“泰西绘具别传法”——中国早期油画研究，本文主要内容关键词为：别传论文,中国论文,油画论文,泰西论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西画东渐初期的明清之际，文化交流的层面基本停留在物质技术的初步阶段，尚未触及文化精神的深层。而在此期“欧西绘画流入中土”的过程中，画法参照和材料引用是彼此相辅相成的。即便是在画法参照方面，材料问题也已经不可避免地显现出来。透视画法和明暗画法虽然显现交流双方间接的、宽泛的影响效果，但彼此面对画法参照关系的处理和转换，在某种程度上已经涉及直接的、专业性较强的材料引用问题。
利玛窦时代过去之后，西方传教士中的艺术家们与中国文化的接触方式发生变化。随着明清之际的改朝换代，他们已经不是在“学术传教”的旗帜之下，在耶稣会的事业范围内进行文化交流，而是在“禁教”的氛围中，他们(有些是非传教士身份的画家)以某种“技艺之士”的身份介入朝廷的相关活动。作为供职画家，他们与中国文化的接触显得更为正面和直接。当西方画家进入清宫进行有关的奉旨创作时，他们便面临着一系列绘画材料的适应问题。
1711年(康熙四十九年)，意大利画家马国贤遵旨入宫担任供职画家。在他的同胞格拉蒂尼[Gerardino]的“油画室”，马国贤发现了如下的情景：
作油画是用高丽纸，画师不习惯用一种颜色作底色，等颜色干后在上面画，而是用明矾把纸弄湿，待干了以后，在上面作画。有的画布大得像一张床单，并且如此坚韧，使用时我用尽力气也撕不开，不得不用剪刀去剪。由于我不习惯这种画布，我从来也没能按照自己的主观想象创造作品，只能进行一些平庸的复制工作。[1]
在清宫格调的作用和影响下，马国贤“就这样艰难地开始了将西洋画艺术与中国画艺术融合的过程”。所幸的是，“这种复制他不擅长的风景画的时间不长”，皇帝因马国贤懂得“一点光学和用硝镪水在铜版上雕刻的原理”，便命他“致力于版画”工作了。马氏所刻《避暑山庄三十六景》深受康熙帝的赞赏。中国传统版画墨色仅一次印刷，并没有深浅墨色二次印刷的方法，乾隆时期的姑苏版画有一半是墨色深浅二版再加手敷色的。其中有不少干脆就是墨色浓淡二版，这和西方的单色版画技术有关系。[2]
按照马国贤的记载，格拉蒂尼“是把油画艺术介绍到中国的第一人”。然而，在格拉蒂尼的“油画室”里，马氏却无法依凭他所熟悉的意大利油画传统，去发现和适应这里的油画“材料”。格拉蒂尼是一位应康熙皇帝之邀来华的“世俗画家”，关于他的油画创作，直接的记载甚少，而最有特点的间接记录是：“他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。”[3] 这与马国贤所看到的是相吻合的。其中马国贤提到了两种当时所用的油画底材：作油画用的“高丽纸”和他所不习惯的“画布”。这种“画布”，很有可能是供画家们进行水彩或水墨绘制之用的“丝绸”；而因特殊的纸本材料“高丽纸”颇具特色，其在以后的诸多相关“油画”记载中都被提到。“西洋画家用的是坚固的朝鲜纸，可能是康熙时代入华的切拉蒂尼[Gheradini]最初使用的。”[4] 王致诚也同样遇到了类似的绘画材料问题，他“刚刚开始工作，乾隆皇帝便亲自驾临，并以一种很慈祥的神态询问他，其疾病是否已经彻底痊愈，……数日之后，在皇帝令人从海淀带来某些朝鲜纸和颜料之后，王致诚便开始为皇帝画像”。这些“朝鲜纸”“特别坚固，系将竹子粉碎、过滤和重新组合后而制成”。[5] ——这已经提供给我们一个讯息：在18世纪初，中国宫廷在其繁多的绘画活动中，出现了一种“就地取材”的“高丽纸本油画”。
所谓“就地取材”，并非完全是受到地理和交通等的客观因素的限制，而皇家审美趣味和习惯上的人为因素才是其取舍的关键。事实上，在对绘画材料的规定方面，康熙至乾隆时期都有特定的要求。继康熙时期马国贤、格拉蒂尼等欧洲画家的清廷活动之后，郎世宁等西方画家进入宫廷参与绘画活动。这时期，已经出现“异地取材”的记录，当时就曾经有过油画材料“油色和油料可能来自欧洲”的记载。[6] 同时，该时期入宫的西方人，也曾经将“西洋油画颜料”作为贡品之一进呈皇帝。比如“乾隆二年(1737)四月，沙如玉和戴进贤[Ignatius Koegier]、徐懋德[Andreas Pereyra]、巴多明[Dominicus Parennin]等人向乾隆帝进献西洋油画颜料，各得上用缎一匹，纱一匹”。[7] 需要说明的是，此处“西洋油画颜料”，根据《清档》乾隆二年五月二十一日的记载，为“西洋颜色12样，交郎世宁画油画时用”。[8] 而这些“西洋颜色”，如有关档案所记载：“……西洋宝黄十二两、红色金土十二两五钱、黄色金土十一两、浅黄色金土七两、紫黄色金土十二两五钱、阴黄六十两、粉四十两、片子粉十六两、绿土三十两、二等绿土二十一两、紫粉九两五钱、二等紫粉十二两五钱……”[9] 诸如此类的“西洋颜色”的命名，显然是为本土人士赋予的，因而具有浓厚的本土化烙印，由此可见当时“油色和油料可能来自欧洲”并以特定的“物品”出现于清宫的状况。
相关的研究表明，关于郎世宁等新体绘画“凡此诸作，皆用绢地水彩画具作之，用中国之材料，行西洋之画法，可谓开从来画史所未有也。其颜料为西洋输入，抑中国所产，余于此未所确言，宜俟专家之研究以决之”。“……故宫博物院藏郎氏所用画瓶四五事，大小不等，悉为西洋式制作，其中所余颜料红蓝二色犹甚鲜美，以意推之，必为郎氏随身带来；而内廷即有所备，自亦为中国上等品质，郎氏或兼而用之耶？”“后来所绘，亦略如斯。时或杂以纸地。立轴、横卷、画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见。”[10]“郎氏去世后尚有西方色料留下，可知他作画时丰富的色彩运用，除了渗合国画用色法外，由于水彩明度和变化均较为丰富，因此在作画时不断使用。”[11] 可见，郎世宁、王致诚等人作为专职宫廷画家，在清廷供职数十年的绘画工作，基本是围绕着皇帝的旨意进行的。这除了在画法方面与中国传统画法保持“折衷主义”的方式之外，在技法材料的运用上，也在很大程度上受到皇帝趣味的左右。也就是说，他们在宫廷绘画中的交流和传播的重点，是画法适应和材料适应的兼顾并重。
相关的事例，多见于历史记载：一，郎世宁接触到了适合宫廷需要的多种材料，雍正时期，他“终日在宫廷画院工作”，给人的印象是，在“瓷器上描绘装饰纹样，或从事水彩画和油画的制作”。[12] 二，《清档》(乾隆四年二月十三日)又记：“传旨着郎世宁画大油画，由如意馆预备头号高丽纸和颜料。”[13] 三，王致诚创作《乾隆射箭油画挂屏》，其屏风“骨架上裱多层浅黄色高丽纸，绘画者便直接在纸上作油画，不另敷画布”。“油色和颜料可能都来自欧洲，画在高丽纸糊成的底子上，表面比较平滑，不像欧洲画布那样有着或粗或细的布纹。油色较薄，可是油画笔触还是清晰可辨。”[14] 四，“有时皇帝心血来潮强迫阿蒂雷(按即王致诚)进行练习，以不损坏皇帝的名誉，例如用颜料润饰和加工。皇帝还指出在所有技术方面的技巧，例如在丝绸上进行水墨画，在镜子上进行油画，或者用油画颜色进行肖像的绘制。这些在阿蒂雷1741年11月4日的一封信所证实”。[15] 五，1743年王致诚在一封信中曾经说自己主要是在丝绸上画水彩，或是用油彩在玻璃上作画，很少采用欧洲的方式作画，除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。[16] ——这些宫廷绘画活动，显然使他们基本放弃了以“欧洲方式”作画的可能。那么，他们又是如何从中糅合部分的“中国方式”，而产生的结果又是如何的呢？
与马国贤、格拉蒂尼等康熙时期入宫的画家相似，郎世宁和王致诚继续沿用以“高丽纸”为重点材料，而“不另敷画布”的纸本油画创作习惯和相应技法。其中有所发展的是，他们所运用的技术要求更为具体，这说明他们对于中国传统绘画材料的适应难度更大。例如：“油色和颜料”由异地取材为主，创作限制相对画布要小，表明油画颜色不是这种纸本油画在材料上进行变通的重点。另如：“头号高丽纸”和“大油画”相匹配的尺寸规定，表明根据不同的绘画主题，与之相符的油画尺寸已经产生了一定的操作要求。又如：考虑到油画颜料及油色的厚重性能和参照程度，高丽纸以屏风作为“骨架”，并且进行“多层”装裱，体现对于这种特定纸本油画因地制宜的技术处理。再如：除了纸本油画的绘制之外，另有以玻璃(镜)为新的材料媒介创作的玻璃油画，其绘制工作已经基本纳入宫廷装饰的规范之中。
其中，最值得我们关注的是，这种时常见于记载的纸本油画，呈现了非常特殊的视觉效果：“表面比较平滑，不像欧洲画布那样有着或粗或细的布纹”，这在一定程度上接近了在“丝绸上进行水墨画”和“在丝绸上画水彩”的感受。乾隆的趣味，自然不是以专业画种的规定作为依据，他对王致诚弃“油画”而转“水彩”的要求，无疑是从水彩和水墨在“意趣深长”的画趣上加以考虑和选择的。所以王氏油画“油色较薄”，正是出于这种特定的油画“水彩化”的限制，而他的油画中又依稀流露出“油画笔触还是清晰可辨”的迹象，表明王致诚在材料适应和折衷过程中一定的艰难程度。
德尼(按即王致诚)画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：“水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即着学习其法。至于写真传影，则可用油画也。令知朕意。”[17]
显然，乾隆对“水画”(按即水彩画)的推崇，并非完全取消了王致诚绘制油画的空间，但是即便是在“写真传影”之时可用油画绘制，也依然是基本以纸本为底材，如王致诚创作《乾隆射箭油画挂屏》，即是在“多层浅黄色高丽纸”上作“油画”；另如“西洋人王致诚热河画来油画脸像十幅，着托高丽纸二层，周围俱镶锦边”等，即可作为重要的引证；同时其为符合“朕意”，学习水(彩)画，舍弃其“所长”，自然在作品中“油色较薄”，侧面反映了某种“油画水彩化”的影响。
其实，油画水彩化的倾向，是因为水彩的水墨化因素的作用；而水彩的水墨化因素，从根本上分析，是缘自“中国时尚”的作用。正因如此，清宫西画材料运用中的水墨化因素，主要是指以郎世宁为代表的新体绘画所适用的主要媒介和载体。比如有专家指出：“当时所使用的技术当然是在绢本上所画的水墨画。画家们把为绢本上底色的任务交给了中国专家们，他们以一种胶矾混合液来为丝绸着色，所使用的颜色或为被粉碎的颜料，或为溶解在水中的染料，再从中掺入胶水，以使颜料能在绢本上很好地黏结。这种工作方式极其精细。”[18] 事实上，这种“工作方式”又涉及和影响到其他西画材料的适用方式，并与乾隆所提出的“泰西绘具别传法”之说形成对应关系。
所谓“泰西绘具”，正是对西方绘画材料的一种别称，而“泰西绘具别传法”，则典型地反映了皇家审美趣味在西画材料引用方面的核心思想，这也就是前述清宫纸本油画“就地取材”的关键所在。换言之，“泰西绘具别传法”，正是清宫范围形成“材料引用”的西画东渐现象的重要概括。
本土人士对于西方绘画材料的较早记录，在明顾起元《客座赘语》、清黄伯禄《正教奉褒》等著述中已经出现。顾起元《客座赘语》所谓“画以铜板为巾登，而涂五采于上，……俨然隐起巾登上”。[19] 而黄伯禄《正教奉褒》所记“葩槐国(巴伐利亚)君玛西里[Maximilianus]饬工用细致羊鞟装成册页一秩”，[20] 其内容为“天主降凡一生事迹各图”。顾起元《客座赘语》和黄伯禄《正教奉褒》二著，皆为研究明清之际西画东渐的重要文献。其中相关论述，也同样反映出明清之际中国人对西洋画材料的一系列重要印象。
在基本肯定顾起元所见“天主”和“天母”之像为油画的前提下，关于其底材问题则见说不一。围绕“巾登”字，后人产生了多种解说。一说“这‘巾登’字却是画板的意思”。[21] 另说“所谓‘以铜板为巾登’，便是画在铜板上的，这种作法有许多流传至今的同时期欧洲藏品可以为证，而‘涂’五采于工，‘俨然隐起巾登上’这样的描述可说都清楚表明了这确乎是一幅油画”。[22] 有论者认为这幅油画是一幅油画彩色印刷品。[23] 也有学者认为，“当时西方油画大抵绘在木版上，送至中国的油画圣像也以木板做底的为多”。[24] 相比之下，对于黄伯禄所谓“羊鞟”的材料内容，后世论者的相关解说则并无太大歧义。“图系彩绘，而装于羊鞟册页中者。”[25] 这里“羊鞟”被解为“鞟”的同义之词，而皆表示其为取自于羊毛而精心加工的动物类材料，[26] 反映了西方绘画装帧的一种特殊的材料用法。这里，关于“巾登”和“鞟”的提示，显现当时学者以传统的材料概念对西画材料加以描述，其内涵与现代材料的术语，产生了较大的理解距离。因此，这些明清之际传播至本土的西画材料，显然是中国学者和画家陌生的奇异之物。因此，材料之识，实际上表明了中国人在与异域文明的交流之中，开始逐渐对新型的外来器物文化有所接触与认识。
在明清之际的西画东渐过程，虽然是以传教士的宗教传播为主要途径，但是在本土形成的西画现象，又不完全局限于宗教范围之内。“西洋宗教画传入中国后，虽不数年即有毅然华化者，但非宗教之图案写真，则多用西洋立体写影之法，或参合中西，别树一帜。”陕西泾阳人王徵曾经随传教士研习奇器之术，自有心得。在其《奇器图说》“自序”中，作者这样写道：
(西人)奇器之图之说者，不下千余百种。……种种妙用，令人心花开爽。间有数制，颇与愚见相合。阅其图绘，精工无比。然有图有像，犹可览而想象之。[27]
这种“参合中西，别树一帜”的关于奇器“有图有像”的事例，不独为王徵《奇器图说》所记。黄履庄所著《奇器目略》，如同“王徵之译《奇器图说》”、“南怀仁之著《灵台仪象志》”、“焦秉贞之作《耕织图》”、“门应兆之绘《西清砚谱》”、“曾鲸(波臣)之写照”，“皆受西洋画之影响”，反映了“西洋画流传之广与教内外之传习”的现象。[28]
这种现象，进一步将人们的注意力引入奇器中的“华人之巧”。黄履庄《奇器目略》中曾记“诸画”类中有“远视画、旁视画、镜中画、管窥镜画、上下画、三面画”，“亦皆传自欧西者”。其中所谓“管窥镜画”，意为“全不似画，以管窥之，则生动如真”；“上下画”，解为“一画上下观之，则成二画”；“三面画”，则释为“一画三面观之，则成三画”。[29] 据说，“这位黄履庄不只会作奇器即西洋机械之类，还会画画。……而与奇器同为西洋传来无疑。”[30] 黄履庄所称的“镜中画”、“管窥镜画”，都涉及到有关西画的新颖材料，而这类绘画的出现，是与“奇器”的“巧思”密切相关的。如《虞初新志》“黄履庄传”所记：
泰西人巧思，百倍中华，岂天地灵秀之气，独钟厚彼方耶？……今又有黄子履庄，可见华人之巧，未尝或让于彼。[31]
关于黄履庄“奇器”的新发明，具体内容“今无从可知”，但由“镜中画”、“管窥镜画”引起的诸类关于“奇器”的思考，人们可以从中注意的，是关于“镜”(玻璃)类材料的发现和运用。根据后人所录黄氏的二十七种“奇器”的“有名可考者”，可知其中有“显微镜、多物镜、千里镜、取火镜、取水镜、临画镜”等“镜”类器物。比如吴历《三余集》中即有咏显微镜诗——“把镜方知匠意深，微投即显见千金”，表明这种材料及其技术“盖清初即已传入矣”。因此，这种关于“镜”类材料的发现和运用，在某种程度上也表明，当时中国人之所以产生对于西画的某种吸引力，除了与有关“立体写影”之类逼真的视觉效果之外，另有对于包括西画材料在内的西洋“奇器”的新颖接触。而这种对西洋“奇器”的接触，相应引起中国人关注的焦点之一，正是对“镜”的材料认识。
在明清之际，西方传教士或其他“技艺之士”来华，多向中国帝王及上层人士进献礼品。其中玻璃之物，就已经成为他们常见的所携之物，并多见于相关的记载。比如，1582年12月意大利传教士罗明坚[Michele Ruggieri]和巴范济[P.Franc Pasio]携带许多礼品来到肇庆，拜访广东总督陈瑞，他们所献礼品中有一件“最引人新奇的、能将白色的太阳光分析成多种鲜艳颜色的三棱玻璃镜”。1601年利玛窦向明万历皇帝所献礼品中，即有“映五彩玻璃石二方”、“玻璃镜及玻璃瓶大小共八个”的记录。清顺治十二年(1655)二月二十七日，耶稣会士利类恩[Ludovicus Buglio]、安文思[Magalhaens]曾经向顺治帝进献“西洋万象镜一架”、“天主圣像一架”和“西洋画谱”等礼物。康熙四十九年(1710)十月，逢皇太后六旬庆典，在进献的礼品中，亦有“千秋洋镜一架”、“百花洋镜一架”等记载。乾隆三十七年(1773)意大利画家潘廷璋[Panzi]和法国钟表机械专家李俊贤[P.Hub.de Mericourt]到京后不久，即向乾隆帝进献西洋奇物，其中即有“玻璃片画花篮一对”的记录。[32] 因此，在明末清初以始，“镜”(玻璃)类的西方奇器，已常见于贡物清单之中。
在明末清初的相关记载中，中国学者曾经多次关注这些西方奇器，其中对玻璃(镜)类的材料亦有评说。“三棱镜”或“三棱玻璃镜”，即当时所称的“五彩玻璃石”，其由三面等边的棱镜所构成，此类奇器产于欧洲玻璃制造业中心威尼斯。比如《职方外纪》所记：“勿搦祭亚(威尼斯)，所造玻璃极佳，甲于天下。”[33] 顾起元《客座赘语》曾将此物品比为“摩尼宝石”。[34] 而上述“玻璃镜”，不同于中国古代的铜镜，它是在平玻璃背面涂上水银，以产生反射效果，“饰以羽毛，装潢美观”。[35] 李日华《紫桃轩杂缀》又提到了一类与玻璃材料有关的“神象”。李氏写道：“余见大西国人利生者，持一神象见示，乃先团聚五色鸟毛为之，而外用玻璃四合函之，极其精妙。”[36] 在此所称“神象”，为利玛窦在南昌向中国人出示的“装在玻璃镜框内的天主象”。[37] 李斗《扬州画舫录》曾就这种流行于江南地区的“西洋镜”记述为：“江宁人造方圆木匣，中点花树鱼禽，怪神秘戏之类，外开圆孔，蒙以五色瑁玳，一目窥之，障小为大，谓之西洋镜。”[38]
随着清代对外通商的进行，类似于“西洋镜”之类的奇器之物，多舶来于本土。“夷商每岁必务为新奇可喜之物，籍相炫惑”。[39] 而在“新奇可喜之物”的行列中，有一种以玻璃(镜)为底材的“西洋画”，成为清人关注的对象。清王士禛就曾经将这种“奇器”称为“西洋画”。在其所著《池北偶谈》的卷二十六，有一则以“西洋画”为题的记述：
西人所制玻璃等器，多奇巧。曾见其所画人物，视之初不辨头目手足，以镜照之，即眉目宛然姣好。镜锐而长，如卓笔之形。[40]
王士禛所记的“玻璃等器”，正是明末清初传入中国的西方玻璃画，成为西洋画中的一种重要门类。这类绘画与“张图壁上”的“楼台宫室”图相类，列入王氏所记“西洋画”的范围之中。
事实上，所谓“以镜照之，即眉目宛然姣好”和“镜锐而长，如卓笔之形”等描述，在一定程度上揭示了玻璃画的特点。这类绘画的出现及其成因，自然需要进一步的考释，但可以肯定的是，其已经作为“清初流传民间之西洋画”的重要的西画东渐现象。而这种流传所及，其实又已在清宫内外有所反映，在清代宫廷艺术活动中，玻璃画已经成为在此供职的西方画家的一种重要业务项目。
郎世宁和王致诚等宫廷内的西方画家，都曾经有在玻璃(镜)上作画的记录。“雍正六年二月初七日，郎中海望奉旨：着照先前的万国来朝吊屏样再做几件，吊屏上不必做堆纱的，着郎世宁画画片，上照玻璃转盘，其吊屏不必照先前做过的尺寸做，但量玻璃的尺寸做小些亦可。钦此。”[41] 王致诚在1743年的一封信中，曾经说自己“用油彩在玻璃上作画”，说明他“很少采用欧洲的方式作画”。[42] 王致诚还曾经回忆道：“一年多来，除了在玻璃上作画，我没有做其他任何什么事情。在商船上人们带来了大量的、美丽的欧洲作品。这些作品是由中国官员从广州买来并献给皇帝的。其中有些玻璃画，在运输过程中，有些地方磨损，并失去了锡。中国人不知道如何用镀锡作画。这个皇帝要求人们找到一种方法，不要丢失如此贵重的风采。我进行了绘制，在四周用铅笔描绘，重新涂上颜色。这个方法适用玻璃画的反面。”[43]
由郎、王二氏的有关“玻璃画”经历，我们可以发现清宫内“玻璃画”的几种绘制方法。例如“(画片上)照玻璃转盘”、“用油彩在玻璃上作画”、“用镀锡作画”以及“在(玻璃画的反面)四周用铅笔描绘，重新涂上颜色”等，若将这些方法，与王士禛《池北偶谈》“西洋画”中所记的玻璃画的特点相联系，我们可以进一步完整地接近当时“玻璃画”的材料技法的若干原貌。
玻璃(镜)作为新颖的绘画材料，除了在“吊屏”、“镜照”等一些室内装饰的格局中产生其独特的视觉效果外，还在一种非常别致的载体上同样获得了“流传”和推广。此即是在自鸣钟类的钟表内，玻璃画成为其中独特的装饰形式。据《粤海关志》记载，在康熙至道光年间，从广州进口的物品中，就有“油画”、“推公洋屏油画”、“洋画”、“玻璃镜镶玻璃油画”等项。[44] 这里，我们发现诸多材料媒介的油画种类，其中“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式，又一次丰富了人们对于清代出现的“玻璃画”的认识。当时广州外销的玻璃画中，除了“玻璃镜镶玻璃油画”外，还有所谓“抽前镜画”之类的绘画，“这在外销画时期尤为盛行”。[45] 这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法，或者是以玻璃为底材，画家采用油画技法，画在玻璃的一面，而反面则供人们欣赏；或者是通过玻璃透明或折射的效果，产生多变而神奇的画面效果。当然，“西方的油画”的进口，也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。可见“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要，成为特定的供求关系的材料形式，而并没有使得其他西方油画材料占有明显的主导地位。[46]
这种绘画材料的影响，造成晚清时期人们对于“洋画”认识和理解上的一种约定俗成的概念和习惯。在19世纪后期，国人对“玻璃”与“镜”的材料认识和称谓仍在沿用，比如1872年《申报》刊登“沪上西人竹枝词”记：“洋画纷纭笔墨拟，玻璃小镜启晴窗。爱看裸逐知何事，为说波斯大体双。”[47] 1873年《申报》曾经刊登广告：“本店今有新到大镜数面西画数十幅，其价格便宜，倘欲买者请至中和洋行对面便是。干生洋货号启。”[48] 这些“玻璃”和“镜”等说法，表明对西洋奇器的好奇心理，又一次融入了近代市民文化的消费观念之中。
在明清之际，当中国人别开生面地接触西洋画时，其中“与中华绝异”的色彩效果，和“与生人不殊”的明暗法、透视法效果一样，同样发生了“无由措手”后的文化差异及其独特回应。其中的现象之一，即是以“五采”之说的传统引用，描绘本土人士所陌生的色彩效果。并作为当时的印象，出现于相应的画论评说之中。
明末顾起元所著《客座赘语》，较早地提出了与西洋画有关的“五采”之说。在其中卷六“利玛窦”条中，作者写道：
所画天主，乃一小儿：一妇人抱之，曰天母。画以铜板为巾登，而涂五采于上。[49]
顾氏所说“五采”，其实是一种关于其当时所见西洋画的印象式记录，作为一种统称，这种说法并未指明其中具体的颜料分类情况。“顾起元所记录的西洋画‘涂五采于上’是不理解古典油画多层透明画法，故以明时瓷器‘万历五采’花纹作比喻。”[50] 黄伯禄《正教奉褒》中曾记：“崇祯十三年(1640)，先是有葩槐国[Bavaria]君玛里西[Maximilianus]饬工用细致羊鞟装成册页一帙，采绘天主降凡一生事迹各图，又用蜡质装成三五来朝天主圣像一座，分施采色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹释以华文，工楷誊缮。至是，若望恭赍趋朝进呈。”[51] 其中作者提到“分施采色”，也并未指明具体的颜料分类情况。因此，所谓“五采”之说，基本上是基于传统色彩观念对油画材料的一种附会。
事实上，对于西方油画的材料认识，颜料以及调和剂是一个重要环节。因此，上述“五采”之说，见诸于中国学者和画家的评说之中，也表达了明清之际中国人对于西画颜料的最初印象。换言之，对于西方油画，中国人所产生的“五采”印象，其实是针对其中的油色和颜料而言的。
明清以来，圣像艺术是传播西方油画的重要形式，曾经引起了不少中国人的关注。相关的笔记，记录了本土人士当时所见在中国的教堂中的圣像艺术。比如，在印光任、张汝霖所著《澳门纪略》中，作者记述了他们在澳门三巴寺所见情景：
首三巴寺在澳东北，依山为之，高数寻，屋侧高门，制狭长，石作雕镂，金碧照耀。上如覆幔，旁绮旒瑰丽。所奉曰天母，名玛丽亚，貌如少女，抱一婴儿，曰天主耶稣，衣非缝制，自顶被体，皆采饰平画，障以玻璃，望之如塑。[52]
这里，印光任、张汝霖在关注“望之如塑”的明暗效果的过程中，已经提及“采饰”、“玻璃”的一系列相关材料因素。换言之，“逼真”所引起的明显的画法问题，其中已经包含着潜在的材料问题。同样，在论说北京“天主堂中供耶稣画像”的情景时，一些明清之际的笔记也为我们提供了有关重要的引证。诸如明末刘侗、于奕正《帝京景物略》、清吴长元《宸垣识略》、清杨家麟《胜国文征》、清黄均宰《金壶浪墨》以及清汪启淑《水曹清暇录》等。在他们关于“望之如塑”、“俨然如生人”等逼真效果的评述之间，汪启淑所著《水曹清暇录》，与众不同地发现了圣像艺术的新特点，他这样写道：
堂中佛像，用油所绘，远望如生，器皿颇光怪陆离。[53]
在此，汪氏则以不尽相同的评语，表达了其对清乾隆时期阜成门天主堂中的圣像的一种与众不同的看法。这里所谓的与众不同之处，正在于“用油所绘”四字——这表明当时的中国文人对于西画已经形成了新的关注点。
同在乾隆年间，“都中天主堂有四：一曰西堂，久毁于火；其在蚕池口者曰北堂，在东堂子胡同者曰东堂；在宣武门内东城根者曰南堂”。其中南堂“内有郎世宁线法画二张，张于厅事东西两壁，高大一如其壁”。[54] 据记载，乾隆二十二年，郎世宁“为南堂作壁画四，一曰君士坦丁大帝凯旋图，二曰大帝赖十字架得胜，存南北二壁；东西二壁则为第三第四图”。[55] 关于南堂的壁画，也曾经出现诸多翔实的记述，比如清赵慎畛《榆巢杂识》、姚元之《竹叶亭杂记》、徐昆《遁斋偶笔》等，在“千态万状，奕奕如生”(赵慎畛语)、“线法古无之”、“其精乃如此”(姚元之语)、“神态俱活，皆有肉翅能飞”(徐昆语)等“逼真”画面的描述之外，清张景运所著《秋坪新话》，又一次别开生面地注意到了他人未曾注意的环节，张氏这样写道：
云其画乃胜国时利玛窦所遗，其彩色以油绘成，精于阴阳向背之分，故远眎如真境也。[56]
这里所谓“他人未曾注意的环节”，正是“彩色以油绘成”。倘若将汪启淑《水曹清暇录》和张景运《秋坪新话》的两段“与众不同”和“别开生面”的评说，彼此联系起来分析，我们可以发现，他们面对西方画家传播于本土的圣像画或绘制于本土的西洋画，即汪启淑所谓“堂中佛像”和张景运所谓的“利玛窦所遗”之画，注意到的已经不止是明暗法和透视法问题。那么，他们还注意到什么呢？——在汪、张二氏看来，这些绘画所引起“远望如生”、“远眎如真境”的视觉效果，不仅是由于“精于阴阳向背之分”的西画画法所致，而且是与“用油所绘”、“彩色以油绘成”的西画材料有关。
郎世宁“用油所绘”、“彩色以油绘成”的壁画，在其早年来华之前已经有所记载。“西元1707年，十九岁的朗世宁选择加入耶稣会[Society of Jesus]，之后被送到热那亚[Genoa,Genova]接受宗教教育。那时候他已经博得画家的声名。因此修会要求他制作些绘画，其中特别提到两幅大型油画：《圣·依纳爵在曼雷萨洞穴》[St.Lgnatius in the Cave of Manresa]以及《基督向圣·依纳爵现身》[Christ appearing to St.Lgnatius]。但是这些画作已不幸失轶了，因为自一八○○年以来地方政府接管了修会，且将之用为许多军队的兵营。而在二次大战期间战火又毁灭了这栋建筑。”“目前在热那亚里比托街五号[Via Repetto 5]的‘马丁内斯歌剧院’[Opera Pia Martinez]保存着一组八张的大幅油画，全部是以圣经故事为主题，一般认定这些是朗世宁的作品。”[57] 郎世宁在热那亚完成创作之后，“后抵葡萄牙的里斯本哥因勃拉耶稣会修道院，逗留二年，并为该院作过壁画”。[58]
郎世宁于1715年来华前，在热那亚和里斯本绘制壁画，乾隆二十二年(1757)郎世宁“为南堂作壁画四”，虽然前后相距近半个世纪左右，分处东西两方国度，但壁画所处的建筑载体和环境，都具有西方色彩，而且绘制的主题基本属于宗教和历史的西方绘画的传统范畴，前后的创作规模都属于“大型油画”之列。因此，“用油所绘”、“彩色以油绘成”的材料技法，作为外来的技法，在本土用以表现不被主流社会所重的“次要题材”，在一定程度上，基本体现了意大利绘画传统的材料技法特征的连贯。而且这种特征，是与当时欧洲盛行的“坦培拉——油”的混合技法相一致的。
我们知道，油画材料与技法的完善，来自于15世纪初期佛拉芒画派集前人之大成。所谓“坦培拉——油”的混合技法，正是由这些早期欧洲画家所尝试并总结。其成功之处“在于他们用含油性的单色鸡蛋坦培拉颜料塑造底层的物体形象，用含铅催干剂与天然树脂的亚麻油或胡桃油媒介剂调和的透明油色罩染对象色彩，并把两者结合起来交替使用，多次反复，形成了混合绘画技法体系，使得早期欧洲绘画在以简单的透明色平涂为主的透明画法上大大进了一步”，而这种技法“经意大利画家梅西纳在15世纪上半叶传入亚平宁半岛，使意大利人也开始应用油性材料”。[59]
诚然，这类关于油画材料技法的背景，是为当时接触西画的中国人所陌生的，他们不可能真正知其所以然。但是，他们却以“用油所绘”、“彩色以油绘成”的描述知其然，因为他们多少已经触及一个基本事实，即油画颜料和油料媒介剂是密切关联的。由“五采”入手，进而从颜料到调和剂，中国士大夫的文化视野获得了一定的拓展，其标志就是深化了对“油”的认识。所谓“彩色以油绘成”，已经触及到了油画的材料制作的关键环节问题。故此，汪、张二氏的西画论说，有其独特的眼光和价值所在。而他们的发现和论说，又显然与当时中国人对舶来的西画材料有所接触的历史背景有关。
与南堂“郎世宁线法画”绘制年代相近的史实，是这类材料已有从欧洲舶来的历史记载。正如前面已经论述的，清乾隆年间入宫的西方人，也曾经“向乾隆帝进献西洋油画颜料”等物品，而《清档》亦有“西洋颜色12样，交郎世宁画油画时用”的记载。同时，该时期王致诚所作油画，其“油色和颜料可能都来自欧洲，画在高丽纸糊成的底子上，表面比较平滑，不像欧洲画布那样有着或粗或细的布纹。油色较薄，可是油画笔触还是清晰可辨。”
王致诚《乾隆射箭油画挂屏》虽然“油色较薄”，但“油画笔触还是清晰可辨”，这反映了他在来华之前所体现的欧洲绘画传统背景。1725年底，王致诚“接受资助”到意大利旅游，他“由普罗旺省取道意大利”。王致诚在罗马的活动之一，是“临摹古典作品”。“让·德尼斯(按即王致诚)每天画画、雕刻，成为博学的修道士”。在这文艺复兴的中心之地，他觉得，“我感受到一种感觉，过去我看到文艺复兴的经典作品，但我感受不到她们的美。现在我非常激动，激动得流下热泪，我看到我的双手在抖动”。那里的“大部分宫殿对阿蒂雷(按即王致诚)都是开放的”。“在戈络纳宫，让·德尼斯临摹了许多绘画。在圣·皮埃尔，里林教堂里收藏着米开朗基罗和贝里尼的作品。在首都博物馆的画廊里，阿蒂雷欣赏着几百种的绘画研究成果。”“他深入地研究文艺复兴的作品。以后，他吸收了其中一幅的精华，即《金牛犊的爱慕》，这是梵蒂冈‘第八门房’的组成部分。同样他对威尼斯的伟大画家也是非常崇敬，其中包括丁托莱托。”大约“两三年”以后，王致诚回到法国，在里昂“画了许多肖像”，“他还画了激起里昂人欣赏兴趣的图画，并在耶稣会教团的小教堂做装饰工作。”在他的家乡弗朗什·孔泰，王致诚“全神贯注地作画，主题是与图书馆和宗教方面有关”。“其中有《金牛犊》与《朱迪斯和奥洛弗纳》，装饰在多勒城市宾馆楼梯的天花板上，遗憾的是这些作品失传了。他还有许多宗教题材方面的绘画，一般都较有建树，其存放在蒙尼埃教堂里。”在多勒市[Dole]博物馆里，王致诚创作的“一幅名为《罗马废墟》的画”收藏于此，“这一定是受素描稿记录的灵感的影响。但是，无可否认，正如龚古尔兄弟在《18世纪艺术》中所说，废墟和绿色开了一个玩笑，古代的墓地表现了风景和考古的主题。我们可能还是不了解他的这幅珍贵‘纪念品’意义。同时他们又总结说，古建筑成为一种装饰。但是，为什么会产生如此的效果呢？……从他的这些绘画中散发出一种陈旧的魔力，这种魔力是在17世纪意大利风格中才会出现的。”[60]
与郎世宁相似的是，王致诚的油画技法，同样具有“意大利风格”的影响，在其参与的“图书馆和宗教方面”的壁画和类似《罗马废墟》的架上油画等创作中，反映了这位“出生在调色板和画笔之间”的法国画家，对于当时欧洲盛行的“坦培拉——油”的混合技法，具有同样的理解和运用的能力。然而，王致诚“虽工油画”，却“未惬朕意”，其在清宫所作，如《乾隆射箭油画挂屏》，限于高丽纸本等“非欧洲方式”的材料的制约，只能采取“油色较薄”的“水彩化”式的折衷办法，但由欧洲绘画传统背景所致，其作品中“油画笔触还是清晰可辨”。
如果说清宫油画的材料引用出现“水彩化”的迹象，那么，在南方口岸的外销油画中，则多少呈现“瓷器化”的因素。清葛元煦《沪游杂记》中专列“油画”部分，对兴盛于广州等南方口岸的外销油画，进行了一番概括。葛氏写道：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。画长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”[61] 倘若明末顾起元曾经以“万历五采”对所见西洋画进行中国式比喻的话，那么葛元煦提出的“五彩”的概念，可能与当时瓷器制作中盛行的“洋彩”有联系。所谓“圆琢白器，五彩绘画仿西洋曰洋彩。……所用颜色与佛郎色同，调法有三：一用芸香油……油便渲染”，[62] 成为认识两者联系的一种依据。而外销油画，特别是其中流行的一种玻璃画，其产生的油色均匀调配，细刷平涂，画面平滑光洁的效果，与瓷器“洋彩”及其审美趣味发生了某种内在的关系。
事实上，由于外商和西方职业画家来到华南的“民间”背景和环境，与北方传教士绘画活动的“宫廷”背景相比，有着很大的差异。因此，西画材料的引入在时间、渠道和方式上也不尽相同。“钱纳利到达澳门前，中国绘画的主要材料是水溶性颜料，用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布(亚麻、帆布)来之不易，所使用的油画颜料质量低劣，色彩的持久性不强，易和空气产生化学作用。铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品，中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”[63] 而至外销画的兴盛时期，欧洲的“洋颜料”已经输入中国。[64] 比如“有洋红，有洋青。洋红特贵，白银一金易一两(四两为一金)，色殊鲜丽可久，岁以供内库”。[65] 相比之下，在19世纪中后期形成的土山湾画馆，其西画材料的引入，在时间上则皆晚于前二者。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺，请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制，所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立，圣像需要数量日益增多，工作室所复制的圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程，师从马义谷学习油画技术。”[66]
来自意大利拿波里的传教士画家马义谷[Nicolas Massa,1815-1876年]，同样与上述郎、王二氏相似，具有意大利绘画传统的背景(尽管他们在中国和欧洲的影响力及知名度相差有别)。由于马义谷晚于前二位欧洲画家一个多世纪来到中国，其材料引用虽然条件有限，但却是在西方文化以“新学”之风大面积、多渠道移植于中国的背景下进行的。因此，马义谷通过西画教学，实行“颜色及画布涂底材料”自制和“学徒要从研磨调制颜色学起”等传播方式。这就促使土山湾画馆的中国学徒，对油画材料，特别是其中关键的“颜色”、“画布”以及“涂底”等环节，在“自制”的学习过程中，形成了一系列比较系统的认识。
关于油画材料的系统化认识，进一步发生深入变化的原因之一，是中国晚清的外交官员出使欧洲，在西方本土的文化环境中，他们开始逐渐认识到油画材料的较为完整的形象。黎庶昌《西洋杂志》这样记述道：
数十百年来，西洋争尚油画……其作画，以各种颜色调橄榄油，涂于薄板上，板宽尺许，有一椭圆长孔，以左手大指贯而钳之。张布于坐前，用毛笔蘸调，画于布上。逼视之粗劣无比，至离寻丈以外，山水、人物、层次分明，莫不毕肖，真有古人所谓绘影绘声之妙。[67]
黎庶昌所述的西方油画“以各种颜色调橄榄油”等多种材料使用和技法特点，为其悉心观察而得之，同时还提及板、笔和布等相关的材料工具和媒介。相比前述“涂五采于上”、“彩色以油绘成”和“五彩油画”等论说，已经形成不小的变化。说明这种系统化的认识，在晚清西画东渐的样式移植阶段，使得中国人对于“洋画”产生了新的理解。随着关于西方绘画在文化知识方面的多渠道评介和传播，其中诸如油与色等材料问题，已经不再停留于“五采”或“五彩”的局限性的感性水平，而进一步纳入到“数十百年来，西洋争尚油画”的文化比较的理性认识阶段。
这种关于西洋绘画材料认识上的变化，体现了一条历史演变的脉络，从中反映的是中国人对于油画之所以“彩色以油绘成”的技术理解。而这种理解，在近代西画东渐的不同历史时期其表现方式是不同的，其中所体现出来的适应和折衷、冲突和接纳，表明了“西国丹青”在本土遭遇的独特命运。
注释：
[1]万明，“意大利传教士马国贤与中西文化交流”，黄时鉴主编，《东西交流论谭》，第二集，上海文艺出版社，2001年6月，第51页。
[2]法语称其技法为gnavure encamaieu(用单色表现明暗调子的版画)。其制作方法为：在第一版用线雕刻，然后将它正确地转印到第二版上去，第二版用清淡的油墨。参见Heinrich Pumpel，《西洋木版画》，[日]川合昭三译。另参见莫小也，“乾隆年间姑苏版所见西画之影响”，黄时鉴主编，《东西交流论谭》，上海文艺出版社，1998年3月。
[3]同注[1]。
[4][日]小野忠重，“乾隆画院与铜版画”，莫小也译，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，上海文艺出版社，2001年6月，第397页。
[5][法]伯德莱《清宫洋画家》，耿昇译，山东画报出版社，2001年1月，第61和232页。
[6]参见杨伯达，《清代院画》，“乾隆射箭油画挂屏述考”，紫禁城出版社，1993年6月，第245页。
[7]鞠德源，“清代耶稣会士与西洋奇器”，《故宫博物院院刊》，1989年第2期。
[8]杨伯达，《清代院画》，“郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就”，紫禁城出版社，1993年6月，第144页。
[9]转引自聂崇正，《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，“清代宫廷油画述略”，东大图书股份有限公司，1996年4月，第237页。
[10][日]石田干之助，“郎世宁传考略”，贺昌群译，《国立北平图书馆馆刊》，第七卷，第三四号，1933年。其中作者关于“属油画者，今其(郎世宁)遗品中，殆未之见”的说法，可能受当时资料条件限制，未必切合事实。郎世宁遗存的油画作品，目前可知者，有《太师少师图》等。
[11]沈以正，“郎世宁绘画之我见”，《郎世宁之艺术——宗教与艺术研讨会文集》，台北幼狮文化事业公司，1991年，第68页。
[12][英]苏立文，《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月，第68页。
[13]同注[8]，第145页。
[14]同注[6]。
[15]MichelBeurdeley:PEINTRES J
SUITES EN CHINE AU XVIII e SI
CLE,Paris,Anthèse,1997.
[16]同注[12]。
[17]樊国栋，《燕京开教略》，光绪三十一年北京救世堂刊本，第74页。
[18]同注[5]，第105页。
[19][明]顾起元，《客座赘语》，卷六，“利玛窦”条，金陵丛刻本。
[20][清]黄伯禄，《正教奉褒》，光绪三十年上海慈母堂排印本，第一册，第18-20页。
[21]戎克认为：“日本人小野忠重认为这一张画是版画。他以‘铜版’二字为根据，而忽视了下一个‘巾登’字。同时也忽视了铜版画是印在纸上的。这‘巾登’字却是画板的意思。涂五采也不是在纸上印的铜版画作法。”见戎克，“万历、乾隆期间西方美术的输入”，《美术研究》，1959年第1期。
[22]袁宝林，《比较美术教程》，高等教育出版社，1998年6月，第74页。
[23]参见戎克，“万历、乾隆期间西方美术的输入”，《美术研究》，1959年第1期。
[24]莫小也，《十七——十八世纪传教士与西画东渐》，中国美术学院出版社，2002年1月，第92页注[1]；其中关于“木板油画”的推断，是根据《利玛窦全集》第2册第284页的有关内容而形成。
[25]方豪，《中西交通史》，下册，第九章第二节，“艾启蒙、汤若望、罗如望传入之西画”，岳麓书社，1987年12月，第909页。
[26]关于“羊鞟”，取自黄伯禄《正教奉褒》。方豪《中西交通史》将其解为“羊鞟”，“鞟”通革部。《康熙字典》记：“去羊毛也。”(引自《说文解字》)
[27]王徵，《奇器图说》，守山阁丛书本。
[28]参见方豪，《中西交通史》，下册，第九章第五节，“西洋画流传之广与教内外之传习”，岳麓书社，1987年12月，第914-915页。
[29]黄履庄所著《奇器目略》，“其书已佚，然《虞初新志》曾撮其要，附于传后”。张潮所著《虞初新志》，成书于清康熙二十八年(1685)，其卷六中附有黄履庄“表兄戴榕”所作的“传”。根据其传，黄履庄生于顺治十三年(1656)，“卒年不详”。其中有关引语，转引自方豪《中西交通史》第五册，第四章第七节，“国人对于西洋物理学之研究”，第82-84页；第九章第五节，“西洋画流传之广与教内外之传习”，第33页，台湾华冈出版有限公司，1977年12月。
[30]同注[23]。
[31]方豪，《中西交通史》，第五册，第四章第七节，“国人对于西洋物理学之研究”，台湾华冈出版有限公司，1977年12月，第82-84页。
[32]参见：一，鞠德源，“清代耶稣会士与西洋奇器”(上)，《故宫博物院院刊》，1989年第1期；二，[清]黄伯禄，《正教奉褒》，光绪三十年上海慈母堂排印本，第一册，第5页；三，《内务府档案》，357号。
[33]见《职方外纪》卷二。另，利玛窦所献三棱镜“用银链所系，装在锦匣内”。这是在日本定做的，当时中、日同属一个耶稣会省区，三棱镜也是西方输入日本的重要物品。参见王庆余，“利玛窦携物考”，中国中外关系史学会编，《中外关系史论丛》，第一辑，世界知识出版社，1985年2月。
[34]因古代国外进贡过类似三棱镜的“摩尼宝石”，故顾起元《客座赘语》卷六记：“利玛窦入京，进所制钟及摩尼宝石于朝。”在此顾起元所称“摩尼宝石”，即指三棱镜。
[35]王庆余，“利玛窦携物考”，中国中外关系史学会编，《中外关系史论丛》，第一辑，世界知识出版社，1985年2月。
[36][明]李日华，《紫桃轩杂缀》，卷三，《四库全书存目丛书》本，齐鲁书社，1995年。
[37]同注[35]。
[38][清]李斗，《扬州画舫录》，中华书局，1960年4月。
[39]见[清]章沅，“请禁夷商以为违例货物私易官银出洋折”，《道光朝外交史料》，第三卷，第6页。转引自鞠德源，“清代耶稣会士与西洋奇器”(上)，《故宫博物院院刊》，1989年第1期。
[40][清]王士禛，《池北偶谈》，卷二十六，“谈异七”，靳斯仁点校，中华书局，1982年11月。
[41]据清宫内务府档案记载。转引自鞠德源“清代耶稣会士与西洋奇器”(下)，《故宫博物院院刊》，1989年第2期。
[42]同注[12]。
[43]同注[15]。
[44]参见道光十六年梁廷楠总修《粤海关志》，卷九，“税则”。转引自陈滢，《陈滢美术文集》，“清代广州的外销画”，广东人民出版社，1995年6月，第12页。
[45]参见陈滢，“清代广州的外销画”，《美术史论》，1992年第3期。
[46]在当时，油画材料并没有固定的限定，“在中国海关缴税表上，外销画分为油漆画(即油画)、通纸画(即纸本或通草纸本水粉画)抽税”[Directory & Chronicle of China Japan etc,1863,Daily Press office]。转引自丁新豹，“晚清中国外销画”，载香港艺术馆同名画册，香港艺术馆，1987年。
[47]《申报》，1872年5月29日。
[48]1873年1月7日至1月19日，《申报》连日刊登广告：“本店今有大镜数面，西画数十幅，其价格便宜，倘欲买者，请到中和洋行对面便是(乾生洋货行启)。”
[51][清]黄伯禄，《正教奉褒》，光绪三十年上海慈母堂排印本。
[52][清]印光任、张汝霖，《澳门纪略》，《昭代丛书》，卷二十二。
[53][清]汪启淑，《水曹清暇录》，卷四，“天主堂本利玛窦旧居”，杨辉君点校，北京古籍出版社，1998年6月。
[54][清]姚元之，《竹叶亭杂记》。转引自方豪，《中西交通史》，下册，第九章第六节，“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”，岳麓书社，1987年12月，第918-919页。
[55]转引同注[54]，第918页。
[56][清]张景运，《秋坪新话》。转引同注[54]。
[57]Koberto Ghignone,S.J.,“朗世宁年青时期二三事”，黄美龄译，《朗世宁之艺术——宗教与艺术研讨会论文集》，天主教辅仁大学主编，幼狮文化事业公司，1991年4月，第195-196页。关于郎世宁的这些早年油画作品，作者另外写道：“这些画虽然在一九六一年修复过，但是情况并不很好，因此需要更多的修复工作。”
[58]同注[8]，第131页。
[59]姚尔畅编著，《美术家实用手册》，上海书画出版社，2000年7月，第119-120页。
[60]同注[15]。其中作者另记：“在多勒市博物馆中保存着王致诚其他几幅画，但是这些画显得悲哀，色调灰色，大概同作画的时代基础有关。”多勒市位于法国东部，属于Rh
ne-Alpes地区。
[61][清]葛元煦，《沪游杂记》，卷二，“油画”，郑祖安标点，上海古籍出版社，1989年5月。
[62]见[清]朱琰《陶说》卷一，专录唐英《陶冶图说》二十则。《美术丛书》，第九册，神州国光社，1947年。
[63]陈继春，“钱纳利与澳门”，澳门基金会，1995年8月，第51-52页。
[64]参见1823年出版的马礼逊《中国与广州港札记》，该书中收有一篇译自汉文原稿的“关于抵达广州的欧洲船只与贸易”的文献，内含一份详细的进出口商品税表，其中有一项即为“洋颜料”。
[65][清]印光任、张汝霖，《澳门记略》，下卷，“澳蕃篇”，赵春晨校注，澳门文化司署，1992年，第170页。
[66]万青力，“并非衰落的百年——十九世纪中国绘画史”，第三章，“中国西洋画之摇篮”部分，《雄狮美术》，1994年第2期。
[67][清]黎庶昌，《西洋杂志》，喻岳衡、朱心远校点，湖南人民出版社，1981年6月。
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