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[中图分类号]I0-03[文献标识码]A[文章编号]1000-5072(2000)03-0022-006
自然，作为一种客观存在，对人类而言，是同一的；但作为一种折现在不同文化中的概念，则是千差万别的，就好像“月映万川”——同一个月亮可以由千万条河流照映出不同的影像，同一个自然，也可以由不同的文化映出无限的自然观。中西方对自然的不同认识，究根溯源，是由于存在着在中西方不同文化背景下所造就的不同思维方式；而这源于不同思维方式的“自然观”，又最终导致了中西艺术创作不同的审美情趣和迥异的表现方法。
一、中西方文化折现中的“自然观”
季羡林先生在《21世纪：东方文化的时代》一文中指出：“东方的思维方式，东方文化的特点是综合；西方的思维方式，西方文化的特点是分析。”[1](P19～20)这是一个概括相当准确而又被普遍接受的论点。在这一论点的前提下，我们可以进一步指出：西方文化是从分析的角度来对待自然，而东方文化很大程度上是用综合的方法去理解自然。
自古希腊哲学初期一直到以亚里士多德代表的西方古典哲学高峰时期，西方的哲人们可以说都是用分析的眼光去看待自然的。不论是亚里士多德提倡的观测方法还是柏拉图主张的思辨理论，无论自然被视为上帝的创造物，还是被认为是理念的投影，这种分析的态度是一贯的，而且由此造成了人与自然的理论上的隔阂——人是被动的、局外的，人不属于自然。
中国古代文化中，宇宙、自然、历史、人生是融为一体的。自然和人类都是最高的终极——“道”的某种体现。在这种综合的自然观中，人和自然是不可分的。人是主动的、局内的，人是自然的一部分。
西方历史上的哲人们，在用分析的眼光看自然的同时，也一直在用分析的方法寻求着“自然”的本质和根源。在前苏格拉底时期，大约公元前600年，在小亚细亚西部的爱奥尼亚城，以泰利斯(Thales)为代表的一批哲学家，开始研究自然世界。相传泰利斯曾说：“万物都来自水，世界充满了神祗。”这话表明，自然源于水，而其物质性和神圣性是不分的。大约公元前525年，在意大利半岛南端希腊殖民地的哲学家毕达格拉斯认为宇宙一切都可归结为数字，而数字是神秘的。在毕达格拉斯的观念里，科学思想和神秘主义思想是结合在一起的，科学研究是宗教求道的道路。到了柏拉图时代（约为公元前427～347年），可见的自然界变得不可靠、不真实，现象世界背后，有一个“至善”的理念世界，那才是真实的。他的学生亚里士多德则批判地提出，人从感官经验得到的经验是真实的，并主张以观察的方法来描绘自然。但从自然和人之外寻求自然本质的倾向是一直存在的。
希腊哲学从诞生时起，人与自然就是分离的，自然始终是神秘的。到基督教思想兴起后，人和自然的对立进一步演化为“自然”与“神恩”(Grace)的对立，自然是已被人的罪玷污的，真正有价值的是神恩，那才是人应当追求的对象。到十三世纪Roger Bacon用雏形望远镜观察星象，还被正统教会人士认为是“魔鬼的眼睛”。文艺复兴以后，人文主义兴起，西方才又重新开始研究自然。
中国古代，当周完成了对殷的征服，也在文化上完成了以周“天”取代殷“帝”的转变。殷人的“帝”是天上的神；周人的“天”虽然高於人，却是“民之所欲，天必从之”（《左传·襄公三十年》引《泰誓》）的自然。这是“天人合一”的宇宙观、历史观，是人与自然的统一。“万物生于元气”、“顺乎自然”是中国古代哲学思想中的一种重要的宇宙本体论。老子认为“道”是宇宙的本体，而“道”、“其中有精”，这“精”就是指精气，亦即元气，它是万物的本源。[2](P428)儒家继承并发展了“天道”的思想，强调遵从天意。原始道家也继承了“天人合一”的思想，但主张人合於天，人融入自然。无论是儒家还是道家，虽然从人的认识经验上说，在论述人与自然的关系时各有侧重，但从本体来看，都强调两者是不可分的。因此，中国传统的自然观包涵了宇宙—历史—人生。在这种自然观主导下，对人如何把握自然的理解，庄子强调：“天道自然无为”，“道”是指宇宙万物的本源，又指宇宙万物内在的自然规律。世间万物都是“道”的体现，“道”自有其人为力量无法改变的内在规律。《史记·孟荀列传》中记齐人邹衍“必先验小物，推而大之，至于无垠”。在这里“自然”不是被分割或抽象，而是在推演中被整体把握。因此，写《中国技术文明史》的英国剑桥学者李约瑟(Joseph Needham)称邹衍是中国古代科学思想的创始者。
二、中西艺术本体论中的“自然观”
中西不同的自然观导致了不同的艺术观念，因为在对艺术本质的探讨中，“自然”显然是最重要的概念之一。
首先，中西方诗学都认为艺术起源于对自然的摹仿。在古希腊“文艺摹仿自然”即已流行，赫拉克利特、德谟克里特均持这种观点。柏拉图、亚里士多德两位思想巨匠虽然都认为摹仿自然是艺术的本质，但对摹仿自然的解释并不完全相同。柏拉图的“摹仿说”有别于古希腊朴素唯物的艺术摹仿说，认为人类感官所接触的自然是“观念世界”的幼影。艺术又是摹仿这幻影世界的幻影。故而：自然是理念的摹仿，而艺术摹仿自然是对理念的幻影——自然的摹仿，无法真实地反映世界的本质——理念。亚理斯多德则在修正老师柏拉图的唯心“摹仿说”的基础上指出：自然界是真实的，并非幻影。所以艺术摹仿自然、表现自然，可以增进知识、表现技能，是有价值的事。[3](P238～239)“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”（《诗学》）[4](P58)
中国古代经典《易传》（系辞）中也有“观物取象”之说。曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《易传》中的“象”虽有别于艺术形象，仅是抽象的符号，但它作为自然的模拟物，不仅要摹仿自然事物的外在形象，而且要体现其内在含义，这与后来发展的艺术摹仿自然说一脉相承。
其次，中西方文艺理论家都指出自然是艺术创作和发展的源泉，也就是“以自然为师”的观点。歌德曾说过：“对艺术家的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，模仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”（《〈希腊神庙的门楼〉发刊词》）[5](P425)傅雷在总结西方美术发展历史时也曾说过：“艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。”[6](P35～45)中国汉代《乐记》记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”指明一切艺术创作均源于自然界的感发。南北朝时钟嵘的《诗品序》开宗明义“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这里，钟嵘指出文艺作品是作者内心情感受到外界事物的感发和触动之后的外在表现，谓之“感物起情”。
然而，何谓“物”？对物的理解，中西方都有一个认识发展过程。西方亚理斯多德的“艺术摹仿”是一种创造性的活动，不是简单的对外界事物的抄袭；将艺术摹仿的对象从自然转向人生社会。[4](P58～59)中国文艺理论史上陆机在《文赋》中对“物”的解释仅限于四时变化之类自然事物。刘勰在《文心雕龙》中已经认识到：“文变染乎世情，而兴废系于时序”。“世情”即社会生活。刘勰对“物”的解释不仅包括自然事物，也包括社会事物。钟嵘的《诗品序》在阐释中国古代诗歌创作的具体内容中说明歌的产生根源于外界事物对人的感发。他所认识的外界事物包括自然事物和社会事物。正如在陶渊明诗歌中反映的那样，他的思想核心就是崇尚自然，返回自然。这其中包涵着对于世俗社会和名教礼法的厌恶与鄙弃。[7](P144)
但是，由于中西方文化对“自然”的理解不同，使得艺术在摹仿和表现自然时走上了不同的道路。
西方的艺术自然观最突出的特点是将自然与人全然分离。西方艺术家强调从不同观察角度对自然作真实的摹仿，用科学的透视方法描绘对象的比例和构成，如实地勾画出物与物之间的关系。这种艺术摹仿自然的观点自柏拉图、亚里士多德开始，一直影响了西方艺术界逾千年。
西方的艺术自然观受宗教思想的深刻影响，将自然视为上帝的创造物。西方诗人歌咏自然流露出深受宗教思想渗透的哲学观、宇宙观。古希腊、罗马时期的诗歌创作先是崇拜上帝，继而崇拜自然。在他们的理解中自然是上帝的表现。特别是近代由于自然神论、泛神论的兴起，以自然为主题的浪漫主义诗歌创作更是迅速发展。华兹华斯就曾深受泛神论的影响。歌德在《浮士德》中也热情地歌颂“大地精灵”。在创作内容上，宗教题材自古希腊、罗马始—贯受到西方艺术创作的青睐。特别是中世纪，乃至文艺复兴、近、现代，无论文学、艺术、还是音乐诸艺术门类，都自觉或不自觉地以宗教内容为创作题材。从西方文学创作中，我们可以窥见欧洲民族之宗教虔诚和忏悔以及内心的矛盾。进而，自然的主题也从另一方面受到了宗教思想的影响。自然作为宗教圣像的背景陪衬，在西方艺术创作中常常表现出远离人群、神秘莫测、难于把握的特性，具体体现为悬崖瀑布、蜿蜒激流、惨淡月色、无限丛林、峻岭陡径等等令人战栗的景象。
尽管受到宗教思想的影响，自然在西方艺术创作中却始终占据着重要的地位。13世纪有一称作“圣方济各”的教派兴起，宗教开始从严格的教义、神秘的仪式走向现实世界、走向人类的情感和心灵，从而在当时对苦难的人们起到了安慰者的作用。圣方济各对自然的颂扬和赞美深深地感动了艺术家并激发他们创作出不朽之作，文艺复兴的先驱、意大利艺术家乔托的壁画就是一个最突出的例证。童年的乔托即已开始向自然界寻找感人的故事、真情的寄托和艺术的灵感。其后，多那太罗更是主张到自然中去追索灵感。少年的多那太罗便开始了往自然中探求“美”的艺术历程。[6]
被誉为“大自然的歌手”的英国诗人华兹华斯，在继承古典摹仿理论的同时，超越性地提出“返归大自然”。他在《〈抒情歌谣集〉一八零零年版序言》中提出：选择日常生活里的事件和情节，采用人们真正使用的语言来加以叙述和描写，并加上一种想象的光彩，从而探索我们的天性的根本规律。他选择田园生活作为诗歌的题材，为的是从中表现出更多的热情，使人性少受一些束缚，达到成熟境界。他宣称所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。诗描写的对象是人的本性，它的最好的标准只有从内心去寻找。[4](P367)当然，华兹华斯的自然观包涵着宗教神秘主义色彩，他把宇宙看成是“绝对精神”的表现，在肯定永恒的、绝对的“神”的前提下，把诗的目的说成是对人性和自然的赞美，而其最终目的是谋求人与神的统一。[4](P58～59)而在彻底摆脱了宗教的影响后，西方艺术对“自然”真实的追求就更加强烈和执着了，这可以从日后现实主义绘画、自然主义小说的兴起中到得映证。
中国艺术家往往视自然与人类同在，强调体验、回味、投入自然，与之融为一体。在描绘自然对象时擅于选取那些能够与人的情感相和谐的对象，并从主观情绪出发加以描绘，写出的自然实际上是人心中的自然，是与人心融合的自然。
受中国哲学“天人合一”思想的影响，中国的艺术自然观把人看作自然的一部分。《庄子·齐物论》曰：“天地与我并生，而万物与我齐一”。中国古代“天”字的意义有一个发展过程，最初“天”即头上的天；后喻上天、上帝，表示最高的神；从战国时代以来，如荀子等思想家谓“天”含有整个自然界的含义。“天人合一”讲的就是人与自然的关系。汉代董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：“天人之际合二为一”。宋朝张载也从反对佛教出发提出“天人合一”。他的名言“乾坤父母，民胞物与”（《正蒙·乾称》），明确了人类万物均是天地（自然）所生，人是自然界的一部分。这一思想对产生中国文艺观追求“得意忘言”、“情景交融”、“物我两忘”等等审美意趣产生了直接的影响。从中我们不难理解为什么中国诗学更多地提倡“比”、“兴”手法和“意境”、“神理”等审美范畴。
相较西方，中国古人宗教信仰甚淡薄，中国诗人很少表现宗教热忱，对未来世界也缺少热情。他们更注重人间情感之满足，而“天人合一”、“物我两忘”的和谐宁静的境界则是最高理想。中国诗之主要题材，不外乎耕读之乐、天伦之爱、田园之趣。从《诗经·国风》中可窥见中国古人勤耕、朴实、安于家室之乐的平和心境。[8](P91～95)这种地小农业经济条件下产生的中国民族特性，在艺术创作领域中的反映，就是形成了中国诗歌尚空灵、蕴藉、清逸、淡远的风格。
中国艺术家在创作中，从来不是将“自然”视作一种超然、冷漠、无情的客观对象，而是一种充满情感意趣的主观存在。艺术家不是站在自然之外，简单地描写刻画，而是进入自然之内，参与自然、体味自然，从而认识自然，与自然同在，达到主客融合，物我一体的境界。主体的情感与个性在客体对象上得到了最充分的体现。苏东坡评文同画竹谓：“与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹比，无穷出清新”。（《书晁补之所藏文与可画竹》）可以说是一个很好的例子。中国讲究从自然中参悟或“妙悟”，是全身心的体验，是“神会”，从而创作出的作品与自然达到“神似”层次上的真实，而这种艺术的真实带有强烈的作者的感情色彩。[9](P16)
与西方文化中“自然”作为上帝的创造物不同，在中国传统文化中，“自然”常常代表人类摆脱社会束缚的梦想。庄子的“真人”、陶渊明诗中的梦想都是很好的例子，而这种“自然”的象征意义从未随着文化的发展而消失。中国的自然诗人其股入自然所求更多为摆脱尘劳，游息忘机，人在自然造化中获得解脱，求得从容、闲适；诗歌的内容上甚少歌咏荒寒惊险之境，而更多描写青山、翠谷、缓溪、小桥……使人身心澄彻。中国自然诗虽也颇含哲理，或可从诗中演绎出哲理，但却较少直接牵涉哲理，而只是向自然寻求排解尘世烦忧，寻找一种与万物融合的怡然自得。
三、中西方艺术表现中的“自然观”
中西方文化中的“自然观”的差异，不但影响了对艺术本质的认识不同，而且还反映在中西方艺术表现方法的异趣。钱钟书先生在《谈艺录》中指出：“百凡道艺之发生，皆天与人之凑合耳。顾天一而忆，纯乎自然，艺由人为，乃生分别。”得两大宗。钱先生将两大宗总结为“师法造化”和“笔补造化”。
“师法造化”，实质就是西方“摹仿说”在艺术表现方面的体现。“摹仿说”主张艺术以模写自然为最高理想。这一学说开创于柏拉图，发扬于亚里士多德，重申于西塞罗，大行于十六、十七、十八世纪，莎士比亚所谓持镜照自然亦属此意。在中国，师法造化的理论起源于明清时代的绘画理论，是指绘画，特别是山水画的创作最需要向自然取法。这一创作理论后来被其他艺术门类所借鉴，成为文学艺术创作的不二法门。明清小说家叶昼和金圣叹也把“逼真”、“肖物”当作评价小说人物、描写生活情事的标准。在诗歌领域叶燮也提出了“克肖自然”说。[9]
“笔补造化”，主张润饰自然，功夺天工。在西方，此说萌芽于克利索斯当(DioChrysostom)，申明于普罗提诺(Plotinus)、培根、波特莱尔(Baudelaire)、惠斯勒(Whistler)和唯美主义学派。歌德、黑格尔均主张提炼自然的优美部分，并加以改造，使艺术品成为“第二自然”。歌德认为艺术家不仅可以认识自然，而且可以集中地描绘出自然的规律。故而，艺术应该既要服从自然，又要超越自然，创作出“第二自然”。黑格尔认为，自然美是不完善的，不是真正的美，只有艺术美才是真正的美。但丁曾说：“造化若大匠制器，手战不能如意所出，须人代之斫范”。在中国，李贺的《高轩过》篇亦曾提出“笔补造化天无功”的主张。钱钟书先生在《谈艺录》中对此派学说也有论述。他说：“夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺也。学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。”[10](P60)“此派论者不特以为艺术中造境之美，只有资料，经艺术驱遣陶镕，方得佳观。此所谓‘天无功’而有待于‘补’也。”[10](P61)
在将这两宗艺术派别的脉络勾勒出来之后，钱钟书先生进一步指出，上述“二说若反而实相成，貌异而心则同。夫模写自然，而曰‘选择’，则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰‘修补’，顺其性而扩充之曰‘补’，删削之而不伤其性曰‘修’，亦何尝能尽离自然哉。”“盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍於理。[10](P61)钱先生列举亚里士多德的“师自然需得其当然”；莎士比亚的“人艺足补天地，然而人艺即天工也”；韩愈的“文字观天巧”（《赠东野》）等观点来说明“造化虽备众美，而不能全善全美”，作者必需经过一番取舍，即“观巧”。这说明，韩愈的审美理想不单纯是道家摹仿自然的“天籁”、“天乐”之美，韩愈主张作家主观地选取自然界美的事物去创作。明代画家王履曾明确说：“吾师心，心师目，目师华山。”（《华山图序》）大概也是要说明同样的道理。
尽管殊途同归、异旨同趣，但两宗派别追求的艺术境界是不同的。“师法自然”是承认“自然”为最高的境界，而所追求的只能是“不到顶点”的瞬间之美（拉辛《拉奥孔》）。而“笔补造化”所追求的不仅是对“自然”的修饰，更是超越，对“自然”真实的描绘往往不再是目的。“超其象外”才是艺术的精义。而这种追求不仅体现在中国古典诗歌中，也贯穿在西方现代文学艺术中，如象征派诗歌、野兽派绘画等等。
更为重要的是，尽管中西方文化艺术中都存在着“师法自然”和“笔补造化”这两种并存的传统，但由于中西文化中对“自然”的不同理解和“自然”作为文化概念所代表不同的意义，使相近的表现方式具有完全不同的艺术韵味。巴尔扎克的现实主义小说和曹雪芹的《红楼梦》，都是现实主义艺术的杰作，亦可视为“师法自然”的产物。但巴尔扎克追求的是解剖式真实和对社会本质的揭露，而《红楼梦》则是在细节刻画的绝对真实基础上勾勒出幻境世界。从这两种不同的艺术风格中，不难看出，巴尔扎克是“分析”整个现世社会，而曹雪芹则是更多地从整体上展现预示社会发展的命运。同样的例子，唐代诗人李贺的诗歌，可以说是对于“笔补造化”的典型，无论他的想象多么奇特，总是在诗中“完善和美化”现实世界，而西方现代诗人们恰恰相反，往往是在分解、割裂现世中的世界，而创造出另一个新的诗中世界。同样“笔补造化”，但中西方诗人们的想象力也在向着不同方向发挥。
[收稿日期]1999-11-12