诗化而奇幻凄艳的人性悲歌——论冯至早期的叙事诗，本文主要内容关键词为：叙事诗论文,悲歌论文,奇幻论文,人性论文,论冯至论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1000-2456(2003)02-0116-05
对于冯至，鲁迅有“中国最杰出的抒情诗人”的极赏，朱自清有“叙事诗堪称独步”的称赞。人们对早期的冯至的评价深受鲁迅先生的影响，加上他后来的十四行诗在诗坛上产生了深远影响，因此，那“堪称独步”的叙事诗便被人忽略。除了朱自清的称赏并将他的三首长篇叙事诗选入《中国新文学大系·诗集》之外，在整个现代文学三十年间，冯至的叙事诗未受到别的研究者的关注。1953年王瑶在《中国新文学史稿》一书中，对冯至叙事诗独特的艺术魅力以及它在中国现代叙事诗史上的地位作了论述，认为他早期的诗歌中“长篇叙事诗尤称独步”，“形式技巧上都有比较高的成就”。20世纪50年代冯至又有两首叙事诗问世，其中《韩波砍柴》被谢冕评价为冯至“自20世纪50年代至90年代四十余年间堪称是最好的一篇诗作”[1](p46)。在新时期文学研究中，学者们努力于历史精神的恢复和承传，以严谨的治史品格整体观照叙事诗，自然冯至及其叙事诗也受到新的关注，但关注的力度不足，需进一步发掘。
一、远离现实人生构筑幻美世界
冯至的叙事诗数量不多，《吹箫人的故事》、《帷幔》、《蚕马》、《寺门之前》四篇在百行以上，《河上》、《鲛人》为诗剧(类归叙事诗)。它们写于1923—1926年间。与现代抒情诗相比，现代叙事诗起步要晚得多，而叙事长诗又是新诗初期相当荒寂的一个门类。冯至是最早致力于叙事诗创作的诗人之一。
审视新文学最初十年叙事诗的创作，“最引人注目的，还是与古典叙事诗一脉相承的现实社会政治生活题材”[2](p109)。此外，爱情题材、神话历史题材也特别为叙事诗所选，但都以表现题材的时代精神和现实意义为指归。在那一时代，白采的《赢疾者的爱》、王统照的《独行的歌者》、朱湘的《王娇》等是较有分量的长篇叙事诗，其中《赢疾者的爱》影响最大。诗人以深锐的理性和独到的眼光选取奇僻的有现实意义的题材，通过主人公“赢疾者”，这个“生于现在世界而做着将来世界的人”，这个“献身于生之尊严”，求得毁灭的完成而呼唤巨人出现的“时代的儿子”，表现了对于现在世界的诅咒和对于将来世界的憧憬。再如玄庐的《十五娘》、王希仁的《松林新匪》、朱湘的《还乡》、叶绍均的《浏河战场》、周仿溪的《炮火之花》等长篇叙事诗，都从不同的侧面反映了下层民众的悲苦生活，以及军阀混战民不聊生的破败景况。爱情题材如郭沫若的《瓶》、韦丛芜的《君山》、饶孟侃的《莲娘》、谢康的《露丝》等，或是爱情苦闷的象征，青春爱情有约而无会；或是美满婚姻的渴望和不得实现，也多是与社会生活现实紧密相连。神话历史题材如郭沫若的诗剧《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》、《孤竹君之二子》，叙事诗《洪水时代》等，诗人是“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”(《孤竹君之二子》幕前序话)，把古代的气韵复活。诗中的历史人物只是一种象征，表现时代精神和重视现实意义才是诗人创作构思的出发点。闻一多创作有《李白之死》、《渔阳曲》，诗人取材亦远，李白捉月骑鲸而终的传说，祢衡击鼓骂曹的传奇，而远古的题材表现的却是五四精神。在这些叙事诗作品中，主人公或如桀骜不驯、不甘堕落，为追求理想维护人格独立意志而献身的狂人(赢疾者、歌者、李白、击鼓人)，或如为争取最基本的爱和生存的权利最终成为社会悲剧的牺牲品(王娇、十五娘、松林新匪、琳丽)。
然而，冯至的叙事诗在题材、人物和主题上都与同时代的诗人诗作显有不同，所唱的是古老的神话故事，异域的叙事谣曲，题材远离社会现实。诗人笔下的主人公几乎不食人间烟火，更是远离时潮文化，他们是中古时代的痴男怨女、年代不详的僧人尼姑、水晶宫的海女、滴泪成珠的鲛人、隐居者、蚕马儿。他的叙事诗“尽量割断艺术与现实之间的直接联系，造成时空上的距离感和虚幻感”，以“特异的题材，异域的情调，大胆幻想与神话色彩，构筑一个远离人们栖居、劳作和忧虑的另一个神奇的世界”，追求“从各种奇特、神秘的现象中揭示出美”来[3](p186)。突出爱和美幻灭的过程和结局。永恒、人性、爱与美是其主题。诗剧《河上》题材取自中国古代诗文故事和德国的民间传说。诗前的题引是《诗经·秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”篇尾“妻歌”是汉乐府歌辞：“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，当奈公何!”又引崔豹的《古今注》中故事：白首狂夫，乱流而渡。其妻随而止之；不及，遂堕河而死。于是楦箜篌而歌；此曲声甚凄惨!曲终，亦投河而死。《河上》的情节又与德国的民间传说有关。莱茵河两岸传说的魔女坐在河畔的榟岩上，用歌声引诱河上船夫的故事，德国诗人海涅曾据此作诗《罗累莱》。冯至将白首狂夫改为青年狂夫，并把他置于梦幻的情境中，让一位妙龄少女的裸影引他逆流而上往那水中央而一去不归。冯至将这些融化为一个充满悲剧色彩和诗意盎然的诗剧。《鲛人》亦是梦幻剧。身披鱼皮，长发拂地的海女听说有一位夜夜对着月亮哭泣，他的泪珠都化作明珠的“鲛人”，便到处寻他，鲛人把泪液化成的明珠串作为爱的信物送给了她。当她的燕子再把鲛人引来时，鲛人不再哭泣，也没有明珠了，鲛人的爱成为热烈的吻。而海女却失望了，因为鲛人变得同庸俗的人们一样，她不禁为爱的失落而怅然。《蚕马》取材于干宝的《搜神记》，是一个马有情义，人无信义，马卷少女，女化为蚕的神话故事。诗人将其改写为人兽相恋的情歌，是对人性极为辛辣的讽刺。《帷幔》写的是流传于故乡的民间故事。不满包办婚姻而出家的少尼，暮鼓晨钟里被一个牧童的笛声唤醒了对人性自由的向往，她将心造的极乐世界绣上帷幔，然而帷幔终缺一角，最后少尼焚化在尼庵，牧童剃度在僧院。《吹箫人的故事》告诉我们，在一座不知名的高山上，隐居着一个吹箫青年，他在受到神启后于滚滚红尘中寻找能与他箫声和鸣的爱人，当他俩的洞箫为拯救爱情而作了牺牲后，他们却陷入了空虚和惆怅，只有向深山逃往。中国现代叙事诗主流从批判现实到民族救亡，诗人成为时代的号手和歌者，展时代的巨幅画卷，发宏大的伟美之声，追求叙事诗的史诗规模和价值，这些成为诗人神圣的使命。相对于时代召集了时代的诗人，冯至也就成为“孤独的歌者”了。可贵的是，冯至叙事诗中悲苦世界里的梦境、幻美瑰丽的境界、奇特神秘的故事，莫不闪耀着人性的光辉，表现了诗人对现实的背离和否定。那些奇幻怪诞的不同凡响的故事与现实生活距离较远，但又是能以人类最美好的爱情唤起人们跨越时空的共鸣；没有直接指向对现实的控诉和批判，却能引发人对人生的思考：情与理、灵与肉、爱与美、爱与生命，更有爱情的抛弃、爱欲的剥夺……人性化的主题，一切都指向永恒。因此，他的叙事诗虽然与20世纪20年代叙事诗表现时代精神和重视现实意义的主流叙事相去甚远，但也有他独特的意义。
二、传统的氤氲异域的洗礼
一般来说，在20世纪初的中国作家心目中，“西方中世纪文学属于封建文学之列，他们对此很有反感，而中世纪文学那种宗教色彩与神秘感也使中国现代作家感到陌生和不适应”，中国的浪漫派诗人“主要是憧憬理想，眺望未来，而对过去持抨击态度。不会到过去寻找诗情”，特别是“中世纪诗情”。而当时的文学价值取向也主要是从西方借鉴新的文学观念、文学样式和文学表现手法”[3](p6-13)。
早在1907年，青年鲁迅在日本东京为寻求精神界之战士，“别求新声于异邦”，第一个把欧洲浪漫主义运动和摩罗诗人介绍到中国，把他们发为雄声的叙事诗作品介绍到中国。如拜伦的长篇抒情叙事诗、“东方故事诗”和诗剧，雪莱的多幕诗剧，普希金的浪漫主义叙事诗等。这些鼓吹自由思想、独立意志和反封建精神的伟美之声，连同宏大的叙事一起被介绍给国人。到五四前后，“别求新声于异邦”成为一种时代的呼唤而演为时潮，在许多刊物上，荷马史诗、西欧著名诗人的抒情诗、叙事诗以及诗学理论被大量译介。从王国维开始的中国古代无史诗的文化检讨和文化批判在这个时期成为热点和痛点。
冯至创作叙事诗，正值爱情与青春的苦闷期；又正当五四运动后期，受新思潮新文化的影响，觉醒后又陷入迷惘，人生的虚无与不确定、人生无路的彷徨、思而不得的生死秘密，总使人有些伤感的情绪。冯至对现实的失望使他到异域和古典里寻找诗情，从而深受西方浪漫主义特别是德国浪漫派作品及德国谣曲的影响，这在他的日记中留下了记载。1924年11月15日：“我一天总要看一两点钟浪漫派的小说，什么尼庵呀，骑士呀，森林呀，我完全沉迷在那里边。”11月30日：“收到德国剧作家霍普斯曼的《汉奈葛升天记》梦幻剧，真是一部很适合我的书。”1928年春：“德国寄来了二十本的文字书，真是使人快活极了。……我总爱读这些蒙着浪漫色影的东西。什么森林呀、骑士呀，总比那现实的心理分析作品引我的力量大!”[4](P37-54)。海涅认为：德国浪漫派不是别的，就是中世纪诗情的复活。中世纪诗情，一是骑士精神与僧侣主义，二是中世纪的民间文学。歌德与席勒订交合作，合办刊物，进行叙事歌谣创作比赛，使德国文学空前繁荣和成熟，形成德国民族文学的“古典时期”。德国浪漫派到中世纪民间文学中发现热烈真挚的情感，丰富奇妙的想象，自由质朴的形式，并以此来冲击新古典主义的文艺模式，抒发自己的情感，崇拜和美化过去。如果说，中国现代作家诗人是由日本翻译文学而接受西方洗礼的，冯至则是直接受到德国文学的洗礼，迷恋德国带有中古情结的抒情诗和叙事谣曲，以及与他那时的心理一拍即合的近代欧洲浪漫主义的感伤。这时的冯至感受到灵魂的孤苦，他在1924年2月18日致杨晦的信中就谈到他“将我们在张(定璜)处留声机中听过的歌德的《魔王》译出，译完此诗后，心境已充满了凄凉，……苦闷之浆，尽可以尽量倾饮!但是总要好好保护灵魂的寓所——静享悲哀[4](p5)。“想写一篇长的叙事诗……洗海水浴，把心情洗得海阔天空，近来我不愿去洗了，总以为那里太没有什么“悲哀的情调”了!“……生活的艺术化太难了，只好把灵魂溶于艺术之中吧!”[4](p14-18)。
西方文化对冯至叙事诗的影响只是一个方面，另一方面，冯至的叙事诗还有中国古典文化的精神和底蕴。他从本土文化传统中汲取养料，如禅宗哲学，洁身自好、寄情山水的中国隐士风姿，传统审美情趣和艺术思维方式等。冯至自己说，“这些很可以氤氲些我的创作力”。在迷恋德国浪漫主义作品的同时他也常读晚唐的诗，宋人的词，从那里受一些感染[5](p246)。在苦闷孤独的日子里，“素日不甚注意的《杜诗》同《史记》”，也“同它们发生了绝大的爱情”[4](p19)。他更承继了中国叙事诗的传统，在文体意识的精神深处，与传统母体保有更密切、更亲近的联系，创作中自觉地吸取传统叙事诗的养分。在选材方面，中国古代叙事诗多以民间广泛流传的故事和颇具传奇色彩的人物为题材，冯至叙事诗的一个显著特征，就是题材都具有传奇性和可传性；在表现主题方面，他的叙事诗又恰在“人性”这个最原始、最民间的话题上与传统重合：而在艺术表现上，他也保有传统的“胎记”，未能“摆脱旧诗词的情调”。正是由于这些因素的作用，使他的叙事诗没有绝然的西化，而有民族化的深厚内容。冯至在没有疏离中国传统背景的情况下，亲和异域的浪漫主义文学，把一颗孤独而苦闷的灵魂溶于艺术之中，表现人性、爱与美的永恒思考和深长的人生悲剧感，创造出奇幻瑰丽浪漫感伤的叙事诗篇。
而现代叙事诗的发展在20世纪30年代后走上了更广阔的现实主义道路和更具有现代意识。相形之下，冯至便成了叙事诗苑中的独行客。这一时期有代表性的诗人诗作中，田间的《中国·农村的故事》、臧克家的《自己的写照》、孙毓棠的《宝马》、艾青的《吹号者》、力扬的《射虎者及其家族》、唐湜的《英雄的草原》、吴兴华的“古题新韵”，还有李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等，不论是时代风雨图、还是个人情感史；不论是血色辉煌的英雄史诗的浮雕，还是灰色缠绵的旷古的心灵解剖，都是时代大潮激荡的产物。他们中的每一个都是鲜明的“一个”，但又都是时代的诗人，“具有群体性的史诗意向”。因此，在现代叙事诗诗苑里，冯至孑然独行无人追随也就是很自然的了。
三、诗化的叙事幽婉的风格
冯至叙事诗艺术本源于叙事谣曲。叙事谣曲通常指以神话、传说、历史故事或当前事迹为题的韵文作品，它最初来自民间，是民谣风味和抒情成分都很浓的小诗。谣曲的形式是幻想的小故事，含有戏剧式的紧张与高潮，语言淳朴自然，情调优美，意境高远，有着古代行吟诗人叙事式的镇静，篇幅几十行或百余行，内容具有叙事式的丰盈，便于传唱。德国谣曲与中国古代叙事诗的审美取向较为合拍，冯至更将中国古典诗歌的人文精神、终极关怀融入其中，将中国古典诗歌讲求意象和意境的诗美品性融入其中，用富有形象感、音韵美的白话语言，吟唱叙事歌谣。他的叙事诗体章节匀称，篇幅在几十至一百多行内，其中作于1923—1926年间的四篇均在一百五十行左右，以罕见的精练包容了丰富的内涵。在现代叙事诗作品中，鲜有这种富具浓郁诗情和哲理的歌谣体。冯至将叙事诗化具体表现为：
叙事形象的意象化。冯至的叙事诗都堪称精练，有丰富的包涵。诗中叙事形象被诗人意象化了，获得了象征的寓意和诗美的增质，不仅使叙事诗不粘滞于事，不粘滞于物，而且构成了叙事诗深远的意境和境界。冯至诗中的叙事形象如溯流而上的狂夫，滴泪成珠的鲛人，绣帷幔的少尼，剃度的牧童，还有初眠、三眠、织茧的蚕儿，凄凄地红的枫叶儿，依依地落的梧桐的叶儿……诗中的叙事形象并不单纯是故事中的人物、景物和物事，而是诗人灌注了主观情意，富有丰富蕴涵的意象。那缺了一角的帷幔中，与心造的“极乐世界”相对的是“她的悲哀”。心造的“极乐世界”是可以想象也是可以表达的，而她心的悲哀却是无法想象和表达的，不仅她没有能够绣上，使帷幔终缺一角，而且“至今没有人能够补起”那缺了的一角。这是多么深长的震慑心灵的人生悲剧感!那管可以在茫茫人海寻到知心爱人的洞箫，在箫音和鸣时婚姻却不得圆满；当两管洞箫烧成了灰互救了爱人的生命后，爱情却陷入空虚。洞箫由最初的神启到后来的和鸣，到最终化为灰烬，爱情由获得生机复又陷入死亡，事物的转化是那样的不可预料。洞箫与爱情，爱情与生命，圆满与缺憾，变数和不确定。无疑的，帷幔和洞箫都是寓意十足的象征性意象。冯至诗中突出的意象是幻美之影：“奇彩的蜃楼在脑中，/只剩下一个深深的幻影”(《寺门之前》)。“箫离不开他的唇边，/眼前飘荡着昨夜的幻影，/银灰的云里烘托着/一个吹箫的女郎//乌发与云层深处，/不能仔细区分；/浅色的衣裙，/又仿佛微薄的浮云”(《吹箫人的故事》)。“一瞬间是一个青年的幻影，/一瞬间是那骏马的狂奔”，“马皮裹住了她的身体，/月光中变成了雪白的蚕茧”(《蚕马》)。乌发与云层、青年与骏马、浅色的衣裙与微薄的浮云，都是两个意象的叠加，叠加造成一个意象和弦，这大大增加了叙事形象的蕴涵和审美功能。而在中国叙事诗中，这种意象技巧并不多见。“叙事式的语言在呈现，它指向某物，指给人看。借助语言手段使某物清晰化、指示和直观化”，诗人不仅“把一切变成生动的正在发生的事情”[6](p78)，而且把各种灵魂状态也转变为现象，使之意象化了。
叙事情节的抒情化。冯至的叙事诗可以说都是抒情故事诗。他的诗中有一个抒情结构，既有故事性、又有抒情性。情节线较为单纯，与情绪流并行。这在《蚕马》一篇中最为突出。《蚕马》分三章，讲述在一个荒远的年代，一个孤独的少女想寻回父亲，她的骏马替他远走天涯。多情的骏马找回父亲，陷入了对姑娘的颠痴。父亲杀死骏马又远走他乡，暴风雨夜马皮裹住惊恐的少女，变成蚕茧。作为故事叙述人，诗人并不是单纯的“呈现”以让人物上演推动情节发展，而是让一位叙述者“我”在对姑娘的爱情表白中讲述故事。每章的第一节，“我”的表白有如副歌领起，随着故事情节的发展，“我”也经历了情感“燃烧”的过程。在百余行的诗章中，情节线和情感线复线并行，相应相衬，最后和鸣交响：“姑娘啊，我的歌儿还没有唱完，/可是我的琴弦已断；/我端端地坐在你的窗前，/要唱完最后的一段：一霎时风雨都停住，/皓月收束了雷和电；/马皮裹住了她的身体，/月光中变成了雪白的蚕茧!”冯至叙事诗中的叙事者都是这样地唱故事，叙事情节就这样被抒情化了。窗前的少年哀痛爱情的幻灭，寺门前的老僧经历灵和肉的搏斗：“‘佛呀，我那时还是少年，/用力冲破了层层的难关：/为了西蜀的少妇们/曾经整夜地失过眠’，‘咳，修行真不是件容易事，/什么地方是西天?/红色的花朵眼也不准看，/绿色的叶子手也不许攀；/挨过了十载的岁月，/好容易度到了中年，/那时内心稍平安定/才胆敢在路上流连!’”冯至诗中的抒情结构，其抒情线索连贯完整、有迹可寻，便于共鸣。环境设计、人物语言运用、人物性格刻画上，也尽量将其抒情化，还有叙述人的叹惋歌咏，无不注重于抒情特质的追求。另外，诗中的音韵美也加强了抒情性，稳定匀称的诗行、节拍，押韵、回环，相同的语音(韵)一再烘托起相同的情调，扬起抒情的旋律，表现心灵的律动。
幽婉的叙事风格。鲁迅先生在《中国新文学大系》小说二集序言中曾写道：“连后来是中国最为杰出的抒情诗人冯至，也曾发表他幽婉的名篇。”这里所说的名篇是指冯至1923年发表在《浅草》上的短篇小说，但“幽婉”二字同样可以作为冯至叙事诗风格的概括。幽深凄婉的叙事语言，叙述一个个凄迷悲哀的故事。“春风才吹绿了山腰，/秋雨又浇病了檐前的弱柳；/人世间不知有多少变迁，/尼庵总是没有新鲜，没有陈旧。//过了一天，恰便似过了一年，/眼看就是一年了，回头又好像一天。/水面上早已结了寒冰，/荒凉和寂寞也来自远远的山巅。”(《帷幔》)“他望那深深的山谷，/也不知望了多少天，/更辨不清春夏秋冬，/四季的果子常新鲜。//四围好像在睡眠，/他忘却山外的人间。/有时也登上最高峰，/只望见云幕重重。”(《吹箫人的故事》)“他说罢泣泣淹淹，/刹那间星斗满了天——/人们都忘了是行路人，/悚悚地坐在寺门前；/烟味也不浓，/茶水更清淡!/像一只褐色的蜘蛛，/吐着丝将他们一一地绊!”(《寺门之前》)幽婉的心曲，凄美的情调，冷寂的气氛，营造出幽婉的诗境，曲折而渺茫的人生悲感婉曲而揪人情肠。幽婉的叙事语言特别能表现感伤的抒情，冯至的感伤因叙事的幽婉而消解了冲突和宣泄，是平和静寂中的感伤，如深山洞箫。与郭沫若、白薇和杨骚比，不浓烈夸饰，也不颓唐。幽婉而浓郁的感伤芬芳了诗味，使魅力经年而不衰。
除了上述，冯至还注意叙事诗形式上的功夫，他曾说，“我开始写诗是在中国‘五四’新文化运动蓬勃兴起的时期，在诗歌方面，需要冲破中国旧体诗格律的束缚，创作新诗，用现代生动的汉语抒发自己的思想感情”。“我写诗不拘一格，我认为，自由体不应写得太散漫，像是分行的散文，格律诗也不要过于严格，给自己又套上新的枷锁”。“汉语便于押韵，我就用韵脚给它以适当的约束”[5](p87)。然而，不论冯至采用怎样的艺术手段，使所叙之事切切实实地被诗化了，但他在创作上追求的“不拘一格”，并不能超越自我对人性的思考以及由此带来的人性感伤。在感伤中，他往往给人的是一种悲剧性的生命震撼，从神话传说里映射出的生活，何尚不是现实生活中一幅幅缩影，从而使那人性的光辉，有了永恒的意义。这一点在某种程度上影响到他的叙事技巧及叙事风格，使他这些早期的叙事相当的沉郁，蕴含了言难尽抒的幽怨。无论是《蚕马》、《寺门之前》还是《吹箫人的故事》等等，都是如此。冯至对于中国叙事诗的贡献确如谢冕先生所说，“在叙事诗创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗”。他的叙事诗在起步期的中国叙事诗中就显出成熟的面貌和突出的风格，“就结构的谨严，章法的整饬、语言的精美而言，作品历经七十年不减其典范的价值”。“构成了一个至今无法企及的诗美的高峰”[1](p46)。
收稿日期：2002-12-02