有通过这些作品来达到“与时代共鸣”。在艺术方法上，如前所说， 《母亲》之后至20年代中期的作品采用严格的现实主义手法，20年代中期以后则是以现 实主义为主、融入现代主义手法。高尔基创作的这些实际情况，与他是“社会主义现实 主义奠基人”的定论之间存在着明显的矛盾。难道能够说高尔基通过《母亲》创立了“ 社会主义现实主义”，但是紧接着，他又放弃了这一方法，重新倒退到“旧的、一般的 ”现实主义，同时还广泛吸收了现代主义的艺术经验?
如果我们直面事实，坚持科学精神，那么，高尔基是“社会主义现实主义的奠基人” ，他从创作《母亲》开始就一直运用“社会主义现实主义”的创作方法，这样的论点我 们就不会再重复下去了!
四
行文至此，本来似乎可以搁笔了，但又觉得关于“社会主义现实主义”与“拉普”文 学主张的关系，关于高尔基对“拉普”的态度，还应当稍作补充。
自上世纪30年代起的苏联文艺学家、文学史家们，在一个长时期内，都把“社会主义 现实主义”原则的确立，描绘成一种正确的文艺指导思想对于“拉普”的极左文艺思想 的胜利。但我认为：事实上“社会主义现实主义”不过是“拉普”文艺思想的一种特殊 形式的继续。
从1932年4月联共(布)中央决议发表，到1934年9月初第一次苏联作家代表大会结束， 苏联文学界完成了组织调整和理论调整两大任务。前一项任务是通过解散“拉普”以及 其他各文学团体、组建统一的苏联作家协会而完成的；后一目标则是经由否定“拉普” 的“辩证唯物主义创作方法”、确立“社会主义现实主义”而最后实现的。问题在于， 无论从组织上还是从理论上看，调整前后的继承关系都是十分明显的。从组织上看，“ 拉普”的主要领导人，几乎全部进入作家协会理事会。从理论上看，直到1932年3月， “拉普”批评家叶尔米洛夫在起劲地宣传“辩证唯物主义创作方法”时，《真理报》还 在肯定“拉普”的“理论路线”基本正确，是“从列宁主义出发的”。而同年9月，同 一个叶尔米洛夫却已经发表长篇文章，转而阐述“社会主义现实主义”的基本原则了。 如果把《苏联作家协会章程》中关于“社会主义现实主义”的定义和1930年间法捷耶夫 就遵循“辩证唯物主义创作方法”向作家提出的要求对照起来看，还可以发现两者在内 容和表述形式上的接近。总之，苏联作家协会否定并取代了“拉普”，却以另一种形式 实现了对文学界的一统化控制；“社会主义现实主义”否定并取代了“辩证唯物主义创 作方法”，却并没有彻底否定与取代后者的内核。可以说，“拉普”从20年代起就一直 苦苦追求的作家队伍和创作思想上的一统化格局，在1934年终于通过苏联作家协会的组 建和“社会主义现实主义”的确立而得以实现。“拉普”所代表的极左文艺思潮，在极 左政治和个人崇拜泛滥的30年代，上升为政策性、指令性的文艺指导思想，控制苏联文 坛达二十余年之久。
高尔基从1928年短期回国时起，就注意到“拉普”的一些主张、做法及其对文学所造 成的影响。在《论精力的耗费》(1929)、《论文学》(1930)等文章和同时期的一些书信 中，高尔基对“拉普”的某些口号和做法提出了尖锐的批评，指出他们是在文学中“实 行军事共产主义原则”。当皮里尼亚克的《红木》、米·布尔加科夫的《逃亡》、普拉 东诺夫的《切文古尔》等作品不能发表或遭到批判时，当扎米亚京因其富有个性特色的 探索而身处逆境时，高尔基都挺身而出，批评、抵制“拉普”的做法和观点，努力保护 和鼓励那些勇于追求而遭受不公正对待的作家。高尔基还在一些文章和书信中正面称颂 叶赛宁、帕斯捷尔纳克、左琴科等受到冷遇、否定、批判的作家，抵制“拉普”思潮对 文学的戕害。为此，高尔基遭到“拉普”批评家的围攻，而他的答辩文章《还是那些话 》等，却被官方报刊拒绝登载。
1932年“拉普”解散后，极左文学思潮有了新的表现形式。将“阶级斗争”的观念引 入文学和文化领域，把文学和文化工作政治化，明确要求文学为政治服务，忽视文学的 审美本质，成为当时的普遍现象。高尔基对此十分反感，他为提高文学的质量、纯洁艺 术语言而大声疾呼，期望能够制止文学的滑坡。当潘菲洛夫的《磨刀石农庄》、革拉特 科夫的《动力》这类应时之作出现且受到不少报刊捧场时，高尔基却给予其严厉批评， 认为它们的作者使用了拙劣的、矫揉造作的语言，由此引发高尔基和绥拉菲莫维奇之间 的论战。高尔基强调：必须同那些降低文学质量的做法进行斗争，肃清文学中的文字垃 圾。此事发生于第一次苏联作家代表大会召开前夕。如果联系到此前不久斯大林在接见 乌克兰作家时亲自夸奖《磨刀石农庄》，强调这部小说符合党的方针政策这一事实，就 不难想像高尔基的胆略以及问题的严重性。
在第一次作家代表大会召开前半个月，高尔基还在致斯大林的一封信中，指名批评了 法捷耶夫、尤金、革拉特科夫、绥拉菲莫维奇、潘菲洛夫、维什涅夫斯基、李别进斯基 等“拉普”作家和批评家，认为他们是“一些智力上衰退的人”，有着“庄稼汉式的狡 猾”，把文学当做“往上蹿的一块跳板”，并且正在组成一个小集团，想指挥作家协会 。高尔基写道：“依我之见，它(指该小集团——引者注)没有权利在事实上并必然在思 想上领导文学，这是由于这个集团的理智力量微弱，也由于它在对待过去和现在的文学 方面水平太低。”高尔基建议不要让这个小集团的成员进入作家协会理事会，并另外提 出一份理事推荐名单，同时请斯大林同意不要让他担任作家协会主席。他说：“我没有 当主席的本领，更不能搞清小集团政治的诡诈狡猾。”他还直言不讳地指出：之所以出 现小集团、派别，是因为存在着庇护现象，“在某些负责同志身旁有一批文学家，他们 受到‘达官贵人们’的特别保护，得到他们特别的和不负责任的吹捧”。此言可谓一针 见血。高尔基看到了问题的症结所在，但是他却未能有效地阻止一大批“拉普”要人进 入作协理事会。这段时间内高尔基惟一获得成功的努力，也许就是争取到让布哈林在第 一次作家代表大会上做了一个重要的发言。如前所述，这一发言在一定程度上起到了抵 制日丹诺夫演讲的作用。
无论是布哈林还是高尔基，都既无力阻止极左思潮和个人崇拜的蔓延，也无法抵挡文 艺指导思想的急剧左倾化。高尔基在写下上面提到的致谢尔巴科夫的那封信之后，还在 1936年1月就“批判形式主义”运动致信斯大林表示自己的不同意见，为被批判者辩护 ；4月间，在他的最后一篇文章《论形式主义》中，还对这场批判运动提出怀疑，对“ 作家代表大会闭幕后的19个月中”的苏联文坛状况，发表了尖锐的批评意见。然而，他 于6月间便与世长辞。1938年，曾被列宁称为“党的最宝贵的和最伟大的理论家”的布 哈林，在“大清洗”中被枪决。苏联历史和文学史都进入了一个暗淡的时期。很多历史 的谜团，只有到半个世纪后才有获得澄清的可能性。