影视动画作品中色彩语言的表意功能，本文主要内容关键词为：色彩论文,语言论文,功能论文,影视动画论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007－6522（2009）06－0040－11
一、普通语言与色彩语言
如果对电影文本进行深入研究，遭遇到的第一个问题便是表意手段的复杂性问题，究其原因是它囊括和综合了不同类别的代码系统。但是，电影研究对不同类别的代码能够给予明确区分的只是其中的文字语言和影像语言。人们习惯于用“电影语言”概括和指称电影中的表意活动。然而，影视动画作品中的“色彩”既有别于文字符号，又不等同于图像，并且具有一套自身完备的代码方式。但色彩表意和言说的这种特殊性，在电影文本的分析过程中往往被粘贴在影像语言之上给予论述。因此，色彩语言的特殊性常常被淹没在对电影语言的概括中。
现代语言学之父索绪尔曾在《普通语言学教程》中指出：“人们什么时候把名称分派给事物，就在概念和音响形象之间订立了一种契约。”[1]108并进一步指出，语言是建立在“联想关系”（聚合关系）和“句段关系”（组合关系）的基础之上的。之所以把影视动画作品中的色彩作为一种语言，首先，在色彩与概念之间已经具有一种普遍认同的契约关系，其次，色彩语言在进行表情达意时遵从的同样是聚合关系和组合关系。
色彩作为一种特殊的语汇，与普通语言的不同在于，它具有模拟代码① 和表现代码② 的双重特征。色彩既是以现实生活中客观事物的自然色彩为参照，进行直接呈现及信息传递的一系列符码，又可跃升到主观意识层面成为某种文化习俗作用下的表意符号。创作者根据色彩所引起的心理联想及视觉特征，通过对色彩的实际运用，形象化、艺术化地表现人物性格及内在情感等一些比较抽象的意图。因此，色彩语言中，“词”的能指与所指之间的关系，以“类似性”为特点而不同于普通语言符号的任意性，但同时又具有某种文化心理和想象因素所赋予的象征性和隐喻性特点。这种双重性更倾向于影像语言的特征。而色彩语言与影像语言又因介质不同，实属两个符码系统，一个偏重于图像，一个偏重于色彩；但两者在能指与所指的关系上是相同的，都是既包含着无限接近的相似性特点，又有着文化上约定俗成的内涵。
“图像想要尽可能接近地相似于它的对象，就必须通过图像的物质结构尽可能多地复原对象的可见（或可闻）的特征”，[2]38作为模拟性代码，色彩语言和图像语言有其共同的一面，即对于绚丽的自然风光、葱郁的花草树木等客观景物及客观规律的描绘，色彩语言中能指与所指之间的关系同样体现出无限接近的相似性原则。影视动画作品特别是其中的动画作品，是一种以视觉造型为基础的语言，而色彩又是其中最重要的造型元素，在现实主义作品中对于客观事物色彩的描绘大多来源于对现实生活中事物颜色近似的“模拟”，如大海的蓝色、草地的绿色、白云的白色、红花的红色等等，以及对自然社会的属性和自然界规律的客观反映，春天的翠绿、秋天的金黄色等写实效果，都体现出能指与所指之间无限接近的相似关系。
然而影视动画作品中的色彩除了利用自然色彩的呈现进行表达和言说之外，又兼具表现性代码的功能。色彩不仅仅只是模仿，而且也可以成为一种表现手段，成为表现诸如愉快、高兴、悲伤、忧郁等的情绪符号，或者表达欢快、平静、爱慕等心理状态。此时，色彩则富有深层表意性和象征性。这时色彩语言即从模拟符号转为表意符号，其意义的生成、能指与所指的关系等，不再遵从模拟性原则，而是文化的约定俗成原则以及由心理暗示而来的想象性原则。因此，在影视动画作品中，色彩不仅是其重要的视觉审美要素，而且，更为重要的，它是不可替代的传递信息和表达情感的特殊符号。色彩符号的独特性还表现为，在图形和声音相同的情况下，色彩的介入能从根本上改变原符码的意指内涵，甚至不同亮度及饱和度的同一种颜色，也会传递出两种截然不同的表意效果。例如法国动画片《米娅与米高人》的开头部分，离乡背井的佩德罗在工地上仰望繁星点点的夜空，此时画面上的夜色是深邃的幽蓝，而当佩德罗想到自己女儿米娅时，天空瞬间转变为明亮的浅蓝，并浮现女儿的身影。同样是蓝色，低明度冷峻的蓝色传达了夜的静谧以及佩德罗内心的孤单落寞，而高明度的浅蓝则映照出佩德罗想到女儿时豁然开朗的心境。这种图像符号相同但是因色彩亮度的不同，在意指层面上出现和形成的反差现象，是色彩语言的独特之处，也是影像语言无法完全涵盖色彩语言的关键所在。当然，这种因色彩或亮度的差异而在符号“意义”上形成的反差，一般是由人类在色彩上的共同心理或者是文化上的约定俗成所致。
此外，色彩语言与普通语言的根本区别是色彩符号在传播形式上的空间特点。普通日常语言是一种“听觉的能指”，③ 语言表达时各要素必须相继出现，排列在“言语的链条上”；④ 而色彩是一种“视觉的能指”，⑤ 即它是一种空间性语言，其传播形式不是线性排列的而是共时的空间性的，构成意义的各种色彩要素，往往在一个空间中同时呈现，具有空间的在场性、同步性。各种色彩因素在同一空间中的相互映照、叠加、互文等，会形成某种意义增值现象，正是在这种空间构制中，使各种单纯的色彩交绘成复杂的表意符号。如《睡美人》中王子与巫婆变身的怪兽对峙的色彩造型。画格中红色、白色、黄色、绿色、紫色、黑色等色彩要素在同一空间互相作用，使画面衍生出新的意蕴。怪兽由黑色、紫色、黄色三色相映衬，黑色的羽翼、背脊、紫色的腹部、黄色的眼睛等，成功塑造了一个狰狞邪恶、威力无穷的形象，白马及身着红色披风的王子则构成正义勇气的力量。从色彩面积的调和方面看，紫色、黑色、黄绿色等表现黑暗邪恶势力的色彩占据了画面大部分区域，而象征光明正义的红、白二色微乎其微地被安置于画面左下角，仿佛即将被黑暗的环境色吞噬。通过这些色块大小及其位置分布，鲜明直接地表现出双方力量的对比悬殊；此外，黑、灰色的背景、紫色雾气及怪兽口中喷出的黄绿色火焰相互叠加，又共同营造出一种冷峻可怖、令人毛骨悚然的环境气氛。整个画面中紫、黑、黄绿等色对红、白二色形成强大的压制明确地陈述出王子所处环境的恶劣。可见，各种色彩在画面同一空间内相互映衬共生，产生了新的更为丰富的涵意。
二、色彩语言的表意功能
普通语词在表达和应用中具有一种聚合关系，“在话语之外，各个由某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的集合”。[1]171颜色是色彩语言的基本要素和重要的表意符号，作为一种基本语汇，同样可以在联想层面上“构成各种关系的集合”。当选择一种色彩进行表达的时候，会有众多近似的颜色在记忆中汇合。但这种集聚与汇合的方式，更多地与影像语言具有相同之处。它“不必通过像语言那样的符码，只需社会心理及文化上之领悟的制约，则可达到与语言一样的沟通功能”，[3]190。除了可模拟的色素大量涌入意识供选择外，其丰富的象征性和隐喻性也会汇集在头脑中形成色彩语言特定的表意符号群。
任何一种符号包括色彩都不止有一种含义，其能指之下潜藏着一系列指示对象，色彩语言在使用中同样存在着“共时性”⑥ 的聚合力量，浓淡不同的色彩层次，各种颜色之间的不同过渡，总能代表着较为稳定的表达意向在想象中聚集汇合，构制出可供沟通领悟的色彩表达。但是，处于不同文化背景、具有不同生活习惯的国家和民族，由于对颜色的感知和理解存在着一定的差异，所以色彩语言的聚合系列也会因此相异，甚至会因为文化习惯的不同而有所冲突。
（一）由文化习俗所形成的色彩的表意象征功能
在影视动画作品的创作中，对色彩语言的运用和表达，与影像语言一样，不是对现有符号的具体运用，而是用色素去创造某种能够与观众进行沟通交流的表达句。正如电影符号学家麦茨所言，“去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它”。[4]而色彩语言的这种创造发明又受到一定规约性的限制。一般来说，这种规约性表现在文化习俗和心理暗示这两个方面。
不同国家地区的文化习俗会对色彩的象征意义产生影响。这种影响使色彩语言带上了较强的民族特点。“红色”和“黄色”对中国人而言象征着喜气、尊贵、吉祥或蓬勃向上的生命力，但是在其他国家可能是暴力、危险、愤怒的象征。中国动画片《大闹天宫》中，玉皇大帝的服饰采用了红色与黄色为主色进行搭配，体现出玉皇大帝至高无上的权力和尊贵的身份；太上老君的府邸门面亦被设计成红色，尽显其权贵；而在迪士尼动画片《小美人鱼》中，当人鱼国王从小美人鱼口中得知她爱上人类的事实，瞬间异常恼怒，此时画面色调即刻由蓝色转变为红色，此处的红色用以渲染一种危险紧张的气氛。白色是中国人祭奠亡灵所用的颜色，并且在传统戏剧脸谱中，白色是表示奸诈刁滑的颜色。但在西方和日本，白色却成了纯洁的象征被广泛用于喜庆的结婚礼服中。紫色在印度被称为悲泣的颜色，但在日本却象征高贵。《浪客剑心》中，为显示女主人公神谷熏美丽单纯高贵且善良的品格，用一身紫色缎面和服刻画人物形象。
不同国家的影视动画作品中对色彩的运用，都有本民族文化的参与，这种文化规约，赋予色彩以强大的象征意义，作者通过对各种色彩色调等表现元素的运用进行表情达意活动，使色彩成为影视动画作品中最具感染力和吸引力的表现元素。然而，也有这样的情况，同一国家，对于同一色彩也可能具有正反两面的象征意义。如绿色在英国既有青春、活力和希望的正面意义，又有忌妒的负面意义。
虽然一些颜色在不同民族国家的文化解析中存在一定的差异性，但都是在其象征意义上形成的文化差别。任何国家，色彩都可以作为特定的表意符号传达出不同的含意，且指称和象征着某种本民族约定俗成的特殊内涵。但色彩语言的象征表意功能是共同的。
不同民族文化的差异使色彩语言带上了民族特点，民族性过强的色彩语言，对于异族观众来说，会形成一定的理解障碍。但色彩语言在人类文化的交流中也形成过共识。这种在色彩上的共识，成为人类社会共同认可的色彩语言，得到不同民族和不同国家人们的普遍认同。如医疗卫生中的白色，宗教、法律中的黑色等都有其特殊的所指。马尔科姆·巴纳德在《艺术、设计与视觉文化》中指出，色彩是一种传统惯用的内部符号，在某种意义上它还表现了形式与社会结构之间的关系，比如男士用品通常是无光泽的、黑色的，而女士用品则多为有光泽的、色彩清淡优美的。这种色彩特征表现了性别上的差别，亦即表明了形式（颜色）与社会结构（性别）之间的关系。影视动画作品中作为内部符号的色彩，也体现着形式与形象性质的关系，特别是影视动画作品中，色彩不仅赋予人物以灵魂，还是人物性格和形象的延伸。
（二）相关色彩的心理暗示形成的表意功能
人们对色彩的认识不光是以客观实物为基础，还有因色彩与某种实物相类似，而在心理感觉上产生和引起相关的联想意义。这种联想意义建立在社会对实物的普遍共识基础上，实物本身的特点和价值在社会生活中建立起某种约定俗成的联想关系时，便形成了该实物色彩的象征意义。比如红色与热血类似，所以由红色引起的联想常常与热血相关：革命、热情、激动、危险、暴力、朝气蓬勃等构成了红色的象征意义；黄色与金子的颜色和太阳的颜色一样，引起的联想多与财富、地位、权力、光明等相关；蓝色是大海的色彩，在心理感觉上往往倾向于深邃、严谨、沉静、稳重；黑色是没有光明的夜的颜色，它往往象征着黑暗、死亡、恐怖、邪恶、迷茫、肃穆、悲伤等等；白色像雪一样没有任何杂质，这种类似性所引起的心理感觉是纯洁、寒冷、神圣、清爽等。亮度和饱和度与白色的多寡相关，不同亮度和饱和度的同一色彩也会产生不同的表现性，“亮度越高的色彩，看上去也就越‘冷’，低亮度则容易使色彩变‘暖’”，[5]462色彩混合后又会产生一种“动态效果”，⑦ 这是由生理及心理联想对色彩产生的感觉，基于人们的视觉心理反应。
根据人们共同的生理心理反应所形成的色彩语言，在某些色彩和概念之间显示出较强的规定性。这种从普遍心理感觉而来的规定性对色彩的表意内容，在使用上具有普适性特点。如苍翠浓郁的绿色是植物生长旺盛时的颜色，在人类心理上引起和形成的是与生命茁壮成长结合在一起的联想，这种生命联想建立在人类共同的生理心理之上，因此，绿色象征着青春和生命，这对不同民族来说都是共同的。在《米娅与米高人》中就有这种标志“生命之色”的运用；当被炸毁的生命之树重新发芽生长起来时，画面骤然由混沌的黑暗转变为明朗的蓝色与绿色。此处的绿色即在言说和表达着盎然的生机。这种色彩与概念之间的规定性，由人们的视觉经验及其生理、心理对绿色的共同感受而来。
基于色彩与概念之间的这种规定性，影视动画中常以高亮度的紫色、红色、绿色、黄色等较亮的“暖”色来塑造正面人物和象征光明；对于反面人物则常运用黄绿色搭配，低亮度的灰色、黑色、紫色等“暗”色搭配，去表现和象征邪恶、黑暗的势力。这一点在美国动画片《狮子王》中尤其多见。如刀疤透着黄绿光的狭长细眼尽显阴险狡诈，灰褐色鬃毛、暗黄色脸部、灰白色下巴以及暗黄色的脊背四肢等等，整体形象色彩偏向暗色系，表现出人物的邪恶诡诈；而狮子王穆法沙通过红棕色鬃毛、橙黄色脸庞、黄棕色眼眸等明亮却不失浑厚的暖色系的和谐组合，体现出光明、正义和沉稳的特质。辛巴的整体色彩造型则使用了相比穆法沙更为明亮的黄色，以突出幼小稚嫩的特点。《小美人鱼》中，小公主精巧细致的脸颊上唇红齿皓，琥珀般的明眸透着纯真，橘红色的披肩长发和浅绿色鱼尾勾勒出性情温和、青春向上的性格，整体色彩的组合刻画出小公主清纯可爱、活泼善良的形象。反观女巫的造型，白发冲天，紫色眼圈、绿色眼影、血盆大口以及深紫色耳饰等，勾画出人物的残酷阴冷，黑色的衣服包裹着肚满肥肠的身材，并和暗淡的紫灰色皮肤相映衬，更增添了形象的冷酷阴森。这种从生理、心理而来的规定性使色彩作为表意符号，在使用上具有了广泛的沟通和交流能力。
（三）色彩具有识别形象的作用
色彩赋予形象以灵动感和真实感。“色彩和形状一样能帮助我们把一种物体与另一种物体区分开，而在表情作用方面色彩更是胜过形状一筹。”[5]452影视动画中的人物、动物和景物等都是一些视觉符号。创作人员在“似而不似，不似之似”的尺度内对现实世界中有生命物或无生命物高度概括和提炼后得到一个个“象征符号”，这种人物造型的简单性和概括性等符号特征，使影视动画中的众多形象和造型，尤其是对于一些形体造型相似的形象而言无法仅仅通过形状来区分彼此。而此时，色彩在识别不同形象方面便起到了至关重要的作用。最典型的例子是《白雪公主》中七个小矮人的形象。他们依次是戴绿色帽子、穿黄色上衣、褐色裤子、忸怩爱脸红的害羞鬼；着土黄色帽子、穿灰色上衣、红褐色裤子的喷嚏精；有绿色帽子、灰色上衣、红褐色裤子、懒散嗜睡的瞌睡虫；有棕色帽子、棕褐色上衣、蓝色裤子、白色眉毛下眼含笑意的开心果；有灰色帽子、紫红色衣服、脾气乖张暴戾的爱生气；还有被暗紫色帽子、土黄长衫、蓝色裤子包裹着的身材瘦小、行为迟钝的糊涂蛋；最后是棕黄帽子、红色上衣、灰色裤子、圆框眼镜包装下学识渊博、略带迷糊的老学究。影片巧妙地通过不同的服饰色彩搭配区分出七个五官神似、身高一致却又个性迥异的小矮人。如果没有红、黄、蓝等颜色及其搭配的“标示”色彩语言的区别作用，对于形象的相似度远低于常规电影的影视动画来说，很难做到“形象鲜明”。因此，维系角色造型的恒定性，主要靠的是色彩语言。正是色彩语言传递出鲜明的形象信息。这就是为什么大多数影视动画中人物造型的基本颜色（包括人物所穿的衣服、裤子、鞋的颜色、甚至头发的颜色等）很少变化的主要原因。可见，在影视动画中，色彩要比名称、形状传递的信息更直接、更强烈。色彩语言起到了形状、名称无法替代的塑造形象和识别形象的功能。
除了人物色彩的表意性运用之外，在二维动画片中，色彩还兼具表现事物感光程度的作用，主要以白色与原物色的结合来展现。彼得斯在《图像符号和电影语言》中说，“放置一个图像的地点也起着符号的作用（用皮尔士的话说，这是标引符号）”，[2]15不同形状的白色与“作为标引符号的放置地点”组合即可成功表现事物在不同位置不同程度的感光效果。如头发上一定长度的折线表现人物头发在光线下的亮度。很多影视动画作品中，男孩或女孩眼睛里的白色小圈均表示其炯炯有神的目光；汽车玻璃上矩形的浅蓝色、蓝白色块等，展示出阳光照射下玻璃的反光程度；《推理之绊》、《网球王子》里，人物头发上局部泛白的折线表示人物头发的光亮感等。
以上是色彩作为语言所具有的表意、象征等传情达意的特点。在对色彩的实际运用中，这种具有特定意义的色彩融进具体人物形象和剧情中，便不再只是一个“词”的作用，而是构成了具有陈述功能的“句子”，根据特定故事中具体人物形象造型的不同色彩，组成对人物善恶美丑等性格特征的陈述性表达。
三、作为表现代码的色彩组合
在动画作品中，色彩配合因不同剧情需要、故事环境等，其指涉的意义也会随之滑动和变化，从这层意义上看，色彩要素的不同搭配组合可以传递具有“特殊意义的所指”，[3]35无论是单格图画内的色彩组合抑或画面镜头之间的色彩组合，在具体的情节内容、故事环境中都能表现出其特有的含义。
（一）单格构图内色彩的组合
影视动画作品中色彩的搭配组合往往超越了物体的自然色，更多的是用于讲述故事和表达主题思想。特别是影视动画的“绘画”特征，以及前面讲到的色彩符号的空间性特点，使单个画面中的各种色彩组合能够在同一时间及区域范围进行静态的、直接而有效的对比，从而叙述和传递出更为深刻的含意，形成一个意义相对完整的表达句。
单个构图中各种色彩的组合运用往往起到一种对比的效果，将两种或两种以上的大反差色彩组合在一起，形成相互对立、相互碰撞、相互影响的趋势，在对立、矛盾、差别中人物性格得到刻画，情节得到推进和发展。这是创作者用色彩语言塑造形象、讲述故事、传递情绪的一种话语方式。这种利用色彩对比的造型和言说方式，不仅能组成较强的表意阵容，还能给予人们心理上的愉悦、生理上的刺激等各种强烈的视觉冲击。在《埃及王子》中，耶稣降难于埃及的段落，在同一空间中运用一定的黑色背景，呈现出蓝色与橙色冷暖色的对比关系，讲述出截然分明的两种人性力量的对比和抗争。两个人，一个用了冷色调的蓝色代表非正义的邪恶一面，另一个则用了代表正义的暖色调橙色，在这种冷暖色调的强烈色彩反差中，产生出较强的视觉冲击力，让观众感受到正义与邪恶之间的分裂与决不妥协的对立，渲染和强化了影片的紧张气氛，生动地传递出作者的主观意图。《埃及王子》故事开端的一个镜头中，雄伟宏大的法老头像处于后景并置身于暖黄色的光亮中，而前景的希伯来人则处于阴暗的前景中，人物深重的阴影以及广角镜头的运用使这些渺小的身体在宏伟的法老头像前显得倍加渺小而无助。这样把不同含意的色彩组合在一起的构图，达到了特殊的对比效果；另外，让不同寓意的色彩符号在差异和碰撞中展开矛盾斗争的博弈过程，不仅是色彩语言塑造形象、讲述故事的方式，同时还获得视觉上的审美效果。
单格构图内混合色彩的组合具有较强的内在张力。人们对纯色的“冷”“暖”判断未必完全相同。阿恩海姆认为，非混合色具有一种稳定性。其表现性较为软弱，而混合色则“具有一种强烈的能动性质，它们的表现力就很强”，他还认为，混合色的“冷”“暖”取决于“与基本色稍微偏离的那种色彩”，亦即，影视动画中有明显色彩偏离的混合色比之纯色，其表意层次更为鲜明，更具有表现力和动势。这种偏离常常取得意想不到的效果，可以使“略带红色的蓝色看上去是‘暖’，使略带蓝色的红色看上去是‘冷’的”，[5]460因此，产生强大的张力感。运用有明显偏离的混合色表意是色彩语言塑造形象讲述故事的又一话语方式。电影《白雪公主》中，从人物造型的色相看，白雪公主的形象以粉紫色为主，略偏粉色。粉色是暖色调，象征着温柔、美好；紫色是冷色调，带有柔和、高贵之意，紫色略偏粉色的混合色使原本较“冷”的紫色呈现出“暖”的效果，这种通过粉色向紫色的靠拢而展示出的内在张力，表达出人物高贵而优雅的美好特质；反观王后，则是一身黑色加黑紫色的灰冷色调搭配，略偏黑色的紫色，展示出一种想要恢复到紫色状态的张力，黑色“死亡、邪恶”之寓意加上紫色“神秘、变幻莫测”之象征，比较准确地呈现出王后邪恶可怖的性格特点。由色彩偏离的混合色组成的表达句，能够取得准确的表达效果。
（二）画面或镜头之间的色彩组合
如果说单个构图内颜色的组合是一种直观的、有效的、同一时空的组合，那么，电影作为一种“运动的绘画”，镜头与镜头的转换衔接又使其中的色彩具备了“线性”组合的特征。特别是影视动画中画面之间的色彩层次分明，处于不断运动的状态，与静态色彩相比，更倾向于完成对一段复杂事件的意义传递。画面之间或镜头之间的连续组合后，色彩具备了普通语言所具有的“线性特征”，色彩语言既具有空间性又具有了时间性。色彩元素通过“言语链条”上的更替变换，组合成不同的表达句，完成不同故事意境的塑造。
色彩语言的线性组合具有呈现主题、烘托气氛的描述作用。运用色彩、色调（即画面中总的色彩倾向）及其前后有序的组合变化，配合人物行动，表现与影片主题相对应的情绪，以此给予观众更丰富的内容和信息感受，渲染烘托各种情境气氛，达到阐述影片主题思想的叙述目的。《埃及王子》开头是一个拨云见日的镜头，此镜头以及其中的色彩转换有着丰富的表意功能。这里的云并非白色，而是白色偏向暗蓝色这种“被动的色彩”，⑧ 表现出一种“不安的情绪”，暗示着希伯来人在深重的苦难中挣扎，遭受着非人的炼狱生活；随着这些蓝白色的云旋转而下慢慢消失，画面中渐渐显现出暖黄色的天空，在彰显着无穷“生命力”的暖黄色色彩中，一轮有着强光心的太阳逐渐显现出来，旭日东升，给人光明和希望之感，正是这些色彩的流转组合成的语句，告诉人们黑暗即将过去，和平美好的生活已经到来。这种由冷及暖的色调变化，构成色彩语言的表意链条，强化了影片的寓意，对即将上演的故事情节有着明确的叙述作用。再如《功夫熊猫》中的色调运用，编导利用蒙太奇将不同色调的两组事件混合在一起，形成色彩语言“平行的语意群”，⑨ 表达了丰富的象征意义。在山谷选拔龙斗士的场景中，爆竹声声烟花烂漫，动物们兴高采烈地来到山谷里参加或观望龙斗士选拔大赛，此时画面的暖黄色色调越加渲染了这一热闹欢乐的气氛；当镜头切换到豺狼被关押的监狱时，却是天寒地冻，大雪纷飞，色彩转变为以阴暗的灰色环境色与象征暴力危险的红色火焰为主，红色火焰在灰暗的背景中形成强烈的视觉冲击，这种阴暗色调的运用展现了监狱气氛的冷漠、环境的潮湿阴冷；而当镜头再次衔接到山谷中时，又恢复到以橙黄色为主的暖色调，色彩明快丰富，在一片欢庆声中和人群簇拥之下，当选为龙斗士的熊猫被抬往龙斗士圣堂，整个山谷沉浸在一片和平喜庆的氛围里。以上色调从暖色到冷色再转为暖色的交叉运用和有序组合，告诉人们在欢乐中潜藏着危险。首先，冷色调的穿插给人强烈的视觉压抑感，暗示着豺狼的危害性及其对山谷现有和平幸福生活将会造成巨大威胁。同时，这一色彩的有序组合，使和平正义的力量与邪恶势力间的对峙得到强化。在色彩组合中，无论是阴冷的灰色调还是橙黄色的暖色调，均在色彩的对照对比中实现其表达意图。
色彩语言除了利用其象征性和“冷”、“暖”色调表现人物的“善恶”外，在对故事环境空间转换和对故事时间的概括表达上，也形成了自身的一套表意模式。“一个命题是通过将形式用之于内容来陈述的”，[2]58即把一个表现代码的形式（指示者）同模拟代码的实体（被模拟的物体）相结合才能陈述某一命题。影视动画作品通过色彩转换可实现“时空不断推移变化”的陈述表达。
“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性及讲述行为本身的时间性。”[6]139当编导想对漫长的故事时间采取概括的形式，去掉故事中“无用的细枝末节”，[6]161并且要加快叙述速度时，最常采用的叙述方式，是“省略”或者“概述”。这两种叙述方式都可以通过色彩的变化完成。“省略”可以在两组色彩镜头的对接组合中完成，如满树的嫩绿色转为枯色，即省去了从春到秋的一段时间；对人物从青年到老年这段时间的省略也是如此，用青丝与白发的镜头对接即可完成。这种不同色彩镜头的剪辑组合，相当于一个交待时间变化的陈述句。其中，省略的故事时间可以是N年，讲述时间几乎为零。正如法国叙事学家热拉尔·热奈特在讲到作家菲尔丁时所说的，他“在讲述汤姆·琼生的生活时一下子跳过了二十年的时间，并且下结论说‘这段时间没有任何值得一提的事’”。[7]222而对故事的“概述”，则是指“情节和话语都不带细节的叙述”，“概述始终是两个场景之间最平常的过渡形式……是叙事文最好的联接组织，一部小说的基本节奏就在于概略和场景的基本交替”。[7]219影视动画作品的叙事节奏也是如此。“概述”是两个场景之间的过渡，“讲述时间”小于“故事时间”。色彩语言对故事的“概述”、对叙述速度的调整，是通过不同颜色、不同色调的镜头组合完成的。同一画面的不同色彩组合，概括出四季更迭、昼夜变化等时间的推移，从而用极短的讲述时间概括一段较长的故事进程。如《名侦探柯南》中，柯南侦探所建筑物外墙颜色由明黄色到土黄色，再由土黄色转为暗灰色的一组色彩变化，形象地以较短的叙事时间交待了从白天、黄昏到夜晚一天的时间变化。不同色彩的变化组合，起到了加快叙述时间的作用。又如，《埃及王子》中王子在逃亡中路经广袤空旷的沙漠，影片成功地运用几种色彩的组合表现出时间变化和行程的艰辛。画面中的色调由黄绿色的沙漠过渡到黄色的沙漠，继而又转变为橙色、红紫色、蓝紫色、蓝色，在这种色调的多重变化中，表现出王子在沙漠中逃亡的艰苦跋涉以及逃亡时间的漫长。色彩语言对时间的这种概括表达方式很常见，动画电影《狮子王》中，辛巴与丁满、嘭嘭在一起生活，一起逐渐长大的过程通过在同一空间背景环境下绿色调、紫色调和蓝色调的转变，表现了季节的转换、时间的流逝；在影片尾声，辛巴大败刀疤，将破败不堪的国家重整恢复到昔日的辉煌，其间画面色调从蓝灰色、暖黄色再转为绿色调这一系列色调的线性组合，讲述了随着时间的推移，辛巴像他父亲一样，将整个国家治理得欣欣向荣，充满生机。以上案例中色彩的一系列线性组合都成功讲述了各种故事的推移变化、光影时间的流逝等意象，充分展示了色彩语言的表达能力。编导借助人们对色彩的视觉认知心理，充分发挥色彩在人们生活中早已存在的相关性及其联想功能，使观众在享受由色彩语言编织的视觉盛宴中，潜移默化地接受各象征性符号所传达的观念和意义。
一般来讲，电影中的色彩要服从于客观现实中的被摄物，强调对现实生活色彩的真实表达；即使是一些表意性极强的色彩运用，也是在一定联想范围内对色彩语言的夸张使用，其人物刻画和场景光线等元素仍然不应过分失其现实常态。影视动画虽属影视艺术的一个分支，但其色彩的运用有着比一般电影更大的自由度和丰富性。特别是二维动画，制作手法是一种非实拍的“运动的绘画”，色彩不受真人表演的束缚和自然环境的限制。创作者可最大限度地发挥色彩语言的表意特点，用色彩语言这种纯视觉形式对故事情节和人物性格进行尽情的言说和表达。由此可见，色彩具有丰富的表意功能，不仅色彩要素本身能够塑造出不同性格和不同类型的人物形象，并且，通过单格画面构图或画面镜头中各种色彩色调的不同组合，均能演变出色彩语言丰富的表意方式。
色彩之所以成为一种语言，不仅由于色彩具有模拟性和表意性特点，具有语言的聚合及组合关系；更为重要的是，这些模拟、表意、聚合、组合都是现实生活赋予的。生活中一些色彩形式已经对人们构成了某种影响。那些成为某种表达模式或公式化标记的色彩语言，往往启动了观众已有的生活经验或知识储备，因此能够在色彩与概念之间形成默认的契约关系。人们很容易接受其中所蕴涵的表达意图，并将此种色彩模式看成某种意义的标记或符号。
综上所述，影视动画作品中的“色彩”既有别于文字符号，又不等同于图像，并且具有一套自身完备的代码方式。色彩语言在表意和言说上的这种特殊性，在电影文本形式的研究中应给予足够的重视。
收稿日期：2009-09-01
注释：
① 模拟代码：引自扬·M·彼得斯的《图像符号学和电影语言》，第38页。扬·M·彼得斯认为：“图形学代码，只要它们专门用于要被视觉化的物体的视觉化中，并且不‘说’与该物有所关联的东西，就可以被叫做模拟性代码。”
② 表现代码：引自扬·M·彼得斯的《图像符号学和电影语言》，第38-39页。扬·M·彼得斯以演员表演为例指出：“哭得很‘逼真’的演员并不让观众知道他是悲哀的——他所作的一切只是为了让我们看见一个悲哀的人，然而，他用别的手段也能表现出从而让我们知道他的大哭大叫不是真哭真叫，他只是假装悲哀，好给另一个角色配戏。他的表演者这时可以被叫做表现性的。”
③ 引自费尔迪南·德·索绪尔著，《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，2008年4月，第106页。索绪尔认为，语言的能指是听觉的能指：“只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”
④ 引自费尔迪南·德·索绪尔著，《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，2008年4月，第106页。索绪尔提出，由于听觉的能指只在时间上展开，其要素相继出现，因此构成了一个链条。
⑤ 引自费尔迪南·德·索绪尔著，《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，2008年4月，第106页。索绪尔认为，视觉的能指可以在几个向度上同时并发，航海信号便是一种视觉的能指。
⑥ 引自费尔迪南·德·索绪尔著，《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，2008年4月，第119页，参见：“有关语言学的静态方面的一切都是共时的，有关演化的一切都是历时的。同样，共时态和历时态分别指语言的状态和演化的阶段。”
⑦ 详见鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年3月，第468页。对于色彩混合后会产生动态效果的原因，阿恩海姆借用了歌德对黄色的解释。歌德认为，黄色既可象征尊贵，如在中国是象征皇帝的颜色，在传统上亦可被用来表示羞耻和屈辱，当它掺上少许绿色时，就变成了硫磺一样的颜色，让人看上去很不愉快。阿恩海姆从而得出，“非混合色和比例均匀的混合色，具有一定的稳定性，它们的表现力却较为虚弱”，“由于混合色具有一种强烈的能动性质，它们的表现力就很强”。
⑧ 详见鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年3月第466页。歌德将色彩划分为主动的色彩和被动的色彩。主动的色彩能够产生一种“积极的、有生命力和努力进取的态度”，被动的色彩，则“适合表现那种不安的、温柔的和向往的情绪”，他认为，黄、红黄（橙）、黄红（铅丹、朱红）等属于积极（主动）的色彩，而蓝、蓝红、红蓝则属消极（被动）的色彩。
⑨ 引自克里斯蒂安·麦茨著《电影的意义》，江苏教育出版社，2005年9月第90页，麦茨在谈电影中的“轮替的语意群”时，将轮替的语意群分为三种状况：（1）轮替者，即能指之轮替和与之平行的所指之轮替，此两者间之相互关系；（2）轮替的语意群，即能指的变换轮替和所指之变换轮替互相配合；（3）平行语意群，即利用蒙太奇手段将两组事件混合在一起，而不必在陈述的所指中制造任何必要的暂时性关系。