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“戏剧”与“叙事”的关系，愈来愈被复杂化了。
在古代希腊，柏拉图和亚里士多德分别以不同的语词强调两者的区别，之后，不同历史年代、国别的美学家、戏剧理论家和戏剧艺术家进一步阐释它们的区别，并由此出发，确认戏剧艺术的本体特征。
20世纪20-30年代，布莱希特提出有关“非亚里士多德式戏剧”的理论主张，由于种种原因，由此引申出所谓与“戏剧体戏剧”相对立的“叙事体戏剧”，并把它作为现代戏剧的方向。这样，传统的关于戏剧本体特征的理论，受到了挑战。
不久，现代“叙事理论”出现，并以巨大的活力影响到诸多学科，特别是影响到与文学相关的戏剧学。正如热奈特所说：“我们通常使用叙事一词时不大注意词义的模棱两可，而且往往无所察觉，叙述学的某些难题或许正与这种含混有关”。①为此，他在论述“叙事理论”和诸多问题时，是从界定这一概念的内涵切入的。问题在于“叙事理论”——“新叙事理论”研究的对象原本就是跨越问题界限的，而且基本立脚点却在于“叙事体”文学，受影响者对概念的“含混不清”也就在所难免了。我们看到现代戏剧理论出现了这样的主张：
现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧，所以在观察过程中不能没有一个对立的概念。作为对立概念出现的是“叙事的”，它刻画出史诗、短篇小说、长篇小说和其他体裁的一个共同的结构特征，即存在着一个人们称为“叙事形式的主体”或者“叙事的自我”的东西。②
这里提到的既然是“现代戏剧艺术的发展趋势”，当然就很需要认真面对。我们发现，就在这一主张的推理逻辑中，首先应涉及对几个概念的读解。比如，“戏剧的”、“叙事的”所指为何？所谓“叙事形式的主体”是不是、能不能成为戏剧中主人公的品格？如果说，这一理论主张确有某些实验性戏剧作为佐证，那么，戏剧理论又应该如何面对复杂的、花样翻新的实验性戏剧？
早在古代希腊，柏拉图就曾探求“模仿”与“叙事”的区别。他以为，在史诗中原来就存在着两种不同的表达方式，即“纯叙事”与“纯模仿”。他以荷马史诗《伊利亚特》中一个段落的两种表达方式为例，说明它们的区别。在这部史诗的第一卷，希腊联军统帅阿伽门农攻打特洛亚，掳走了特洛亚克律塞城阿波罗神祭祀克律塞斯之女，克律塞斯请求阿伽门农释放他的女儿。在原著中，阿伽门农对克律塞斯说：
老头，小心别让我再在船舰附近碰见你，今天不许你在这儿闲荡，明天也不许你再回来。你的权杖，设置祭神的饰物，那时也帮不了你的忙。你想赎回的女子，我不会还给你的，她将远离祖国，呆在我的阿尔戈斯王宫里织布，直到人老珠黄。我一声召唤，她就会跑到我的床前。滚吧，你若想安然无恙地离开，就别再惹我生气。
柏拉图把这段对话改写成一段叙事文体：
阿伽门农大发雷霆，命令他滚开，再也不要露面；因为他的权杖和祭神的头带帮不了他的忙；接着阿伽门农补充说，他女儿将和他呆在阿尔戈斯，人老珠黄之前不会得到释放；他命令他离开，如果想安然无恙的回家，就别惹他生气。
柏拉图认为，他改写的这段文字是“纯叙事”，而史诗中的那段原有的文字就是“模仿”。热奈特在引述时分别说明两者的特征：所谓“模仿”，即“假定被如实转述的人物的话语”，“阿伽门农的话语在这儿变成了行为”；所谓“纯叙事”，即“叙述的话语”，即“被叙述者当做一般事件处理的话语”。③有人认为，所谓“模仿”，原是史诗中的一种元素，当它被独立出来，就转化为一种独立的文体——戏剧(剧本)。
亚里士多德则是用不同的语词，表明史诗与戏剧的区别。他认为：史诗和戏剧都是对人的行为的模仿，两者的区别在于，史诗是采用“叙述法”，而戏剧则是“用动作来表述”。④
此后，美学家、戏剧理论家普遍支持亚里士多德的定义性的区分，但是采用的却是柏拉图的概念：把“叙事”与“模仿”相对立，而“模仿”这一概念，则成为戏剧艺术的代名词。对此，席勒的论述是经典性的：
悲剧是一个行动的模仿。模仿这个概念就使悲剧有别于其他更靠叙述或者描写的艺术。在悲剧中，个别的事件在其发生的瞬间，必须作为现在的事情，直接陈诸观众的想象力和感官之前，不容第三者插入。史诗、长篇小说、短篇故事，凭它们的体裁，把人物的行动移到远方，因为在读者和进行行动的人物之间，横插进来一个叙述者，但是谁都知道，远方的事情或者过去的事情是削弱印象和削弱人们关切和激情的，而现在的事实则使之加强，一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧体裁又使往事成为现在的事情。⑤
我所以把席勒的这段论述称之为“经典性”的，因为它在讨论戏剧体裁与叙述体裁的区别时，已经涉及到戏剧艺术的本体特征。
界定不同艺术样式的本体特征，涉及到一些基础性的问题：其一，它们采用的艺术手段；其二，艺术形象的存在形态；其三，欣赏艺术形象的途径和方式，等等。萨塞说过：“戏剧艺术是普遍或局部的，永恒或暂时的约定俗成的东西的整体”。⑥构成本体特征的某些元素，都有一个从约定俗成到成为一种“规定”的过程。这些“规定性”，一部分是可变的，一部分则是不变的。如果完全不变，这种样式就会凝固了；如果一切都变，将会生成一种新的“规定体系”，也就是一种新的艺术样式。
首先，每一种艺术样式，都有自己特殊的艺术手段，作为一种“约定俗成”——“规定”，这是具有“普遍性”和“永恒性”的，也就是“不变”的。针对戏剧艺术而言，它的艺术手段就是“动作”。亚里士多德认为：戏剧艺术模仿的对象是“人的行动”，模仿的方式是“用动作来表达”，而史诗的模仿方式是“用叙述法”，这正表明了两种文体各自的本体特征的根基。亚里士多德所说的“动作”，指的是演员表演艺术的手段，但是，剧本作为舞台演出的基础，首要的“规定性”就是要为演员的表演艺术提供“动作”。也就是说，剧本本身虽然可以说是一种文学体裁，它与其他文学体裁(如史诗、小说)虽然都是用“语言”(文字)完成的；然而，史诗(小说)中的“语言”基本上是“叙述法”，而在戏剧中，“语言”(文字)只是一种外在的形式，其主体、其内质，都应该是“动作”。这里所说的“动作”，作为戏剧艺术的手段，是由多种元素构成的。原初的、基础性的动作元素有形体动作、言语动作(对话)等，在戏剧艺术发展的进程中，为了更有效地揭示人的隐秘的内心世界，不断地探索新的动作元素，剧作家在再现性(模仿)动作的基础上，又开拓了多种表现性的元素。这只能说明，动作的构成元素在变化(主要是愈来愈丰富)，而动作的本性，却是不变的。概括地说，戏剧在以人的行动为对象时，动作的本性是把人的行动(连同行动的动机)直观地呈现在舞台上。正是这一点，把戏剧与叙述体文学区分开来。也就是说，席勒所说，戏剧把人的行动“直接陈诸在观众面前，所依托的正是动作的直观呈现功能。正是在这一意义上马克思才确认这样一个结论：‘正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律’”。⑦戏剧艺术发展进程中，有一个现象可以证明这一结论的正确性，那就是：不同的演剧体系和演剧学派，都把“动作”看成是戏剧的根基。这些“体系”或“学派”，针对表演艺术的一些重要问题，各有各的主张，但是，在这一基点上，都有共同的认识。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“在舞台上需要动作。动作，活动——这就是戏剧艺术的基础”。“舞台上的戏剧便是在我们眼前完成的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人”。⑧表现派的代表人物梅耶荷德也强调说：“对待动作，就像对待任何依附于艺术形式规律的现象一样，动作在表演创作中，是一种最有力的表现手段”。⑨布莱希特说得更为明确：“戏剧是从动作取得一切的艺术”。⑩其可谓“英雄所见略同”。这些戏剧艺术家尽管对有关表演艺术的重要问题的见解有很多歧义，但是，毕竟他们都是戏剧艺术家，对自己献身的专业是严肃的，忠实的，精通其真谛，都不会置戏剧艺术的根基于不顾。
布莱希特说得对：“戏剧是从动作取得一切的艺术”。我们所以反复强调动作是戏剧艺术的根基，本意正在于此。戏剧作为一种独立艺术的本质特征，无论是艺术形象的存在形态，还是欣赏艺术形象的途径和方法，都受制于它的艺术手段——动作。在这一基点上，戏剧与“叙事”的区别在于：用语言(文字)叙述人的行动，形象的时态感是“过去完成式”；而戏剧则是用动作把人的动作直观呈现在舞台上，观众的时态感是“现在进行式”。这是为美学家、戏剧理论家普遍认同的结论。正如苏珊·朗格所说：
讲故事、叙述体裁与戏剧中表演的故事体截然不同。很多第一流的讲故事能手并不会写剧本，而叙事体裁的最高形式，比如，现代长篇小说，短篇小说，已能表明它们的某些手段对舞台来说是毫无意义的。它们是历史的回顾，而戏剧则是历史的展现。(11)
“戏剧”与“叙事”的这种区别，还可以从两个方面提供补充说明：
(一)关于戏剧艺术的生成
在古代希腊，戏剧是在抒情诗和史诗之后生成的第三种诗的体裁。黑格尔认为，戏剧不仅生成于史诗和抒情诗之后，而且它“应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调节(互相转化)的统一”。(12)别林斯基在说明三者的关系时强调指出：“虽然戏剧是叙事的客观性和抒情的主观性这两种相反的因素的调和，可是它既不是叙事诗，也不是抒情诗，而是从这两者引发出来的完全崭新的、独立的第三者”。他更强调戏剧与叙事诗的区别：“尽管在戏剧中也像在叙事诗中一样，有着事件，但戏剧和叙事诗在本质上是南辕北辙的”。(13)
当然，戏剧成为一种独立的艺术样式，并不是一蹴而就的，它有一个蜕变的过程。据亚里士多德说，在古代希腊，“悲剧是从‘临时口占’发展出来的”，“后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以改进，经过许多演变，悲剧才具有了自身的性质”。(14)这里所说的演变，主要是指演员数目的增加，所谓“酒神颂”，乃是古希腊的一种民间歌舞，为纪念酒神而举行的。所谓“临时口占”，指的是在表演酒神颂时，临时编几句词，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事，由一位“回答者”回答酒神提出的问题。后来，埃斯库罗斯增加了第二个演员，场面上由两个演员分别扮演不同的人物，开始有了正式的对话(动作)，同时，歌队的叙事成分被削减了，对话成为主要部分。因此，埃斯库罗斯被尊为古希腊悲剧的创始者。之后，索福克勒斯把演员增加至三个，标示着戏剧艺术已臻于成熟，它“自身的性质”已经十分鲜明，“性质”之一正在于动作压倒了叙述，成为基本的艺术手段。
(二)“叙述”部分的戏剧化
在古代，戏剧演出是有禁忌的，正如贺拉斯所说：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了，例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特索斯公开地煮人肉吃……你要把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶”。但是，贺拉斯完全明白，虽然“情节可以在舞台上演出，还可以通过叙述”，然而，“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己看看”。(15)
问题在于，在戏剧作品中，“叙述”部分之所以是难以避免的，原因还不仅仅在于贺拉斯提到的这类禁忌。戏剧演出是受舞台时空限制的，这种限制也是戏剧艺术的规定性之一。戏剧艺术的对象是人的行动，假如这一行动发展的延续时间很长，历经的空间很多，剧作家就很难把它的整个过程原原本本地呈现出来，况且，这也是不必要的。按照结构的要求，行动历程的某些部分可以作为明场呈现的对象，有些部分则可以放在幕前或幕间，(“场”前或“场”间)。明场呈现的部分，自然是“动作”的用武之地，被放在幕(场)前或幕(场)间的部分，当大幕拉开或重启之时，它们就成为“已经发生过的事情”。在戏剧作品中，都或多或少地包容着这类“往事”。它们虽是已经发生过的，但与明场呈现的部分有着某种联系，甚至与人的命运的走向是密切相关的，为此，剧作家必须将它们向观众交代清楚。所谓“交代”，一般的方式是用台词叙述，被称为“回叙”。然而，在戏剧中，静止地回叙往事还是不可取的。约翰逊认为：“在戏剧创作中，叙述部分之所以不受人欢迎，这是很自然的现象，因为它既不紧张，又不活泼，而且阻碍了情节的发展”。正因为如此，“对莎士比亚来说，叙述是一种负担”。(16)迪伦马特也说过：“在舞台上叙述故事不是没有危险的，因为它的存在方式不像发生在舞台上的情节那样历历在目，触手可摸”。他认为，“补救”的办法是把叙述部分“戏剧化”。在他看来，所谓“戏剧化”，指的是“舞台叙述没有夸张是不够的”。他举例说，莎士比亚在让“信使”叙述时，正是借助夸张的语言，提升读者和观众的注意力。比如，在《麦克白》的第一幕第二场，一位流着血的军曹向邓肯王叙述战场上的情况和麦克白的表现，夸张的语言确实可以发挥这样的作用。
不过，针对“叙述”部分和戏剧化而言，这只是补救的方法之一。更重要的还在于：怎样把人物“回叙往事”转化为“动作”。在莎士比亚的剧作中，这样的“转化”也是不乏其例。比如，《哈姆雷特》第一幕第四场，在黑夜的露台上，老丹麦王的鬼魂向哈姆雷特叙述自己被克劳迪斯谋杀过程以及自己现在经受的折磨。我所以说这个场面是把回叙往事转化为“动作”，正是因为，老丹麦王的鬼魂向哈姆雷特回叙那件往事，是源发于一个现实的动机——激发儿子为自己复仇的意志；同时，叙述的过程对对方有现实的影响力，使他的灵魂受到剧烈的震荡，并确立起复仇的意志。在易卜生《玩偶之家》中，可以看到类似的场面。在该剧的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，来找娜拉，要求她劝说海尔茂改变解雇他的决定，娜拉表示拒绝，柯洛克斯泰胸有成竹地说：“可是我有法子硬逼你”。于是，他对娜拉回叙八年前娜拉借债的那件往事，回叙时特别强调娜拉伪造父亲签名等细节，并提醒她，那张借据会引发多么严重的后果。在这里，对往事的回叙源出于叙述者的现实动机，而回叙的结果，又把娜拉推向选择的关头：她将怎样处理这突发的危机？
无论是《哈姆雷特》，还是《玩偶之家》，“回叙往事”都只是情节的起点，把主人公推向选择行动的关头。也就是说，这类场面，主要还在于为全剧营造一个张力强大的情境。在现代戏剧中，我们还可以看到这样的例证：“回叙往事”乃是情节主题内容的构成。费雷恩的《哥本哈根》和赫尔曼·沃克的《哗变》，就是这方面成功的剧目。它们的成功之处，首先就在于坚持把“叙述”戏剧化。仅以《哗变》为例，这出戏的故事发生在美国一艘舰艇上。第二次世界大战期间，美国海军舰艇凯恩号执行军事任务时，遇上了强台风，在处境危急关头，舰长魁格由于精神失常，指挥不当，执行官玛瑞克宣布解除他的指挥权，取而代之，挽救了这次危机。事后，魁格向军事法庭状告玛瑞克“哗变罪”。全剧情节的主体，就是法庭审理这一事件的过程。格林渥受命担任被告的辩护律师，他很清楚，要想为被告辩护成功，唯一的办法就是在法庭上证明魁格的精神状态使他不能胜任指挥。全剧情节的重心在于第二幕中格林渥与魁格的正面交锋：格林渥提问，格林渥回答。格林渥提问的内容是曾经发生在舰船上的几件往事，诸如“电磁咖啡壶事件”、“淡水事件”、“草莓事件”、“电影事件”等等，提问的目的在于通过魁格处理这些小事的方式，表明他具有“类偏执狂型人格”。而魁格当时处理每一个事件，都坚信自己是绝对正确的，且从未产生过怀疑；如今，让他回叙这些事件，他仍然要证明自己的完美无缺。但是，时过境迁，他已不能找回当初的感受，这些往事的现实体验干扰着他。在他的头脑中，一会儿是过去，一会儿是现实，现实和过去交叉混杂，他已不能自控，竭力保持常态，终于控制不住自己，完全崩溃了。在这里，与其说他是在“回叙往事”，倒不如说是在特定情境中的一个现实行动，而这一行动，正是通过动作(形体动作和对话)直观呈现在我们眼前的。
我所以列举这些例证，旨在说明，“戏剧”与“叙事”，就其本体来说，是南辕北辙的。戏剧的历史，是不断改革、创新的历史。在不同的时期，所谓“改革”、“创新”，可能涉及到戏剧的不同元素。正像加斯纳所说：有些戏剧家可能“于无意中把自己的戏搞得不伦不类，或者甚至有时根本没有意识到自己已经超出了戏剧的圈子”。然而，他却指出：
令人欣喜的是，我们看到现代派戏剧家的神思经常贯注于戏剧之中——戏剧，是所有优秀剧作家之所依归，而不是驰骋于九天之外。这在吉罗杜、阿努依、尤奈斯库、怀尔德和其他二十世纪剧作家的创作实践中表现得十分明显。如他们的论述所表明的，这些人都懂得立足于戏剧本身的重要性。而且，实际情况是他们把“神思贯注于戏剧之中”。就是说，“把现实戏剧化”……(17)
加纳斯的论断，是有根据的，比如，怀尔德的剧作常常被视为“叙述体”戏剧的代表作，但是，他本人却强调说：“一个戏讲的是正在发生的事。一部小说是一个人讲给读者过去曾经发生的事”。他还特别指出：“许多剧作家都曾对舞台上缺少一个讲述者惋惜不已”，“但是毋庸置疑，戏剧缺少讲述者这一事实不但从反面增进了剧作家的才能，而且也给戏剧这一形式增添了额外的活力。(18)又如，尤奈斯库的剧作曾被认定为“反戏剧”的典范，但是，他本人却毫不犹豫地认定：“戏剧只能是戏剧”、“戏剧的语言永远只能是戏剧的语言。绘画的语言、音乐的语言都有过发展……不过，它们亦没有失去它们绘画的特点、音乐的特点”。在他看来，戏剧语言的发展也是如此。(19)他对以“对话”为主的戏剧语言并不满意，因而努力探索“对话之外”的语言元素，目的也在于发展戏剧的语言。
在戏剧艺术的规定性体系中，动作作为它的根基，其本身是不断发展的；所谓发展，指的是不断的丰富它，绝不意味着丢弃它，也不能用“叙述”取代它。这是思考“戏剧”与“叙述”之关系的一个基础性命题。
在戏剧艺术的规定体系中，也有一些元素是可变的。在这些可变性元素中，有些也涉及到“戏剧”与“叙述”的关系，使这一命题呈现出某种模糊性和复杂性。
把动作作为戏剧的艺术手段，这是从演员表演艺术的层面确定的。演员用动作直观呈现人的行动，是在舞台上完成的，为此，演员的动作就要受舞台条件的制约。动作，是在一定的时间和空间中完成的，戏剧艺术的时空特性，可以概括为：动作在固定空间和延续时间中持续发展。所谓“延续时间”，指的是，在戏剧中，使动作得以持续发展的时间，与自然时间基本上是一致的；所谓“固定空间”，指的是，在舞台上，具体的场景作为一个实际空间，它在动作的持续发展中是固定不变的。舞台的这种规定性，就要求人物的行动经历的时间和空间，都要高度集中。对戏剧的这种要求，与不受舞台规定性制约的其他艺术(如小说、电影、电视等)相比较，是具有绝对性的。针对这种规定性及“高度集中”的原则，古代戏剧理论曾经提出“三一律”作为戏剧结构的体现。所谓“三一律”，指的是，“行动整一”——一出戏只能以一个人的一个行动为对象，“时间整一”——这一行动的时间跨越不能超过一天；“地点整一”——一出戏只能选择一个地点(场景)。(20)作为戏剧结构的法规，“三一律”早已被丢弃了。但是，有一点却应该说明，根据舞台规定性，根据“高度集中”的要求，古代戏剧理论对“三一律”的规定，并非是无的放矢。
回顾世界戏剧的发展史，我们可以看到，戏剧艺术实践的进展，呈现的却是两种相对立的倾向：一方面是坚守舞台的规定性以及“高度集中”的原则，另一方面则是遵从题材本身的要求，争得更大的自由。在某种意义上，这两种对立的倾向集中体现在对“三一律”的不同态度：坚守与突破。
最早的突破，是针对“时间整一”和“地点整一”的规则。作为一种“法则”，这两个“整一”确实过于苛刻，在创作实践中，很少有人坚守它们。对此，无需评述。
关于“行动整一”，就要复杂得多了。
人们认为，这个“整一”，是亚里士多德提出的，对此，他曾经说过：
在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。(21)
针对亚里士多德关于“行动整一”的说明，曾经有不同的解释。有人理解为：一出戏只能写一个人的一个孤立的行动；而高乃依却认为：“‘行动一致’”的说法不应该被理解为悲剧应该对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应该有开端、中间和结局，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动”。(22)这就是超越了所谓“一个孤立的行动”。恩格斯高度评价莎士比亚的艺术成就，其中也包括“莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性”，而人们一般把“情节生动性和丰富性”读解为：在莎士比亚的剧作中，情节常常包含着几条行动线，但却是主从分明的。比如，在《哈姆雷特》中，主人公哈姆雷特的行动线——复仇，说得准确些，应该是“拖延复仇”，这是情节的主线；同时，还存在着雷欧提斯为父复仇和小福丁布拉斯带兵攻打波兰的行动线。同样，在《威尼斯商人》中，贯通全剧的主线是夏洛克和安东尼奥签立“割肉还债”的借据，发展到法庭斗争，围绕它，又有巴萨尼奥和鲍细霞的定情和婚姻以及夏洛克的女儿与罗伦佐私奔这两条辅线。在这样的剧作中，所谓“行动整一”呈现的形态是：主人公的行动线与其它人物的行动线，有主有从，主从分明，相互关连，构成情节的有机整体。正如别林斯基所说：“莎士比亚的每一个剧本都是一个完整的、个别的世界，有它的中心，有它的太阳，许多行星和卫星环绕着这颗太阳旋转”。(23)这正是从“行动整一”引申出的戏剧结构的一种传统的范式。
创作实践是丰富多彩的。“行动整一”的规定，也受到了挑战。对别林斯基来说，他虽然指明莎士比亚剧作结构的共同特征，但是，就在这位剧作家的剧作中，有的并不符合这种范式，针对这类剧作，他使用了一个特殊的概念——“叙事戏剧”：
许多介乎悲剧和喜剧之间的戏剧作品，是属于叙事戏剧之列的。例如以生活本身作为主人公的莎士比亚的《暴风雨》《辛白林》《第十二夜》(或译“称心如意”)均属之，试举《第十二夜》为例：这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们，甚至整部作品的外部兴趣也是集中在两对情人身上，这两对情人同样地使读者感到兴趣，他们的结合构成了戏剧的结局。(24)
别林斯基使用“叙事戏剧”这一概念，并不意味着在本体层面上否定“戏剧”与“叙事”的界限。前面曾经提到，他明确指出：“戏剧”与“叙事”“在本质上是南辕北辙的”。他确认，戏剧艺术的本体特征在于：“戏剧把业已发生的事件表演成为仿佛现在正在读者和观众的眼前发生似的”。为了坚守这一本体特征，他还强调说：“戏剧不容许有关于地点、事故、状态、人物的叙事式的描绘，这些情况应该是呈现出来，让我们进行观察”。(25)
这位美学家所以把《第十二夜》称为“叙事戏剧”，其理由主要在于：这些巨作的题材与结构模式方面，不符合戏剧的规定性。在这方面，他认同的是以“行动整一”为基础的一种结构模式。按照他的说法，每一个剧本都“有它的中心，它的太阳，许多行星和卫星环绕着这颗太阳旋转”；或者说，“朴素、简单和情节的统一性(也就是意味着基本概念的统一性)必须是构成戏剧的主要条件之一；在它里面，一切必须朝向一个目标，一个意图。戏剧的兴趣必须集中在主要人物的身上，而戏剧的基本思想就表现在这个人的命运中”。(26)按照别林斯基和持类似主张的理论家们的说法，这种结构模式的基本要求是：出场人物或多或少，必有突出的主人公——全剧的中心人物，他(或她)的行动构成情节运动的主线路；其他人物与主人公都有某种关连，他(她)们的行动构成情节的辅线。在这里，人物和行动有主有从，主从分明，主线和辅线相互联系，后者推动和延缓前者的进展，在全剧的高潮部分融合统一。自有戏剧以来，在相当长的时间内，这种结构模式居于统治地位。有人把戏剧结构分为两大类型：开放式与锁闭式(或称“回叙式”)，实际上，它们都属于这种模式。必须指出，戏剧史上的许多经典作品，都是这种结构模式的产物，直到当下，这种结构模式仍在造就着戏剧精品。
可以看出，被别林斯基称之为“叙事戏剧”的剧作，是与这种结构模式相悖的，《第十二夜》就是例证之一。在这部剧作中，一对孪生兄妹西巴斯辛和薇奥拉在航海中遇难而失散，薇奥拉女扮男装，成为奥西诺公爵的侍童，受命为公爵向伯爵小姐奥利维亚求婚，后，西巴斯辛也来到这里，由于兄妹相像，引出许多误会。最后，西巴斯辛与伯爵小姐结婚，而公爵奥西诺与薇奥拉终成眷属。正如别林斯基所说：“这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们，甚至整部作品的外部兴趣也是集中在两对情人身上”。我们完全可以不用“叙事戏剧”这一概念，而把它看作是一种新的结构模式。这里所说的“新”，针对前一种居于统治地位的模式而言，是对传统模式的突破。这种结构模式的特点是：出场人物较多，却没有统领全剧的中心人物——主人公，全剧的情节也没有明显的主线路，比较主要的人物都有自己的行动线，难分主从，它们的运动并不总是汇成统一的主渠道，而是分流成一条条小溪，它们有时并列并行，有时候交叉汇合。如果我们把前一种模式称之为“集中于主线路”的模式，那么，这种新的结构模式则可以认定是“并列交错式”的。
作为一种新的结构模式，它也有关于整体性、统一性的要求，在创作实践中则有特殊的难点。然而，这种模式并非只是莎士比亚率性而为，此后，有些作家由于题材本身的要求，继续探索，已先后造就了几部经典之作。1892年，德国剧作家豪普特曼完成了一部惊世之作——《织工》，该剧根据1864年西里西亚职工起义失败这一事件编写而成，出场人物众多，有名有姓者就有约40个，其中没有贯通全剧的中心人物，“主人公”是职工群体，展现他们贫困、苦难的生活境地。全剧情节的总线是职工们的起义，重要人物的行动都由这一总线编织串通，有人把这部剧作称之为“文献剧”或曰“戏剧化的文献”，丹麦著名评论家勃兰兑斯则说它是“德国文学中最悲壮的剧本”。斯泰恩指出：“《织工》是高尔基所谓《底层》(1902)的先声亦为奥尼尔的《送冰的人来了》(1946)提供了蓝本”。(27)《底层》和《送冰的人来了》都可以称之为这种新的结构模式的杰作，正是这些作品，使这种结构模式在戏剧史上传承下来，被普遍接受。在中国戏剧史上，这种结构模式也曾结出硕果，如曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶馆》，都可以归属于此类。在今天，我们自然可以不再称它们为“叙事戏剧”了。
不过，在今天，我们谈到“叙事戏剧”这一概念时，似乎与别林斯基亦无关连，而是来自布莱希特的戏剧主张。按照斯丛狄的说法，布莱希特所追求的是，“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立”。(28)这种说法亦非没有根据，而且，在布莱希特研究领域是有代表性的。然而，这种说法却引发了一个相当复杂的问题：布莱希特所追求的，究竟是在什么层面上与“亚里士多德式”戏剧相对立？是在本体意义上，还是在风格意义上？对这些问题的回答，恰恰涉及到“戏剧”与“叙事”的关系。
按照布莱希特本人的说法，“亚里士多德式戏剧是指所有符合亚里士多德在《诗学》中，更确切地说是在我们认为是《诗学》一文重点部分中对悲剧所下的定义的戏剧”。(29)亚里士多德在《诗学》“重点部分”论述的问题甚多，其中，关系到“为悲剧所下的定义”者，少说也有数出。实际上，布莱希特对这些“定义”并非一概否定。比如，悲剧摹仿的对象是人的行动，“摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”。(30)这是亚里士多德“为悲剧所下的定义”最重要的一条，对于这一定义，布莱希特并未否定。他对戏剧本体的认识体现在这样一句话中：戏剧是“一种从动作里取得一切”的艺术。(31)他对戏剧艺术进行探索的命题之一，是创作“间离效果”，针对这一目标，他明确表示：“创作(间离效果)的前提条件是，演员应赋予他所要表现的东西以明了的表演动作”。(32)把戏剧看成是动作的艺术，对布莱希特说来，并非只是空洞的表述，而是体现在他的创作实践之中。如果我们深入他的剧作，就不难发现，尽管在某些剧本中有这样那样的叙述成分(此不一一介绍)，却是辅助性的，而戏剧场面的实体内容，正是“用动作来表达”的。一部戏剧作品的构成单元，是一个个场面，在这些场面中，特别是在重点场面(与过场性的场面相对应)中，人与人之间的关系、人物的行动及其动机等等，究竟是“用叙述法”传达的，还是用动作直观呈现的，这正是“叙事”与“戏剧”的本体区别。布莱希特的“史诗戏剧”，恰恰在这个基本点上，并非是用“叙述”取代“戏剧”。正如他自己所说：“史诗剧是一种戏剧，也就是说史诗剧是戏剧这一点并没有发生变化，只是更具有诗性而已”。(33)那么，在“史诗剧是戏剧”这一前提下，布莱希特所追求的“诗性”究竟意味着什么？
既然“史诗剧”是“戏剧”的“一种”，那么，我们就不应该把它排除于“戏剧”之外，为它寻找新的本性。在这个意义上，所谓“史诗剧是一种戏剧”，应该理解为，它乃是“戏剧”的一种风格类型。全面考察布莱希特的理论与实践，我们确实可以发现有关“史诗风格”的某些特征。这些特征包括关于戏剧的题材、戏剧的目的、人物形象塑造以及结构形式等等方面。比如，布莱希特主张戏剧应该表现重大的社会历史题材、为特定的社会目的服务、对剧中的人物形象不强调个性化、更重视体现社会历史的某些本质方面，等等。除此，针对与“亚里士多德式戏剧”相对立的原则，布莱希特还曾强调两个方面：
(一)关于“观演关系”问题
在20世纪20年代，布莱希特曾经说过：“用一些美妙的词语阐述清楚史诗剧的原则是不可能的，这些原则仍需日臻完善，而且要包括演员的道白、舞台技巧、表演方法、舞台音乐、电影的应用等等”。一种尚待“日臻完善”的理论主张，存在模糊不清，甚至自相矛盾之处，是在所难免的。然而，布莱希特本人对一个基本问题是明确的。他说：
史诗剧的基本要点是更注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验，而是去领悟那些事情，与此同时，企图否认对这类戏剧的感情，也是大错特错。(34)
众所皆知，这是针对亚里士多德关于悲剧“净化”——“共鸣”的功能而强调的。在他看来，亚里士多德为悲剧下的定义中，最重要者，正在于此。此后，他在比较两种戏剧的不同时，强调的重心也在于此。他认为：如果说，“亚里士多德式戏剧”是“把观众卷入事件中去”，是“触发观众的感情”；那么，“史诗戏剧”所追求的，则是“把观众变为观察者”，是“促使观众作出选择”。(35)这种区分，在理论上固然是清晰的，但却显得模糊，有待必要的补正。戏剧是一种艺术，在艺术欣赏中，究竟是“诉诸观众的理性”还是“诉诸观众的情感”，很难断然说是非此即彼。在戏剧艺术的欣赏中，“感性与理性”、“体验与思考”的关系，是相当复杂的。亚里士多德强调“净化”——“共鸣”功能时，并不意味着完全否定观众对人物和情节的理性思考；同样，布莱希特强调“诉诸观众的理性”，也不能理解为完全放弃“感情”。为了彰显某种新的主张，需要与某种主张划清界限，往往会强调问题的某一方面，这是难以避免的，不过，布莱希特毕竟是一位杰出的戏剧家，他熟知艺术的真谛。他虽然特别强调“诉诸理性”这一方面，却不会忘记，这种追求并不能丢弃“感情”这个中介。就在他与沃尔夫的对话中，曾经这样表白：
沃尔夫：您的戏剧最主要的是诉诸观众的知解力……您用同样方式反对直接唤起感情和感情冲动——正义感、追求自由、反对压迫者的“神圣愤怒”，是吗？
布莱希特：并非这样……不应以任何方式抛弃感情冲动。正义感、追求自由、正当的愤怒都不应抛弃。不能没有这种感情。史诗戏剧要想让观众争取“批判的立场”，没有饱满的热情难以做到。(36)
如果无视这些重要的补正，我们对史诗剧的理论和实践，可能会产生方向性的误读。
不管怎么说，这些主张也只是限定在风格的层面上。
(二)关于结构形式
所谓“史诗因素”，也包含一种特殊的结构形式，这也是布莱希特所构想的史诗剧的要素之一。
他在划分“史诗剧”与“亚里士多德式戏剧”的界限时，曾经指出：后者，“事件发展是直线的”，“前场戏为后场戏而存在”；前者则是“事件发展的过程是曲线的”，“每场戏可单独存在”。(37)他所谓的“每场戏可单独存在”指的正是“史诗剧”的结构特点，值得注意的是，在他写的戏剧论文中，曾多次对这种结构形式进行说明。比如，他在把“史诗因素”与“戏剧因素”进行比较时，曾强调指出：所谓“戏剧因素”“指的是高度集中，各个部分相互牵动与制约的机缘”。(38)这里谈的“戏剧因素”也正是针对亚里士多德关于“行动整一”的原则，对此，前面已有引述，这里不再重复。基于此，他进一步说明了“史诗因素”的结构特点：
小说家杜布林提出一个出色的见解，他说，史诗和戏剧的不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能保持其生命力。(39)
这也正是布莱希特所追求的一种结构形式。他把《大胆妈妈和她的孩子们》称之为“编年史剧”，在这部代表作中，他把大胆妈妈在战争中的经历分切成十多个片段，各场之间没有外在的因果联系，就全剧来说，却具有完整性、统一性。在其他剧作中，例如，在《伽利略传》中，也显示了这种特点。
黑格尔在论述史诗的结构特点及其成因时，曾经指出：
史诗各部分的衔接是比较松散的，因为在客观事物之间起中介或结合作用的是内在本质联系，而单从外表来看，个别特殊方面却各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种严谨的统一和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来的增删，另一方面可以吸收过去一些独立的已经具有某些艺术形式的传说故事，作为它的组成部分，形成一种新的兼容并包的整体。(40)
黑格尔是针对“正式的史诗”观照其结构的特点，这种史诗作为一种文体，其本质是“用叙述法”；然而，有的剧作家在处理特殊的素材时，把史诗的结构形式借用到“用动作来表达”的戏剧中来，构成戏剧的一种风格类型——史诗戏剧。有人在追溯“史诗戏剧”的源头时，提到的还是莎士比亚，认为：他的剧作《特洛伊罗斯和克瑞西达》“包含了史诗的大部分因素”，是莎士比亚创作中的“一次独特的实验”。(41)这部剧作受历史事实的约束，出场人物有30多个，结构相当松散，全剧共分五幕，场次甚多，第五幕就有10场，场景转换频繁，每一场都有相对的独立性。在莎士比亚之后，歌德的《浮士德》和哈代的《列王》，也都可以看作是史诗剧的重要作品，但是，这两部剧作都很难在舞台上演出。哈代自己说过，这个剧本只是“为了在头脑中排演”而创作的。
认真地说，表现主义的多数剧作都曾选取这种“史诗式”的结构方式。首先，这一流派的先驱者都曾在这方面进行试验，如毕希纳的《沃伊采克》(1836)、韦德金德的《青春觉醒》(1906)以及斯特林堡的《到大马士革去》(1898)，都显示了这种结构的特点。继他们之后，托勒和凯泽，也都有这方面的实践。当人们在讨论表现主义戏剧的特征时，都不会忽视这一方面。正如布罗凯奇所说：“大多数表现主义剧本在结构上都是由分段插曲组成，统一性来自一个中心思想或观点，而非来自具有因果关系的行动”。(42)如果说得再具体些，则有对《从清晨到午夜》的分析可作为例证：
剧情很简单，是由一个一个片断组成的，作为表现主义戏剧在当时流行的一个特征，描写剧中出纳员一生的某一天的各个不同的场景，只是松散地联接起来，而每个场景的动作发生在不同的地点。帕特森认为这些场景“不像传统戏剧中那样一个接着一个地前往发展；它们更多的是产生一种蒙太奇式的跳跃的效果”。(43)
有人把这种多场景联接的结构方式称之为“蒙太奇式”的，或曰“插曲式”的。实际上，这种结构方式也并非为表现主义戏剧家所独享，高尔斯华绥的《逃亡》，奥达茨的《等待勒夫梯》等，都可表明，作为一种结构方式，它已经跨越了流派的界限。
概言之，正如别林斯基把《第十二夜》等称之为“叙事戏剧”，同样，把这种“史诗因素”引入戏剧，并把它作为“非亚里斯多德式戏剧”的构成要素，并不意味着在本体层面用“叙事”取代了戏剧。
如前所述，在戏剧艺术的历史进程中，可以洞见这样的现象，由于舞台时空的规定与剧作家面对的素材之间的矛盾，在创作实践中有两种不同的选择：一是坚守舞台时空的规定性，限制素材的选择；另一种则是，适应素材本身的要求，对舞台时空的规定性进行挑战，以求取更大的自由度。本文的第二部分，主要针对的是后一种选择。
在戏剧理论研究中，常常会出现这样的情况：面对同一种现象，由于观照的视角不同，或者由于某种理论框架的诱导，人们可能得出截然不同的结论。比如，本文针对前述中的后一种选择，认为是在结构层面的突破，所谓“叙事戏剧”与“史诗戏剧”作为戏剧艺术领域的新的创造，并不意味着用“叙事”取代了“戏剧”。然而，我们已看到一种完全不同的说法：
以往的戏剧学说之所以有权要求实现戏剧的形式法则，是因为这些学说有特殊的形式构想，这一构想既不了解历史，也不了解形式和内容的辩证法。对这些学说来说，在戏剧艺术作品中既定的戏剧形式，戏剧通过未与未知挑选素材相结合而得以实现。如果未能实现这一既定的形式，戏剧带有未被允许的叙事特征，那么错误就出在素材的选择中。(44)
如果说，为了坚守某种“既定的戏剧形式”，而排斥创作主体对素材选择的多种可能性，那么，这种理论倾向确实是“不了解形式与内容的辩证法”。不过，在我看来，这种理论倾向，并非是戏剧理论的主流方向。在我看来，理论研究的主流方向是以如下的主张为基础的：“戏剧史是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧形式则为新形式提供了基础”。(45)与这种主张相对应的实际情况是：戏剧艺术在求新思变的潮流中未曾僵化，同时，它不管怎么变化，其本体仍然是戏剧。正如尤奈斯库所说：“戏剧只能是戏剧”、“戏剧的语言永远只能是戏剧的语言”。然而，不能回避的问题仍在于：对于以上引文中的“叙事特征”却可能有多种读解。把这一概念理解为“叙事因素”(或“史诗因素”)渗入戏剧，但并不意味着在本体层面上用“叙事”取代“戏剧”是一种误解。然而，斯丛狄的理论主张并非只限于此，他要改变的恰恰是“戏剧艺术的本体”：
现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧，所以在观察过程中不能没有一个独立的概念，作为对立概念出现的是“叙事的”，它刻画出史诗、短篇小说、长篇小说和其他体裁一个共同的结构特征，即存在着一个人们称为“叙事形式的主体”或者“叙事的自我”的东西。(46)
应该看到，斯丛狄所运用的这些概念，都有自己的特殊解释。比如，他所说的“戏剧艺术”是泛指“所有为舞台所写作的作品”，而“戏剧”则是指一种特定的舞台的文学形式，而古希腊戏剧中进化的宗教剧和莎士比亚的历史剧“都不在此列”。在这里，不必讨论这些被“排除在外”的与必须“远离”的“戏剧”之间的区别，有一点是明确的，斯丛狄为“现代戏剧艺术”指出的方向就是用“叙事的”取代“戏剧的”，他强调的是，戏剧所需要的是像“史诗”、“短篇小说”、“长篇小说”中那样的“叙事形式的主体”或者叫做“叙事的自我”。面对这些概念，很容易联想到叙事理论。有人认为：叙事理论对现代戏剧理论的影响是深重的。实际上，这种影响确实存在，其表现却是双向的：一方面，叙事理论给予戏剧理论的某些启事，是积极的；另一方面，这种影响的基础却是对叙事理论的误读。据此，有必要简要谈谈我对叙事理论的认识。
现代叙事理论兴盛于20世纪70-80年代，承继的是俄国形式主义和法国结构主义的学术精神。这些学派的基本主张是：针对西方文学批评界将重心集中于文学与社会历史的关系这种倾向，转向对文学内部规律的观照。叙事理论着重研究的正是文学作品的内部结构规律和各种要素之间的关系。应该说，俄国形式主义，结构主义以及叙事理论，对戏剧理论的积极影响正在于：推动戏剧理论深化对戏剧的形式结构的研究。自20世纪80年代以来，一部分叙事作品的研究者又把重心转向对社会历史的研究。把文学作品视为一种政治现象，将文学批评视为意识形态斗争的武器。这种倾向，与叙事理论当然是针锋相对的，它对文学实践的发展也令人忧虑。在此情势下，作为意识形态化文学理论与批评的反驳于20世纪90年代，所谓“新叙事理论”(又称“后现代叙事理论”)重新兴起，亦有某些发展。总体说来，作为政治化意识形态化文学理论的矫正，叙事理论的价值是不说自明的。在这个意义上，现代叙事理论和新叙事理论都为戏剧理论提供了有益的启示。
与本论题有关的问题是：如何认识“叙事理论”与“戏剧理论”的关系？对叙事理论的肯定，是否意味着否定“叙事”与“戏剧”的区别？是否意味着后者从属于前者？有人认为，叙事理论是跨越文体界限的，有人甚至试图建立一个适用于各种表达手段的共同的叙事模式。有人则主张区分“狭义”的叙事与“广义”的叙事，前者则是把叙事文学作为对象。在我看来，不管怎样扩展叙事理论的对象——对文体的跨越，它的对象既然是进入文本内部，而且偏重于对形式的观照，那么，世界上尚未见到“超越”文体的“文本”；也就是说，所谓“文本”，都有特定的文体属性，为此，即使是跨越文体的理论研究，也不意味着否认文体之间的界限，也不意味着否认不同文体各自的规定性。我们看到，叙事理论的学者们亦没有回避这一问题。在《叙事学：叙事理论导论》中曾经谈到，在“叙事文本”中常有“非叙述插入”，而“最主要的形式是对话”，该书还指出：
两个或更多行为者之间的对话甚至可以构成整个本文的一大部分。对话是诸行为者自身，而不是主要叙述者的讲话形式。由行为者所讲述的全部话语在本文和这些部分产生意义。这样的插入本文也具有戏剧本文的特征。在戏剧本文中，整个本文由行为者的话语组成，这些行为者在一起相互影响产生意义……插入在叙事本文中的对话在种类上是戏剧性的，叙述本文所包含的对话越多，那一本文就越富于戏剧性……当然，同样的情况也适用于其他类型；在戏剧本文中，我们也可以有一个叙述者，就像常常在布莱希特戏剧中出现的一样。(47)
在这里，我们又回到本文第一部分引述过的关于柏拉图和亚里士多德的论述：柏拉图把“纯叙事”和“模仿”相区别，作为史诗中两种不同的方式；而亚里士多德则是把“叙述法”和“用动作来表达”，作为史诗与戏剧的区别。巴尔所说的“对话”可以视为“动作”的主要成分。该书对“叙述文本”和“戏剧文本”加以区分，在“叙事理论”中具有特殊的意义。在巴尔看来，正像在布莱希特的“戏剧文本”中有某种叙事因素一样，在“叙述文本”中也有戏剧因素的插入，两者并未因此而构成本体的转换。
与此有关的一个问题是：对“叙事”这一概念的读解。正像本文开头所引，热奈特曾经谈到，叙述学的某些难题本源于对“叙事”词意的“模棱两可”。为此，他在自己的《叙事话语》一书中，开宗明义地为这一概念进行界定。在他看来，“叙事”这一概念句含着三层意思：一是承担叙述的口头或书面的话语——叙事话语；二是叙述的对象，接连发生的事件以及事件之间的连贯、反衬、重复等关系——也可以理解为“故事”；三是叙述行为——某人叙述某事，或者说：叙述者在叙述。(48)通过热奈特对“叙事”概念的定义性解释，我们可以把“叙事”与“戏剧”的区别，也引申为“三层意思”：其一，作为前者中“叙述者在叙述”相对应的是：“行动者在行动”；其二，与承担叙述的话语(文字)相对应的是：行动者通过动作将行动“直观呈现”；其三，如果把“故事”作为对象，而两者都要把“故事”“陌生化”为“情节”，那么，在“叙事文本”和“戏剧文本”中，情节的构成则有不同的结构形式。
对这些问题进行辨析之后，当我们再面对斯丛狄关于“现代戏剧艺术”使用的概念，疑惑仍未能解开。问题在于“现代戏剧艺术”中的主人公(如果还存在的话)是否由“行动主体”转换成“叙述主体”？《现代戏剧理论》中列举的诸多文本，是否意味着主体的转换？全书共分四章，在第四章，列举多种文本作为对这种转换进行“尝试”的例证。限于篇幅，这里只选两个文本进行辨析：例证之一：表现主义——《从清晨到午夜》
表现主义是现代主义戏剧中最重要的一个流派，它的突出贡献在于，对舞台表现的多种可能性进行了积极的探索，从而丰富，强化了舞台的表现力。作为一个戏剧流派，参与的成员众多，他们的主张却并不一致。比如，德国的表现主义戏剧家与美国的奥尼尔对表现对象的追求，就有很大差异。斯丛狄从斯特林堡谈起，谈论的重心则是德国的表现主义。比对这一流派观照的层面，主要在于：
表现主义有意识地将人预设为抽象物。它骄傲地放弃了“遮掩人性图景的人际关联性”，由此拒绝了戏剧形式，而这一戏剧形式也拒绝服务于现代剧作家，因为人际关联性已变得朽坏不堪。(49)
这里所说的“戏剧形式”，指的正是“现代戏剧艺术”要“远离”的那种形式，也就是产生于文艺复兴时期的近代戏剧一直坚守的形式。按照斯丛狄所说，其要点在于：
完全靠再现人际互动关系来建起作品的现实；
人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人，“间际”氛围对人来说是最本质的存在氛围；
它的语言媒介是对白。(50)
那么，能不能说，表现主义戏剧(以《从清晨到午夜》为例)就是“拒绝”这种形式的“尝试”？
在斯丛狄看来，《从清晨到午夜》“展示唯一一个新人穿过大多无法理解他的世界”，“将单个人从人际互动关系中解脱出来最终还符合表现主义的最高追求，即从本质分析的基础来把握人”。这里所说的“表现主义的最高追求”，乃是一种关于人的存在本质的现代主义观念。在说明这一问题时，他援引的是德国文学理论家埃德斯密特关于表现主义文学的论点，引文是：“每个人不再是受到责任、道德、社会、家庭的约束的个体。他在这一艺术中已是崇高的或最可怜的：他称为人。这里与先前的时代相比是新颖的和闻所未闻的。这里终于不再思考市民阶层对世界的看法，这里不再有遮掩人性图景的关联性”。(51)埃德斯密特提出的，可以理解为现代主义关于人的存在本质的一种社会理念，它以“个人主义”为中心；他们认为：人与他人的关系乃是外在的、偶然的、派生的，必须把个体从这种关系中抽离出来，成为一个独立的单个人。把这种社会观念视为表现主义的“最高追求”，或许是有根据的。但是，有些问题尚需进一步思考。比如，表现主义剧作家是一个跨国别的复杂的群体，每位剧作家各有自己的追求。至少，美国剧作家奥尼尔的最高追求，就不在于此。更重要的问题则是，如果说，有些表现主义剧作家放弃了“人际关联性”，就必定“拒绝了戏剧形式”，那么，那些并不以此为“最高追求”的剧作家，或者当这种社会观念发生变异时，又该怎样对待这种既定的“戏剧形式”？我这样提问，并非只是一种假设。事实上，后现代主义对这种以“个人主义”为中心的社会观念，就是否定的。有人认为“个人主义已成为现代社会中各种问题的根源”。(52)据此，他们否定这种“个人主义”，而“强调内在关系的实在性”，认为：人与他人的关系是“内在的、本质的和构成性的”。(53)可以看出，这种社会观念与现代主义的主张是相对立的。在他们看来，每个人都不可以单独存在，而是处于与他人的关系之中，这种“间际关系”本是内在的本质和构成性的。我在这里援引后现代主义的社会观念，既不想评判它与现代主义的主张孰优孰劣，也不是要藉此证明既定的“戏剧形式”有望“死而复生”。我想说明的是：某种关于人的存在本质的流行的社会观念，与“戏剧形式”并不具有同一性，后者只是作为一种艺术的规定性。尽管剧作家可以根据某种社会观念去观照人的本性，然而，要进行表现，就需要把对象纳入到戏剧形式中去。黑格尔在谈到“戏剧形式”的基点时指出：
由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起迈过性格和目的矛盾，彼此发生一定的关系。正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。(54)
黑格尔在这里把“关系”作为人的戏剧性存在的基础，并不关涉到某种关于人的存在本质的社会观念，而是在讨论戏剧的形式结构。那么，凯泽在他的《从清晨到午夜》中，是否拒绝了这种戏剧形式？
凯泽的《从清晨到午夜》被誉为德国表现主义戏剧的精华。这部剧作集中体现了这一群体的创作原则以及对形式的追求。全剧的主人公“出纳员”是一个类型化形象，他的行动被分割成几个片段，每个场景都具有相对的独立性。如前所述，这正是表现主义剧作家常用的结构形式。在此剧中，几个场景的先后顺序，并没有“叙事”的逻辑，而是根据主人公追寻自我完成的心路历程排列的。全剧共有七场。第一场，循规蹈矩的出纳员在偶然的情况下受到一位来取款的贵妇人的诱惑，误以为她是轻浮、贪财的女人，于是私下携带一笔巨款，去找她准备私奔。第二场，在贵富人的住所，出纳员告诉她自己的计划，却被断然拒绝，他已经没有回头之路。第三场，已经从生活常规中被抽离出来的主人公，孤身来到积雪的荒原。在这里，面对幻象中的“命运的警察”，他有一大段独白，寻找、决定行动的方向，准备去完成“很多应尽的职责”。第四场，他回到家里，面对母亲、妻子和两个女儿惯常的表现，他虽感受到一家团圆的舒适、温暖，却又认识到“这不是我们的旅程的终点，只是一个路标，路还向前伸展下去”。问题在于，这条路的终点究竟在哪里？于是，他毅然离去，带着那笔巨款，去追寻人生的意义。第五场，他来到一家赛车场，在这里，他发现观众按照社会等级，分别坐在从包厢到楼座的位子上，且不同等级对赛车的反映也各不相同。于是，他进行了一次实验：提高奖金数额，以求像魔法一样，对观众发挥作用。起初，实验是成功的。当他把奖金提高到超常的数额时，从包厢到楼座已经成了一股沸腾的热浪，等级区分消失了，面纱撕开了，虚伪扔掉了。不再有克制、不再有矜持，统治一切的是热情。面对这种景象，他不禁自满自得地说：“这才是真正的东西。只有这个值得追求”。于是，他准备再把奖金数额提高，把实验继续下去，可是，观众席却发生了突变：当殿下走进“皇室包厢”时，“一分钟以前还在熊熊燃烧的烈火，被殿下一靴子踩灭了”，观众又成了“俯首帖耳的奴才”。他失望的走出了赛车场。第六场，他来到一家带歌舞表演的餐馆——这是人们满足物欲享受的场所。但是，当“出纳员”用金钱满足肉欲时，却发现那些美女在假面之下却是丑陋、狰狞的；当他想跳舞时，却发现舞女在长袍下遮掩着的却是“假肢”。总之，在这里，欲求取物欲享受，收取的却是厌恶。第七场，他跟随那位救世军的女孩来到“布道厅”。在这里，他看到一个接一个的有罪之身通过忏悔而“得救”，从中受到启示：“任何有价值的东西用金钱都是无法买到的”、“金钱把商品腐蚀了；金钱把真理蒙蔽了。金钱是这个世界上所有卑鄙龌龊的诈骗中最卑鄙的骗局”、“这座大厅是一个燃烧着的熔炉，你们对一切卑鄙龌龊的事物的厌恶把它烧得通红”。他忏悔了自己犯的罪行，表示马上去投案自首。于是，他把钞票大把的撒向大厅，要求“得救者”把它们撕碎，踩在脚下。然而，他看见的场景却是：那些刚刚“得救”的忏悔者和救世军的士兵，为抢夺钞票，互相厮打，大厅里乱成一团，打得难解难分。仍然与他站在一起的，只有那个女孩，他高兴地声言：“一个姑娘和一个男人……他俩填满了这个空间……是开始也是结束”。可是，那个女孩很快就离开了他，迎来警察并索要奖金。当他孤身而立时，说出了最后的“真理”：
我站在这里，高高在你们之上，两个人太多了。空间只允许站一个人。空间便是孤独。孤独便是空间……
在他面前又出现了那个“命运的警察”，于是，他按照它指引的方向，把子弹射进了自己的胸膛！
德国表现主义剧作家把“社会变革”作为自己的职责，可是，凯泽的最高追求却是通过灵魂的熔炼，实现人的新生。同时，他还认为：“最深刻的真理——总是只能由某个单个人发现”。这也正是剧作家通过“出纳员”经历的这段旅程所揭示的内在意义。我所以把全剧的几个场景的实体内容进行较为具体的描述，只是想藉以强调以下两个问题：
其一，在全剧七个相对独立的场景中，贯通的乃是主人公的行动：受诱惑而私携巨款去找到那位贵妇人，提出要和她去意大利过新的生活，却遭到拒绝；在积雪的荒原上作出决定；在与家人告别之后，在赛车场和餐馆分别进行关于人生价值的实验；最后在布道厅通过忏悔而走向归宿……尽管这一人物是类型化的，他的行动及其动机，却是清晰的。作为戏剧的主人公，与“叙事”作品中叙述主体相对应，我们看到的是“行动主体在行动”，而且，在诸多场面中，主人公正是通过动作直观呈现其行动及其动机。
其二，不难看到，在全剧的大部分场景中，主人公的行动，都是在关系中完成的，或者说，人际互动关系乃是主人公行动的基础。在第一、二场，正是他与那位贵妇人的关系，推动他走向“不归之路”。在第三场，他孤身来到积雪的荒原，只是独自思考旅程的方向，并不意味着凯泽放弃了“人际关联性”，也不意味着将主人公“从人际互动关系中解脱出来”。在后面的几个场景中，主人公为寻找生命意义所进行的实验，也都是在人际互动关系中进行的。问题在于，由于某种意图，这几场中的人际关系是变了形的——这正是表现主义所追求的一种形式特征。
表现主义的戏剧作为现实主义戏剧的反拨，所追求的是主观化。所谓“主观化”，并非指剧作家可以任意宣讲什么，而是一种创作方法。主观化与表现性是对应的。杜夫海纳说得清楚：
表现的真实性之所以不以再现的准确性为尺度，就是因为表现并不揭示科学所认识的那种客观化的宇宙，而是主体所感受到的一个世界的真理，他所说的是一个为了人的世界，一个从内部看到的世界，那种不能复制的世界。(55)
这位美学家把“表现”的对象看作是“从内部看到的世界”，“一个内心体验过的世界”，是有根据的。在表现主义戏剧中，我们常常可以看到这样的世界，在这种精心营造的世界中，间际关系并没有被抽弃，但是，它却是经过主体的体验而变了形的。
例如，在奥尼尔的《毛猿》中，主人公是游轮上的烧火工，他生活在一个黑暗、封闭、肮脏的空间，身体和心智都受到压迫、桎梏，对自己却是自满自足：他的职业是崇高的，能力是超人的，没有他，邮轮就会熄火，一切都会停顿、死亡。由于轮船公司董事长的千金在参观时当面对他辱骂，“这肮脏的畜生”，摧毁了他的自尊心、自信心。于是，他走出那间囚笼，到人间寻找归宿，探求地位和价值。他来到第五街——有钱人的活动中心，在这里寻找辱骂他的那位小姐，向她报复。在这里，他看到的男男女女都是机械化的，“他们慢慢地、装模作样地游逛着，僵硬的仰着头，既不左顾又不右盼，用一种单调假笑的声音说话。女人们擦了口红，涂了白粉，染了发，身上穿得臃肿不堪。男人们穿着礼服大衣，戴着礼帽、鞋套，拿着手杖等等。这是一队衣服华丽的木偶，然而在他们的超然机械的冷漠态度中，却有一种惨痛的、自我毁灭的恐怖神情”。他们无视扬克的存在，激怒了他，他屡次对他们谩骂、侮辱，甚至武力相向，受辱者的回应却是“冷冷地、装腔作势地”说一句：“对不起”“请原谅”。最后，一对警察赶来，把他打翻在地。可以看出，在这里，被主观化的间际关系，仍然在发挥着特殊的作用。
在《从清晨到午夜》中，我们看到的是类似的处理方式。在第四场，出纳员的家里，家庭成员之间的关系以及彼此表达感情的方式，都是机械化的。在第五场，接待出纳员的绅士和赛车场的办事员，穿着打扮、言语动作，都是机械化的。作为主人公进行实验的对象——观众席，是这一场景的重心所在，却被推向暗场。观众席的景象以及随着提高奖金数额而发生的变化，都是通过主人公的体验传达给观众的，确实可以称之为：“主体所感受到的一个世界的真理”。在第六场中，出纳员与侍者的关系、他与那几位假面女人的关系，都是主观化的，在某种意义上也可以说是“本质化”的。在第七场，出纳员与那几个忏悔后“得救”者的关系，与那位救世军女孩(告密者)的关系，也都是具有这种性状。对此，不再逐一评述。
我简略地分析这些场景中对间际关系的特殊处理方式，只是想藉此说明，表现主义剧作家并不是“把单个人从人际互动关系中解脱出来”，也不是拒绝戏剧的形式。只是把具有个性活力的关系主观化，转化成一种象征性的关系。顺便说一句，每一种表现形式都不是完满无瑕的，更不是万能的。人物的类型化、关系的象征化、本质化使得《从清晨到午夜》所提出的内在意义，显得较为单薄了。
例证之二：怀尔德的《我们的小镇》
斯丛狄把《我们的小镇》作为“拒绝戏剧”的“叙事性戏剧”的代表作。最初面对这种评价，我的第一感觉是：它与怀尔德本人的戏剧主张是相悖的。在《我们的小镇》发表并公演之后，怀尔德在《关于戏剧创作的一些随想》(1941)中较为全面地论述了自己的戏剧主张，针对“戏剧”与“叙事”的区别，他指出：
一个戏讲的是正在发生的事。
一部小说是一个人讲给读者过去曾经发生过的事。
针对“戏剧需要叙述者”这种观点，他的态度是明确的：
许多剧作家都曾对舞台上缺少一个讲述者惋惜不已……在戏剧发展史上的某个时期，这个讲述者曾以合唱队、序幕、尾声或评论者的形式出现，但是毋庸置疑，戏剧缺少讲述者这一事实不但从反面增进了剧作家的才能，而且也给戏剧这一形式增添了额外的活力。剧作家的任务就是通过对情节和台词恰当的选择，组织自己的剧本……(56)
或许，怀尔德本人的戏剧主张与他的创作实践是不一致的；或许，他的这部剧作是在无意中突破了本人的戏剧主张……不管怎么说，为了回答这个问题，我们最好在文本中寻找根据。
斯丛狄把这部剧作认定是“叙事性戏剧”，主要根据在于戏中“舞台监督”这一人物所起的作用，他认为：“舞台叙述取代了戏剧情节，决定这一叙述安排的是表演组织者”。(57)确实，在《我们的小镇》中，舞台监督(即“表演组织者”)是一个很特殊的人物，在全剧的总体结构中具有特殊的作用。问题在于，根据这个人物特殊的地位和作用，能不能就把这部剧作定性为“拒绝戏剧”的“叙述性戏剧”？
通观全局，“舞台监督”作为剧中的出场人物，起到的作用是多方面的：(1)人物上场、下场的调度，场面的组织和连接——戏剧结构的功能；(2)向观众展示小镇风光、周围环境、历史与现状，以及更广大的背景；(3)向观众介绍表演区和构成、出场人物的一般状况；(4)对人生、社会、宗教、政治等发表感慨，进行评说；(5)组织观众与出场人物对话；(6)兼演几个其他人物等等。把这样一个多功能人物认定是“叙述主体”，把他的作为定性为“叙述”，似乎显得过于笼统。即使我们可以接受这一定性，也还需要面对另一个问题：尽管“舞台监督”在全剧的结构总体中居于重要地位，可是，能不能说他就是全剧的主人公？尽管他起的作用是突出的，他的作为是不是全剧的实体性内容？在我看来，这部剧作的主人公是小镇上医生杰布斯和报纸主编韦伯两个家庭的成员，更明确些，应该是韦伯的长女艾米莉和杰布斯的儿子乔治。正是这些人物之间的关系，构成了戏剧场面的基础，而场面的实体内容则是这些人物的行动。全剧分为三幕，第一幕起名“日常生活”，第二幕是“爱情与婚姻”，第三幕是“死亡”。每一幕的主题正是由这些人物之间的互动关系以及他(她)们的行动构成的场面充实着的。怀尔德的创作动机在于：通过小镇上普普通通的生活场景，揭示人的生存和生命的意义。这位剧作家并不想按照传统的结构形式组织情节，而是从普通人的日常生活中选择一些有代表性的片段，用特殊的方式构建成一个完整的统一体。“舞台监督”的任务之一，就是承担现实结构统一性的功能。剧作家在谈到这部剧作时说：“该剧的宗旨在于发掘我们日常生活中最琐细平凡事件的价值。我承认剧中确有某种荒谬的成分，因为我把这个乡镇的客观存在与广袤无垠的时空领域对峙起来”。(58)在全剧终，承担这种“对峙”的也是“舞台监督”，正是他，把场面中展现的具有感性丰富性的家庭琐细生活，融入那个广袤无垠的时空之中，发掘出特殊的意义。据此，把“舞台监督”的功能说成是“用话语弥补舞台演出的不足”，更为准确一些；但是，把构成场面实体内容的出场人物，说成是“舞台监督”的“演出的对象”，这就有点主宾错位了。很明显，《我们的小镇》贯通全剧的主体内容，乃是第三幕中的那些场面。强调这一点是很重要的。场面，不仅是构成戏剧情节的单元，戏剧的本体特征也体现在一个个场面之中。在这个意义上，也可以说，场面乃是戏剧形式的标示。在《我们的小镇》中，场面(特别是重点场面)构成的基础是人物之间的关系，人物在特定的关系中相互交流，通过动作直观呈现各自的行动及其动机。这些，都可以视为戏剧形式的具体体现。诚然，由于这部剧作所展现的是普通人的日常生活，剧作家并没有有意把场面的基础营造成某种矛盾关系，更不是用冲突的形式处理这类关系。这一点，似乎与传统的“戏剧形式”不相符。然而，把戏剧中的人际互动关系理解为只能是矛盾关系，进一步把处理矛盾关系的方式限定为冲突，作为一种戏剧主张，曾经成为戏剧理论的主流观念。但是，这种“唯冲突论”早已遭遇现代戏剧的挑战，被宣布已经过时了。《我们的小镇》中的人际互动关系，虽然是被处理成普通的日常的相互交流，却显得生动、感人，为开掘特殊的深层的意义，提供了实体性依托。据此，我们可以作出这样的判断：《我们的小镇》既没有拒绝戏剧的形式，也不应定性为“叙事性戏剧”，它只是现代戏剧进行形式探索的一个成功的例证。
布鲁克有一句名言：“戏剧需要永恒的革命，然而不负责任的破坏者却是有罪的，它会产生强烈的反作用和更大的混乱”。(59)这是负责任的戏剧家的经验之谈。可是，真正划清“革命”与“破坏”的界限并不容易。我所以这样说，也是有感于理论与实践以及两者的关系，都具有复杂性。
所谓“革命”，当然是指各种各样的实验性的创作与演出，同时也应包括戏剧理论中的创造性发现。在戏剧史上，正是一次又一次的实验性的创作和演出，推动戏剧艺术从内容到形式的发展变革，完成了一次又一次或大或小的革命。针对戏剧与艺术创作和演出的实践而言，每一次实验，可能获得成功，也可能以失败告终。我们不应以成败论英雄：成功者为“革命”，不成功者就是“破坏”。实际情况并非是这样泾渭分明。针对戏剧理论而言，如何面对各种各样的实验性的实践，也是一个相当复杂的课题。在我的经验范围之内，至少有两种态度是不可取的。它们与戏剧理论的本性相悖，不仅难以成为实践的引导，也会使戏剧理论自身受损。
其一，实验的成果与自己的理论主张不相符，据此全盘否定这次实验。对此，可以史为鉴。
在1894年，法国戏剧理论家布伦退尔发表了著名的论文《戏剧规律》，在文中，他论述了以“自觉意识”——“意志冲突”为中心的理论主张。在这篇论文发表之前，梅特林克的象征主义剧作《群盲》、《闯入者》等已经问世，这些新作，作为现实主义戏剧的反动，也可以视为戏剧史上一次重大的实验。布伦退尔面对这次实验，由于他的成果与自己的理论主张相对立，就采取了极端的态度，认定是戏剧正在发生“危机”，而危机的具体表现，就在于“意志的力量正在衰退、松弛、崩溃下去”。(60)布伦退尔对这些新的剧作的认识是有根据的：在这些象征主义的代表性剧作中，确实看不到“自觉意志的发挥”，更不存在所谓“意志冲突”。但是，这些剧作的出现，不仅不是“戏剧正在发生危机”的征兆，却是开了现代戏剧的先河，标示着戏剧进入了一个新的里程。戏剧历史的进展进一步证明，布伦退尔坚守的理论主张，已经“过时”了。
其二，所谓“实验性”的创作与演出，往往是针对某些传统的形式因素，提出挑战，而对某种新的形式因素进行实验。理论研究者在肯定这些新的形式因素时，为了突出它的价值，而采用“淘汰法”，把那些传统的形式因素通通认定是“过时货”，主张全部丢弃。这样的例证，并不少见。
一个人所尽知的例证是，在戏剧史上，有一个重大的现象：一个新的流派兴起之时，在理论上需要全面阐述自身的主张，充分表明价值优势，同时也需要强调其他流派的弊端、缺失，藉以说明“取而代之”的必然性。因此，归属于某一流派的理论，虽然都有历史进程的合理性，但也容易走向极端化。20世纪戏剧历史的进程足以证明：流派的更替并不总是施行“淘汰制”——一个取代另一个。正如加纳斯所说：“我们处于一个折中主义的时代，不见得会在极端的戏剧理论面前上当受骗”。他认为，所谓“现代戏剧”，乃是现实主义戏剧与现代派戏剧并存竞荣的局面，“前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热衷于富有诗情和想象的艺术。前者在十九世纪七十年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和伪现实主义，而后者在九十年代开始对现实主义加以非难、节制、并取而代之。然而，浪漫主义戏剧终于没有为现实主义作家所废除，现实主义戏剧实际上也没有被新浪漫主义、象征主义、表现主义的作家以及其他诗剧和想象剧的支持者所置换。纵观我们的整个世纪，剧作的各种风格是彼此碰撞而又相互沟通的”。(61)正是这种“彼此碰撞而又相互沟通”的局面，使得世界戏剧总体的线路越走越宽，而不是相反。
如果说，戏剧理论的“极端化”是难以避免的，那么，同样不能否认，作为一种倾向，它也是与戏剧理论的本性相悖的。当我们把关注的对象转向戏剧的表现手段时，就更容易看清，极端的戏剧理论与戏剧艺术的发展，往往是南辕北辙的。
在戏剧艺术的发展进程中，表现手段不断的扩展、丰富，以求得更充分更完美地表现人的内在生命运动。然而，戏剧理论有时却背道而驰，出于某种偏见而扬此抑彼。在20世纪初叶，阿契尔由于把“现实主义”的某些原则极端化，片面地认为：不能让剧中人物“去说或者去做他们在真实世界中所不会说的话或者不会做的事”，据此，他为“独白”和“旁白”罗织一些罪名，主张废弃不用。(62)戏剧历史的进程表面，这种极端的戏剧理论终究为戏剧的创作实践所扬弃。在现代戏剧中，独白和旁白不仅没有被废弃，而且大大发展，在揭示剧中人物的主观世界方面发挥至关重要的作用。之后，理论家的偏见又指向了“对话”。
人所尽知，自戏剧艺术诞生时起，对话就成为戏剧的重要手段，在某种意义上，也可以说它是戏剧艺术的标示。为此，历代的戏剧理论都把对话的戏剧价值作为研讨的课题之一，其中，不乏经典性的论述。但是，正因为它如此重要，在备受重视的同时，剧作家在运用它时难免出现这样那样的缺陷。阿尔托曾经对此提出尖锐的批评：“剧本越来越台词化，庞杂冗长，令人厌倦，它束缚着舞台美学”。(63)这种批评，切中时弊，意在改善。尤奈斯库认为，“戏剧的语言只能是戏剧的语言”。但是，他对对话的功能曾经提出质疑，面对的只是这样一种现象：把对话变成“思想的附庸”、“哲学的附庸”。为了他的最高追求，他坚持探索“对话之外”的表现手段和表现方式，(64)并取得了成功。同时，他也没有完全否弃对话。
不过，在戏剧史上也有这样的例证：比如，美国剧作家奥尼尔为了寻求“最明晰、最经济的戏剧手段”，表现出“人心中隐藏的深刻矛盾”，曾经借助于“面具”、“幻象的具象化”以及独白和旁白等，并留下了几部成功的剧作。到了晚年，他在创作《进入黑夜的漫长旅程》时，竟然放弃了这些手段，深入挖掘对话的表现潜能，并创造了一部新的经典。在此之后，我们也看到关于“对话”的极端化主张。前面已经提到过，在《现代戏剧理论》中，理论家把研究的对象定位在“远离戏剧”的“现代戏剧艺术”。在说明要“远离”的“戏剧”为何物时，他强调的有两个要点：一是“完全靠再现人际互动关系”、“建起戏剧的现实”；二是“这个人际世界的语言媒介是对白”。(65)不难看出，他心目中的“现代戏剧艺术”，应该是“远离”对白的。同样的主张在《后现代剧场》中表述得更为直接、更为明确。在这位理论家看来，所谓“后戏剧剧场”，指的是“没有戏剧的剧场”，或者说“离戏剧对话很远的一种剧场构作方式”。说得具体些，在这种“剧场”中，“既没有情节，也没有戏剧人物塑造；既没有戏剧辩证法的价值冲撞，甚至连可辨识得出的人物都不再是必需的”。说到底，“后戏剧剧场的本质其实是一种独白性”。(66)当然，在这样的“剧场”中，“对话”已经被彻底废弃了。
写到这里，陡然心生疑点：以上的论述可能是错位了！既然理论家们所讲的“现代戏剧艺术”或“后戏剧剧场”开宗明义就是“远离戏剧”的，或者是“没有戏剧”的，而我却在认真讨论戏剧的本体特征，这不真成了“两股道上跑的车，走的不是一条路”吗？！想了又想，我为自己找到的理由只有一个：它们都是名正言顺地归属在“戏剧理论”名下。我想，既然是“远离”或“没有”戏剧，又何必称之为“戏剧”？！这可能是一个过渡性现象。“后戏剧剧场”为这一名称提出的诸多特征，我并不陌生。比如，不久前翻译出版的《萨拉·凯恩戏剧集》中的《渴求》和《4.48精神崩溃》，就是能体现“离戏剧对话很远”以及“独自性”这些要求的。对这两部作品的评价，见仁见智，这里不必全面介绍。另一位英国戏剧家在谈到文体归属问题时，明确指出：“叙事远未被抛弃。在《渴求》和《4.48精神崩溃》中都有着叙事，但不再真正的有我所称为的‘人物’。当你抛弃了人物，你便抛弃了戏剧，因此，对我而言，她已经有效地抛弃了戏剧”。“在我看来，它们与其说是戏剧作品，不如说是实验文学作品”。(67)对此，我有同样的认识，既然是“抛弃了戏剧”，又何必称之为“戏剧”。在舞台上演出的文体形式，本来就不只戏剧一种。其它形式，也各有精品在世。除此，布鲁克也曾提到几个名称，可供参考。他提到的是：一本舞台小说、一首舞台诗歌、或一次舞台讲座或舞台故事会，或者也可以接受前面提到的一个名称：“实验文学作品”。至于斯丛狄提到的那些剧作家，如斯特林堡、凯泽、布莱希特、布鲁克纳、皮兰德娄、奥尼尔、怀尔德以及阿瑟米勒等等，与其说他们是在进行“远离戏剧”的尝试，倒不如说，他们都是在进行真正的“戏剧革命”。原因就在于：“戏剧，是所有优秀剧作家之所依归而不是驰骋于九天之外”。
戏剧需要永恒得到革命，但目的并不是“远离戏剧”。
2013年8月14日于倚林佳园
①热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年，版，第6页。
②斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第5-6页。
③参见热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，北京大学出版社，1990年版，第114页。
④亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第19页。
⑤席勒：《论悲剧艺术》，见《古典文艺理论译丛》第6册，人民文学出版社，1963年版，第98页。
⑥萨塞：《戏剧美学初探》，见《古典文艺理论译丛》第11册，人民文学出版社，1963年版，第257页。
⑦马克思：《印度问题》，见《马克思恩格斯全集》第12卷，人民文学出版社，1962年版，第264页。
⑧《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社，1983年版，第56页。
⑨《梅耶荷德论演技》，见《俄罗斯名家谈演技》，中国戏剧出版社，1985年版，第145页。
⑩《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1996年版，第39页。
(11)苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第372页。
(12)黑格尔：《美学》第3卷，下册，商务印书馆，1981年版，第242页。
(13)别林斯基：《诗歌的分类与分科》，见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1982年版，第1415页。
(14)亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第14页。
(15)贺拉斯：《诗艺》，人民文学出版社，1982年版，第146-147页。
(16)约翰逊：《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，见《莎士比亚评论汇编》(上)，中国社会科学出版社，1979年版，第49页。
(17)加纳斯：《外国现代剧作家论剧作·导论》，中国社会科学出版社，1982年版，第11页。
(18)怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》，中国社会科学出版社，1980年版，第130-131页。
(19)尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》(下)，中国社会科学出版社，1989年版，第629页。
(20)关于“三一律”，有人称之为“行动一律”、“时间一律”和“地点一律”；有人则称之为“行动统一”、“时间统一”和“地点统一”；这里用“整一”的说法，是参照亚里士多德对“行动整一”的论述。
(21)亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第28-29页
(22)高乃依：《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，见《西方文论选》(上)，上海译文出版社，1979年版，第262页。
(23)别林斯基：《莎士比亚的剧本〈哈姆雷特〉》，见《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年版，第490页。
(24)别林斯基：《诗歌的分类与分科》，见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年版，第35页。
(25)别林斯基：《诗歌的分类与分科》，见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年版，第69页。
(26)别林斯基：《诗歌的分类与分科》，见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年版，第70页。
(27)斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社，1986年版，第71页。
(28)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社2006年出版，第106页。
(29)布莱希特：《对亚里士多德诗学的评论》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第91页。
(30)亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1982年版。
(31)布莱希特：《对亚里士多德诗学的评论》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第39页。
(32)同上。
(33)布莱希特：《对史诗剧的舞台建筑与音乐》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第307页。
(34)转引自魏勒特：《关于布莱希特史诗剧的理论问题》，见《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第23页。
(35)布莱希特：《关于革新》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第106页。
(36)布莱希特：《新内容的戏剧形式问题》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第133页。
(37)布莱希特：《关于革新》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第107页。
(38)对布莱希特的这段话也有另一种译法：所谓戏剧因素，指的是情节高度集中，各个部分相互交织在一起这一要素。
(39)布莱希特：《娱乐喜剧还是教育戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第68-69页。
(40)黑格尔：《美学》第三卷，下册，商务印书馆，1981年版，第155页。
(41)麦钱特：《史诗》，昆仑出版社，1993年版，第107页。
(42)布罗凯奇：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，中国戏剧出版社，1987年版，第137页。
(43)本森：《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，中国戏剧出版社，1992年版，第119页。
(44)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第1页。
(45)斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》(一)，中国戏剧出版社，1986年版，第1页。
(46)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第5-6页。
(47)巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，1995年版，第173-174页。笔者认为，译文中的“本文”，也可以认定是“文本”，译文中的“行为者”，也可以认定是“行动者”。
(48)参见热奈特：《叙事话语·新叙事话语》中的“引论”，中国社会科学出版社，1990年版，第1-3页。
(49)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第98页。
(50)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第7-8页。
(51)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第98页。
(52)转引自《后现代精神》，中央编译出版社，1998年版，第10页。
(53)格里芬：《导言：后现代精神和社会》，见《后现代精神》，中央编译出版社，1998年版，第22页。
(54)黑格尔：《美学》第三卷，下册，人民文学出版社，1958年版，第255页。
(55)杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第224页。
(56)怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版，第130页。
(57)斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第130页。文中的“表演组织者”另有译为“舞台监督”。
(58)转引自周维培：《现代美国戏剧史》(1900-1950)，江苏文艺出版社，1997年版，第301页。
(59)布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年版，第145页。
(60)布伦退尔：《戏剧的规律》，见《编剧艺术》，文化艺术出版社，1986年版，第22页。
(61)加斯纳：《外国现代剧作家论剧作·导论》，中国社会科学出版社，1982年版，第2页。
(62)参见阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社，1964年版，第314-315页。
(63)阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，中国戏剧出版社，1993年版，105页。
(64)参见尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》(下)，中国社会科学出版社，1989年版，第650页。
(65)参见斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版，第7-8页。
(66)参见雷曼：《后戏剧剧场》，北京大学出版社，2010年版，第23、25、27、160页。
(67)《与菲莉斯·奈吉谈萨拉·凯恩》，见《萨拉·凯恩戏剧集》，新星出版社，2006年版，第279-280页。