古代文学鉴赏理论中的设身处地说，本文主要内容关键词为：设身处地论文,古代文学论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代读者欣赏文学作品，十分注重对作者的了解与沟通。孟子提出的“知人论世”本是“尚友”之途径，到后世则成了文学鉴赏与文学批评的不二法门；“观诗以求其人，因人以知其诗”（高棅《唐诗品汇总序》），是古代读者驾轻就熟的思维模式。若把这一精神进一步向下作具体落实，当我们在检阅古人有关文学鉴赏的文字时，就会频频发现这样一个术语，曰“设身处地”。设身处地作为中国人传统的人文精神和心理形式的一种表现，实本于孔门以“仁”为核心的伦理哲学和老庄“万物与我为一”的自然哲学。古代鉴赏家吸取此种精神，在阅读文学作品时，常常以“倩女离魂”式的意念，将自己化身为作者，亲处作者所造之艺境，在对象化的过程中实现角色的转移，从而“因人以知其诗”，获得深切而丰富的审美体验。无疑，在文学鉴赏中，“尽力用一番设身处地反复体认工夫”（朱庭珍《筱园评话》卷四），这是古代读者在长期实践中揣摩涵茹而获得的鉴赏经验，也是一个富于民族特色的鉴赏理论命题。对之作一番审视和探讨，不仅具有理论建设的价值，而且对于我们今天的文学鉴赏实践也具有一定的现实意义。
一、设身处地的三种类型
“设身处地”在文学鉴赏中的审美功能，就其作为对象的某种类型来说，大体可分为以下三方面：
（一）设想自己为作者
西方“新批评”认为，文学作品一旦产生，它就成为一种与作者无关的、独立自在的存在体，因此，批评只须在本文上下功夫。而在中国古代读者看来，作者与作品是二位一体的关系，因此，读者心目中是否有作者，能否设身处地地体察作者之文心，其鉴赏效果自有深浅高下之分。如评赏杜甫的《登岳阳楼》诗，清王夫之就运用“设身处地”的方式作了很深入的欣赏：“‘亲朋无一字，老病有孤舟。’自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。”（《姜斋诗话》）由于他设想自己就是处于彼时彼地的老杜，从而一下子就缩短了与作品在时空上、感情上的距离，做到以老杜之思为思，以老杜之忧为忧，这样，杜甫这两句诗就好像从自己肺腑中流出来一般，与其中所包含的老病无依之悲、神州陆沉之痛以及登高望远之襟怀产生了强烈的共鸣。与上述诸说相比，王氏设身处地的欣赏就显得更为深沉动人。有时候，读者设想自己处于作者生活之中，与作者为友。如黄生《杜诗说》云：
看杜诗，如看一处大山水。读杜律，如读一篇长古文。其用意之深，取境之远，制格之奇，出语之厚，非设身处地，若与公周旋于花溪草阁之间，亲陪其杖履，熟闻其謦咳，则作者之精神不出，阅者之心孔亦不开。（见《杜诗详注》附编）
杜诗海涵地负，包孕大千，故而读杜诗除了要“读万卷书，行万里路”，具有丰富的人生阅历外，欣赏者还应善于设身处地，处老杜之境，为老杜之友，这样方能登堂入室，探钥获珠。离开这一层功夫，就难以把握杜诗的“用意之深，取境之远，制格之奇，出语之厚”，也就不能把那一行行冷冰冰的文字符号转化为活生生的灵魂。因此，“非设身处地……则作者之精神不出，阅者之心孔亦不开。”这里用“非……则……”这样强调的句型，可见黄生也强烈地意识到“设身处地”是杜诗欣赏的不二法门。
（二）设身为作品中所描写的人物
作品中的人物，这里主要讲小说中的人物，在他们身上寄托着作者的创作情感，是作者对社会生活进行艺术加工的“这一个”，有其自身的性格特征和生活逻辑，这也需要读者尽可能地调动自己的生活经验，设身处地，深入到角色的内部，从而把握人物的典型性格。如《红楼梦》第九回写贾宝玉准备入塾读书，引起袭人情绪上的波动：“到了这天，宝玉起来时，袭人早已把书笔文物收拾停妥，坐在床沿上发闷；见宝玉起来，只得伏侍他梳洗。宝玉见他闷闷的，问道：“好姐姐，你怎么又不喜欢了？难道怕我上学去，撂的你们冷清了不成？’袭人笑道：‘这是那里的话？念书是很好的事，不然就潦倒一辈子了，终久怎么样？……’”对此，王府本脂批曰：“袭人方才的闷闷，此时的正论，请教诸公设身处地，亦必是如此方是。真是曲尽情理，一字也不可少者。”[ 1]袭人虽是个丫鬟，但“贾母将他给了宝玉”，与宝玉已有云雨私情，关系非同一般。她与宝玉耳鬓厮磨，终日相守，现宝玉要入学，不免有失落之感，生闷闷不乐之情。但袭人又很具理智，故所以“笑道”而发“正论”，全从道理出发，既掩饰方才的“闷闷”，又宽慰宝玉，劝他好好读书上进。读者设想自己就是袭人，处于彼时彼地，就会觉得“亦必如此方是”，从而识得这一段文字的曲折之妙。
小说中人物三教九流，色色不同。因此，无论是圣贤君子，还是奸佞宵小，鉴赏者都应设身而为之。前者如梁启超说：“凡读小说者，必常自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。……然则吾书中主人翁而华盛顿，而读者将化身为华盛顿，主人翁而拿破仑，而读者将化身为拿破仑，主人翁而释迦、孔子，则读者将化身释迦、孔子，有断然也。”（《论小说与群治之关系》）后者如文龙《金瓶梅》第二回回评曰：“至下文之挨光者，不过文章之曲折，不肯下一平笔耳，然此其浅焉者也。善读者当设身处地：使我而为西门大官也，不见其人斯已耳，既见而能恝然乎？畏人知不敢再往斯已耳，有闲工夫而能绝迹乎？……”[2 ]对大多数普通读者来说，伟人和恶人离我们都很遥远。正因为如此，通过“设身处地”的能动作用，尚可在一定程度上缩小与他们的距离，从而有助于读者把握人物形象的深层性格，领略作品的妙处。
（三）设身处于作品的情境之中
在读者设身所处的对象中，除小说人物外，还广泛地表现在作品的情境之中。设想自己处于作品的情境之中，有助于读者激发审美情感，体验作品的艺术境界。如唐代赵嘏《长安月下与故人语故山》前两联云：“宅边秋水浸苔矶，日日持竿去不归。杨柳风多潮未落，蒹葭霜薄雁初飞。”对此，金圣叹赏之曰：
我今亦试设身思之，假使果有如此宅，如此水，如此矶，则虽终身持竿，闲闲于其间受用如此杨柳，如此风，如此潮，如此蒹葭，如此霜，如此雁，真是老大快活也。（《贯华堂选批唐才子诗》）[3]
圣叹赏此诗，首标“设身思之”之旨，这样，他就由被动的旁观者变为主动的参予者，将鉴赏主体的身子从这幅风景的外面移进了风景之中，就好像从作者手中接过钓竿，闲闲于其间，那杨柳，那风，那潮，那蒹葭等等，一切美好之物都皆备于我了，从而获得了“老大快活”的审美感受。若读者不善设身处地，尽管他或能将诗的字句声调说得头头是道，但终不如圣叹这样有葱笼淋漓的兴味和络绎纷披的美感。正因圣叹善于设身处地，入景入情，故而才能在鉴赏中获得“读书千古如面要，于诗道甚深”（李重华《沉吟楼遗诗序》）的审美效果。
二、设身处地的主体心理构成与特征
在“设身处地”的鉴赏心理构成中，审美想象的作用十分突出。这种审美想象活动虽以心理形式表现出来，但因设身处地对“地”的规定和强调，所以，它比一般审美想象活动更依赖于生活经验。设身处地在审美心理功能与生活经验方面的辩证关系，主要体现于以下两个内涵：
首先，设身处地既应以生活经验为基础，又必须转化为一种想象活动，具有“梦往神游”的功能。清朱庭珍《筱园诗话》卷一曰：
设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？而又随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情，物理事变，莫不洞鉴所当然之故，与所读之书义，冰释乳合，交契会悟，约万殊而豁然贯通，则耳目所及，一游一玩，皆理境也。
这段话首先提出“设身处地”这个命题，而后又提出“身所阅历”的问题，乍看起来这似乎是两码事，但深入一层，就不难看出前一个“身”与后一个“身”之间的内在联系。若没有后者“实在”之身“随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情，物理事变”的丰富历练，那么前一个“设想”之身也就失去了坚实的基础。苏珊·朗格曾指出：“每一个概念，无论关于物理事实还是心理事实，只能在经验的关系上形成。”（《情感与形式》）“设身处地”这个命题也是如此，它必须以鉴赏者的经验为前提，经验愈丰富，愈深厚，才愈能易地而处，切入对方，发挥更大的审美功能。
但并不是说，鉴赏者仅凭丰富的生活经验，就能直接导入作品或作者的内心世界。因为人生有限，不可能事事亲历。如清小说批评家张竹坡《〈金瓶梅〉读法》中说：“作《金瓶梅》者，若必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必做不成也。何则？即如诸淫女偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知之，将何以经历哉？”文学鉴赏也是如此，不可能对作品中所描写的“色色历遍”。因此，必须进一步依赖移情想象的功能，才能既基于经验又超越经验，把握审美对象的特质。故而清李渔说：“若非梦往神游，何谓设身处地。”（《闲情偶寄》）即强调了设身处地“梦往神游”的想象功能。
其次，设身处地虽然是一种想象活动，但它不是一般的想象，而是一种特殊的心理想象形式。它与一般想象的差异，从二者与审美对象的关系中可以看出。对于一般的想象来说，审美对象是其出发点或触发点，当想象的翅膀展开以后，它就“精鹜八极、心游万仞”，上下古今，连类无穷，可以远离作为出发点的原型而作自由联想。但对于设身处地来说，审美对象不是其出发点而是其终点，“设身”必须旨归于“地”，想象的翅膀一旦展开，就必须朝着“地”这个目标飞去。因此，从审美心理的角度看，设身处地是一种以审美对象的本质特征为旨归的具有定向性的想象活动。也就是说，一般的想象表现为自由性，而设身处地的想象活动则表现为定向性。这种想象活动以“地”为旨归，故而鉴赏者的心灵应整个地占满对“地”的想象和体验，以便真实地再现对象，让自己设身而处之。在这一过程中，鉴赏者的主体能动性恰恰表现为：鉴赏者不应执着于自我，而应尽量中止自我情感、自由联想及各种杂念的活动，让心境清澈澄明，虚静渊停，甚而达到“吾丧我”（《庄子·齐物论》）的境界，这样，才能映照万象，苞茹古今，增强鉴赏主体在历史和人性方面的涵容力，从而做到代古人立身、立心、立言。清人刘大櫆《论文偶记》曾说：“其要在读古人文字时，使设以此身代古人讲话，一吞一吐，皆由彼而不由我。”梁启超在《论小说与群治之关系》中也说：“夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入彼界。”都指出在设身处地与古人交融的过程中，会产生“皆由彼而不由我”、“此身已非我有，截然去此界以入彼界”的特征，在这种情况下，自然就可以“代古人讲话”，从而像王夫之那样，产生出“则心目中二语居然出现”的审美感受。
文学鉴赏贵在主体能动性，设身处地说也体现了这一精神。清人延君寿《老生常谈》云：“读书随人称佛呼祖，随人打街骂巷，皆不是好汉。必要设身处地，细细斟酌，不可孟浪。”明确反对读书随人脚后跟转，主张通过设身处地，赏有自得。然而，上面的“由彼而不由我”之说是否有乖于这一意旨呢？这就需作进一步分析。从表面上看，“由彼而不由我”是完全失去了自我，犯了鉴赏上的大忌。但深一层看，这种“由彼而不由我”是鉴赏者有意为之的，实际上在这种“无我”之中内蕴着一个更为能动的、大写的我。正如在生活中，对一个善于设身处地、站在对方的角度考虑问题的人，我们决不能指责他胸无主见一样。在鉴赏中追求“由彼而不由我”，是为了彻底消弥鉴赏者与审美对象的二元对立，使二者达到融合为一的境界，这样，才可能使我们面对的冷冰冰的文字符号活起来，使其中内蕴的一个个古老的灵魂重新发出喜怒哀乐的歌唱，从而获得深切的审美感受。因此，“由彼而不由我”有两解：一、若仅限于字面意义，那的确是丧失自我，以己徇人。二、若是在“由彼而不由我”之前仍有一个“我”字在，即是“我”有意要做到“由彼而不由我”，那么则不仅没有丧失自我，反而是鉴赏者主体精神更深刻、更强烈的体现。
当然，在鉴赏实践中，设身处地的负面作用也是不容忽视的。有一些读者，往往以一己之偏见进入角色，从低级狭隘的趣味和理想出发，猎取自己所需要的东西。如唐·吉诃德读中世纪骑士小说那样，入乎其中而不能出乎其外，俨然以骑士自居，从而在现实生活中发生了一连串可笑的事情。有些读者读《红楼梦》，也喜欢充当贾宝玉这个角色，想象自己终日厮混于大观园的女儿国中，憧憬、品尝那一份“艳福”；读《金瓶梅》就设身为西门庆，在想象中满足自己声色犬马的庸俗欲望。究其病因，除了读者人格修养因素以外，还在于他们在阅读中只能入、不能出的文化心理。对此，不少古代论家也作了辩证的分析。如文龙在《金瓶梅》第十一回的评点中就提出了“离身题外，设想局中”之说（“设想局中”，即设身处地之意），这个命题说明，作为完整的鉴赏心理结构，它既应有“设身处地”的一面，又应有“离身题外”的一面。他还指出：“夫批书当置身事外而设想局中，又当心入书中而神游象外”（第十八回回评）；“故善读书者，当置身于书中，而是非羞恶之心不可泯，斯好恶得其真焉。又当置身于书外，而彰瘅劝惩之心不可紊，斯见解超于众矣。……书自为我运化，我不为书捆缚，此可谓能看书者也。”（第一百回回评）从共时的角度来看，文龙的话可以解释为：在置身于书中、设身为对象的同时，也要能保持自我，“是非羞恶之心不可泯”；从历时的角度则是，先尽量地排除自我，尽可能真实地再现对象，体验对象所具有的重要特性，达到“由彼而不由我”的境地，然后再跳出来，“置身于书外”，对我所充当的那个角色作审美的理性的观照，即做到能入能出，先入后出。这样，“书自为我运化，我不为书捆缚，此可谓能看书者也。”文龙此说不仅显示了鉴赏者的主体能动性，而且以其积极能动的辩证精神，对“设身处地”的负面现象起到一定的匡正作用，从而完善和丰富了设身处地说的内涵。
三、设身处地的鉴赏审美功能及其文化动因
设身处地的鉴赏方法在鉴赏实践中显示了独特的审美效应。这种效应的获得，表现在它有助于改善和优化主体心理机制，使得主体心理实现由旁观型向介入型的转化，由非审美的无序状态向审美的有序状态的转化。
首先，是鉴赏的角色由旁观型转化为介入型。清黄旛绰等著《梨园原·王大梁详论角色》中说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己表，则能使看者触目动情……”[4]王德晖、 徐沅徵《顾误录》又从“审题”的角度指出：“解明情节，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂销，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。”[ 5]都是从戏剧角色的角度阐明设身处地的重要性。文学鉴赏也同样存在通过设身处地，实现主体心理角色由旁观型到介入型的转换与深化的问题。欣赏作品中的人物，能否“即当作何等人自居”，往往成了能否把握人物性格、能否理解作品的一大关键。例如《红楼梦》第二十回写宝玉和黛玉谈到他们之间以及和宝钗的情感纠葛时——
黛玉啐道：“我难道叫你远他（指宝钗）？我成了什么人了呢？——我为的是我的心！”宝玉道：“我也为的是我的心。你难道就知道你的心，不知道我的心不成？”
对此，脂本己卯批曰：“此二语不独观者不解，料作者亦未必解；不但作者未必解，想石头亦不解，不过述宝、林二人之语耳。石头既未必解，宝、林此刻更自己亦不解，皆随口说出耳。若观者必欲要解，须自揣自身是宝、林之流，则洞然可解；若自料不是宝、林之流，则不必求解矣。”的确，宝、林二人的对话乍看上去真是没头没脑，云天雾地，按脂砚斋的说法，不独观者，甚至如作者、石头、宝林等都不能解。但“若观者必欲要解，须自揣自身是宝、林之流，则洞然可解”，这里将能否设身处地，进入宝、林这两个角色之中，作为欣赏这段文字的先决条件，可见脂砚斋对这种鉴赏方法的推重。
其次，设身处地有助于主体心理向审美的有序状态转化。清代叶燮曾举杜诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》中“碧瓦初寒外”一句为例，若以“俗儒”的眼光来看待它：“吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？”殊难索解，说明以这种实证的、思辨的思维方式来欣赏此句是此路不通。但鉴赏者若善于设身处地，以审美的眼光观照诗歌意象，那么，对这句诗的欣赏则自能圆转流通，豁然有悟。叶氏接着说：“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而言又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。”（《原诗·内篇下》）“碧瓦初寒外”这一审美意象，本不可用物理事实对之斤斤计较。以实际的眼光来看，它自然不合事理，难以解释。在这里，“设身而处当时之境会”，关键的作用就是使鉴赏者将实际认知型心理转换为一种审美感受型心理，这样，从审美观照的角度来看这句诗，也就会感到它像李白“白发三千丈”，“燕山雪花大如席”一样，不仅无可指责，而且“恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”，成了赏心悦目、妙若天成的审美意象。可见，“设身处地”对于欣赏这类作品所具有的特殊审美效应。
梁启超在《论小说与群治之关系》中将“设身处地”说成是一种“提”的功能，认为“提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。”我们认为，“设身处地”在鉴赏中所以具有“最上乘”的审美功能，成为广大鉴赏者自觉实践的一种鉴赏方式，这不仅是移情想象等审美功能在起作用，更重要的是它根植于中国传统文化的深厚土壤之中。中国人在现实生活与艺术生活中之所以善于“设身处地”，其深刻的内因还在于中国人把人与人、人与自然的沟通融合看成为人生的安身立命之处。如钱穆在《中国文化传统中之文学》中曾指出：“中国人追求人生，主要即在追求此人生共通处。此共通处，在内曰心，在外曰天。一人之心，即千万人之心，一世之心，即千万世之心。”（《中国学术史通义》六）对于这种追求，相比较而言，儒家注重人与人的沟通，道家则侧重人与自然的沟通。
儒学的思想核心是“仁”，这是儒家人性论的基础，也是“设身处地”最根本的思想动力。孔子说“仁者爱人”，“爱人”就必然要去关怀人、体贴人。因此，设身处地、推己度人，就是题中应有之义。若没有这种“爱人”之心，对人漠然视之，那又何来设身处地？《孟子·告子上》曰：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。”则从性善论出发，为“设身处地”提供了人性的根据和基础。《中庸》曰：“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人性则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”则是说人只要有诚心，就可以通己、通人、通物，达到无通不通。从历史的角度来看，人类的某些东西是不会有多大改变的。故而朱熹说：“以某看来，须是别换过天地，方别换一样人性。……况天地无终穷，人情安排有异。”（《朱子语类》卷八十）这就是后人欣赏前人的作品，虽远隔千载，却仍可设身处地、产生共鸣的根本缘由。清代王夫之能“设身作杜陵”；黄生读杜诗仿佛与老杜“周旋于花溪草阁之间”；金圣叹若化身为诗人赵嘏，进入其闲闲垂钓、秋水蒹葭的境界，都是本于人情贯道、千古不异的文化精神。
道家不像儒家那样注重人事、具有群体意识，而是无为自守，以静为本，在葆真默处中孕育和发扬个体的生命精神，追求“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人与自然的相通与合一。苏渊雷说：“夫通者，彼也，物也；所以通之者，此也，人也。合彼与此，则天人之道尽矣。”[6]人与自然能够达到这种共通性， 那么也就达到了道的境界。文学鉴赏对作品中自然境界的设身处地，在很大程度上，是根源于道家“万物与我为一”的文化精神和“以物观物”的观照方式。因此，当鉴赏者以设身处地的方式观照对象之时，就不会像俗儒那样沾滞不化，死于句下，而把自己作为大自然的一分子，“以物观物”，悠然相亲。欣赏“晨钟云外湿”，就会觉得悠扬的钟声与湿润的云气浑成一体，云中可以有声，声中不妨含湿，如花开花谢一般自然自在，从而在这种身与物化的审美过程中，真正领略到艺术所具有的“天人合一”的意趣。
注释：
[1]本文所引脂评， 均据[法]陈庆浩《新编石头记脂砚斋评语辑校》，中国友谊出版公司1987年版。
[2]《金瓶梅资料汇编》第412页，中华书面1987年版。
[3]《金圣叹全集》四，第370页，江苏古籍出版社1985年版。
[4][5]《中国古典戏曲论著集成》九，第11页、第59页，中国戏剧出版社1959年版。
[6]《中国思想文化论稿》第31页，华东师范大学出版社1989 年版。