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我在《中国现代绘画史》中这样写道：“指出现代绘画史之开端的伟大意义，同时提出这个开端的软弱和妥协，不光是绘画界的特点，也是一种社会病。很多中国资本家和商人带着土地和耕牛开了工厂和商店；很多清朝官僚换了身民国衣服继续当官；很多儒生用进口的术语宣扬传统纲常道德；这些现象在辛亥革命之后是非常普遍的，而绘画界则是社会的一个侧面罢了。”这确是一个变幻多端的万花筒般的时代，一个萌动着各种思潮的乱哄哄的时代，英雄和小丑，君子和骗子，天才与群氓，伟大与肮脏，变革与破坏，新生与灭亡等所有线索都交织在一起，构成了一幅斑斓而混杂的社会画卷。由于旧的专制统治已经失去权威，新的专制制度尚未建立并推行，因而在思想、舆论和精神的自由程度上获得了相对的空间，各种思想团体和各种思潮的推动者粉墨登场，并且都找到适合于自己的市场，没有一种“主义”是绝对生效的，也没有一种“思想”不能批评。
谈及老大帝国的衰落，自然离不开1840年后西方列强的“促进”作用。事实是，如果帝国的衰落不与西方列强的“促进”联系起来，那么很有可能，我们将看到一个经过改朝换代后的新帝国（譬如太平天国之类）的诞生，而其形式及内容将与历史上的一切王朝一样。另一方面，如果仅仅是帝国意识形态制约的松弛导致了思想言论的自由，那么其结果很有可能只是重复两千年前的所谓“百家争鸣”，却不会产生“诸子”以外的任何新思想新观念，用句俗话来说，叫做洞中才数日，世上已千年。我想起马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对资本主义的兴起做的空前的肯定，就如他们在论述印度问题、中国问题和俄罗斯问题时所采取的立场，意义正是以“辨证”的观点去对待历史。1840年和1857年两次鸦片战争，使中国陷入了“半殖民地、半封建”状态，而后一系列的西方列强对中国的强盗式瓜分，则进一步使这个老大帝国的积弱暴露无遗。回想乾隆皇帝在给英王的信中那种傲气和豪气，事过境迁，“地大物博”、“无所不有”的泱泱大国竟成了“蛮夷之邦”的口中肥肉，令人感慨万千；从另一角度看，恰如黑格尔的著名观点，“恶”有时也能成为历史进步的动力。
基于社会现实，有关民族救亡的主题上升到第一位，但在如何“救亡”上意见纷呈，保守派、洋务派、维新派、革命派，以及各种忧国忧民的仁人志士，都倾其所能开出自己的治国药方。翻开中国近代史，无论从魏源的“师夷之长技以制夷”，曾国藩的“师夷之智”，康有为、梁启超的君主立宪，还是孙中山的建立共和，皆有一参照前提，即西方强国的现成经验。康有为的话可以做为注脚：要救中国，只有维新，要维新，只有学外国。
——这就注定中国在往后的年月里要交足够的学费。一个具有数千年文明传统的老大帝国的价值观整个地发生崩塌，不仅证明它与时代间的严重脱节之现状，同时也表明“外国”的优越地位。在“外国”的入侵面前屡战屡败只是表面的失败，实质是自身内部活力的全面丧失。马克思指出：“一个人口几乎占人类三分子一的大帝国，不顾时势，安于现状，人为地隔绝世界并因此竭力以天朝尽善尽美的幻想自欺。这样一个帝国注定要在一场殊死的决斗中被打垮。”毫无疑问，晚清时代的中国可被当作一部“落后就要挨打”的现实教科书，所以，有识之士将目光投向整个世界，大声疾呼“学外国”，成了后来的时代主线，——西风压到东风也好，东风压倒西风也好，总之都是以外国为榜样，努力追赶，以求立足世界之林。但是学外国并非易事，其中包含一系列极为复杂的操作问题。从政治、经济、文化、伦理等各个方面，我们看到，当时的社会精英是如何进行全方位的和大规模的求索，中体西用，全盘西化，学法国，学美国，学英国，学日本、学苏俄等等，角度和立场导致的不同主张，使得社会进发出了前所未有的精神火花。
谁是正确的？——这是一个历史的选择问题。正确不一定代表必然性。当我们把存在的就是合理的，合理的才是存在的作为“规律”来接受时，是否把原本血肉丰满的历史削减成了干巴巴的公式？我们接受的是结论，而不是活生生的存在本身。在很多偶然的历史契机中，往往是众多可能里最无可能的可能变成了事实，这一点上，我相信历史并非如现成的教科书写的那么顺理成章。究竟是什么起了最终的决定性作用？孙中山先生的概括是，世界潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。——其实，所谓的“世界潮流”，就是西方发达国家日益显示出的力量和霸权，西方已经成了名副其实的潮流制造者，成了对所有非西方国家和地区具有制约权的中心。所以，“学外国”便是学那些打得过我们的西方强国。必须充分注意到，“学外国”是迫不得已的举措，是一种艰难的抉择，有学者论说“主动误取”或“郢书燕说”之类，都说明“学”的过程中无法绕过我们自身传统文化的删选及过滤。在原生态的传统文化与外来的西方强势文化的夹缝中，走马灯似的思潮轮番上场，——回首望去，如福科说的，除了那种“知识考古学”的价值外，很少具备思想的独立存在的意义。
“强势文化”代表了某种思想垄断，从19世纪到20世纪（其实是从文艺复兴之后），所有的精神层面的东西：主义、哲学、伦理、价值观等等，都在西方的土壤上产生并散发出去。不同文化之间的落差按汤因比的说法，并无优劣之分，但是现实地看，特别是从社会达尔文主义的角度讲（严复翻译的用语叫做“物竞天择、适者生存”），落后则挨打几乎是一条定律。胡适在他的《四十自序》中写道：“在中国屡次战败后，在庚子辛丑大耻辱之后，这个‘优胜劣汰，适者生存’的公式是—种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。几年之中，这种思想像野火一样，延烧着许多少年人的心和血。‘天演’‘物竞’‘淘汰’‘天择’等等术语渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的‘口头禅’。”在社会思潮中，越激烈的观念，越简单的口号，就越容易吸引更多的视线，——譬如，严复所译的赫胥黎的《天演论》。在西方思想家的队列里，赫胥黎的位置靠得很后，拿梁启超对袁世凯与曾国藩做的比喻，属于小数点后面的人物。然而任何思潮都是拒绝深刻的，它的性质就是实用，尤其在风起云涌、山雨欲来的混乱时期更是如此。
相比之下，同样是被西方列强的大炮轰开国门的日本所经历的社会变革要更迅疾得多，短短的数十年，竟与西方列强平起平坐起来。当时的日本驻华公使矢野会见梁启超时宣称：“日本十年的进步相当于中国百年以上。”而梁启超在《饮冰室文集》中谈到，日本人有日本魂，就是武士道。那么什么是中国魂呢？以梁的观点，能否锻造出中国魂决定着中国未来的命运。
维新派竭力主张“开民智”，撇开其政治主张看，不能不说是一剂良方，因为如果社会变革仅仅触及到浅显的表层，后果是肯定的，——即如其后鲁迅指出的，辛亥革命只赶跑了一个皇帝。社会变革（以雷蒙·阿隆的观点）是一个全方位的系统工程，激进主义只看到旗帜只听信口号，把社会当作自己观念的实验场所，而没有考虑从根本上改变社会的性质。——问题是，“开民智”需要相当长的时间跨度，需要许多细节的填补，在处于燃眉之急的现实面前，它显得太过温和甚至迂腐。主义之争，观念之争，思想之争，以及种种思潮的激烈交锋，造成的震荡无法波及更深的层次，只在社会精英和知识分子群体中获得认同。
近年来，围绕“五四”运动的得失问题，思想界、学术界产生了一些新的观点，对“爱国”、“救亡”、“启蒙”等概念开始重新梳理。实际上，对“五四”运动的看法，历来就是分歧不断的，胡适、鲁迅、蒋介石、毛泽东等，都有过自己的论述，重点各有不同，这表明新文化与政治之间的“死结”无法绕开。新文化运动最终变成政治运动，有其符合时代的必然性的方面，不仅因为“救亡”的主题过于重大和现实，同样也衬托出建立新文化的社会基础过于薄弱。因此胡适认为“五四”运动对新文化运动来说，实在是—次挫折。
新文化运动集中地体现了社会思潮的特征，以特定时代的需要，就是猛烈批判自身的传统文化，而批判的武器则是西方思想武器库的现成品。最时髦的莫过于从西方挑选出各种主义、思想、观念、方法等，然后朝着批判的靶子肆意开火，不管准不准确，是否有效，——即便那些站在维护传统文化立场上的人，也改用进口术语宣扬自己的观点。科学、民主、马克思主义、社会达尔文主义、无政府主义、实用主义等等；许多西方思想家的名字，赫胥黎、斯宾塞、黑格尔、叔本华、马克思、柏格森、尼采等等，成了崇尚新学的群体的精神偶像。
《新青年》可以说是整个20世纪中国最伟大的刊物。她的历史作用和影响力独一无二，她的创办者陈独秀几乎以其一人之力开创了中国现代思想史、文化史上的奇迹。30年代郭湛波撰写的《近五十年中国思想史》和80年代李泽厚撰写的《中国现代思想史》都给予了陈独秀以极高的历史地位。陈独秀所树立的“科学”、“民主”两面大旗（他称之为“赛先生”和“德先生”）至今仍然高高飘扬在我们精神的上空，而他在1915《新青年》创刊词里提出的六项主张：自主而非奴隶的；进步而非保守的；进取而非隐退的；世界的而非锁国的；实利的而非虚文的；科学的而非想象的；也就是启蒙工作的第一个必要的台阶。启蒙的要旨在于砸碎传统枷锁，获得个人的人格独立及思想自由。1998年美国总统克林顿访华时应邀到北京大学演讲，引用了几十年前胡适对北大学子的谆谆告诫：“……有人对你们说，‘牺牲你们个人的自由，去求国家的自由。’我对你们说，‘争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们个人的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建立起来的！”——由此可见，争取个人的独立及自由成为一种新的社会伦理，它尽管还未从国家体制和法律制度的建设上加以说明。新文化运动所高举这面启蒙旗帜并没有坚持多久，在未来的发展中，它被譬如“大众化”的政治性思潮所取代，被政治上的“正确性”所湮没，重复胡适的话，确是—次挫折。《新青年》全面批判孔盂之道、传统礼教和旧文化，在批判中筑起了新文化的阵地。文学革命、诗歌革命、戏剧革命、美术革命……“革命”浪潮一浪未平一浪又起，酿成了燎原之势，真是蔚为大观的。
不妨罗列一下胡适和陈独秀的“文学革命”理想；1，须言之有物。2，不模仿古人。3，须讲求文法。4，不作无病之呻吟。5，务去滥调套语。6，不用典。7，不讲对仗。8，不避俗字俗语（胡适）。1，推倒雕琢的，阿谀的贵族文学；建设平易的，抒情的国民文学。2，推倒陈腐的，铺张的古典文学；建设新鲜的、立诚的写实文学。3，推倒迂晦的，艰涩的山林文学；建设明了的，通俗的社会文学（陈独秀）。这是—个很有趣的现象，轰轰烈烈的“文学革命”和稍后的兴起“美术革命”虽在意识上相通，但在方式上略有区别。流传最广的“美术革命”的意见书是吕澈所写的那篇《美术革命》的文章，提出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。革命之道何由始？”曰：“阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳），使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。”——这些主张，以口号的形式提出，在后人看来可能只是泛泛之谈，但在一个缺乏自由和窒息生机的社会氛围中，堪称是—声声惊雷了。
在中国，凡是以革命姿态出场的人物，无一不是激烈地反传统的，他们把现实的积弱和疲敝统统归咎为传统的罪过，因为革命需要对立面，以库恩对科学革命研究的理论看，只有这种对立才能造成张力。但传统并非—个与我们面对面的实体，今天的一切事物，就是明天的传统，其中包含伟大和渺小、崇高和卑鄙，正如我们缅怀历史上那些伟大事物和人物时所怀有的崇敬，传统永远是一个极为复杂的流动的过程。反传统（无论在早期还是其后）作为整个20世纪中国文化领域的主题，始终只是某种策略，它所针对的其实是现状，——换句话说，它只是把传统当做表面的靶子，试图射穿的是支撑在背后的活生生的现实。
因此，20世纪初那些以革命面貌出场的人物大多是破坏的兴趣甚于建设，解构的用意显于建构，而所谓的建立新文化，在一定程度上是为确立民族自尊的一个侧面。所以吕澈大声疾呼：我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。对美术革命的理解，其参照物是什么？中国传统中的精华？西画中的传统或是生生不息的创新精神？或是邻国日本的变革经验？陈独秀在《新青年》上以通信的方式呼应吕澈，他指出：若想把中国画改良，首先要革国画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。而蔡元培在1919年北京大学画法研究会的演说词中也着重强调道：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”又说：“故甚望学中国画者，亦须采取西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景。……又昔人学画，非文人名士，任意涂写。即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当用科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”至于像闻一多之类热血青年，则提出“美术救国”的口号，而他依托的样板依旧是西方式的现成版本，以至远涉重洋去美国就读美术学院，——以他的观点，文化史上每一次放光，都是受了外来的刺激。
这里我想提及康有为在《康有为墨迹选》中谈到的观点，他说：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今群邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”康氏也赞成“写实”，但他更倾向于向后看，从本土传统挖掘养料，用他的话说叫做“以复古为更新”。他这样写道：“……若夫传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。遍览百国作画皆同，故今欧美之画与唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之。……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。……今特矫正之：以形神为主而不取写意，以色界画为正，而以墨笔粗简者为派别；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国画乃可医而有进取也。”
请注意，按西方艺术的发展线路看，与20世纪初中国改革者的愿望正好相反，“写实”已被许多西方艺术家弃之如敝履，从后期印象派开始，各种新兴流派几乎都是反“写实”的，——这样的错位说明在中国的改革者眼里，美术是离开美术的本位而成为社会整体改革的一个部分，实用目的一目了然。正如青年鲁迅在1913写的《拟播布美术意见书》一文中宣称，1，美术可以表见文化。2，美术可以辅翼道德。3，美术可以救援经济。——改造社会、辅助人心等目的之外的目的成了中心，那么“美术”本身的功能便可想而知。“写实”并非不可取，关键在于如何看待“美术”发展演变的自然节奏。很显然，当中国整个传统文化体系在西方文化的汹涌冲击下分崩离析之际，大部分当事者首先看到的是自己的弱势和缺憾，无论从外部寻求救治药方，还是试图从内部的古老传统里挖掘精粹，都被某个实用的前提所垄断，即如并非持激进观点的康有为（甚至属于革命者的对立面），亦念念不忘“与欧美、日本竞胜”。
“写实”被当做介入社会的一面旗帜，实质是与“美术”无关的。依照一般的见解，中国绘画的传统缺乏严格意义上的写实之法，我在阅读黑格尔的《历史哲学》时，读到这位浑身充满哲学细胞的大人物严厉指责中国画家不懂光影远近，故不懂何为艺术，我发现这不仅是视野的局限，更是观念的局限。若按黑格尔的观点，西方现代艺术应该统统扫出艺术殿堂。即使生活在现代的大艺术史家贡布里希，也以不懂现代艺术为荣。艺术观的极大分化，是造成20世纪西方艺术如此丰富繁杂的根本原因，但在世纪初的中国，要求人们理解艺术的包容性和认识其复杂性，是勉为其难的。而“写实”却是中国绘画中未曾有过并需要培育的东西，可以接过来立竿见影地生效，这就难怪许多人将它看做是十全大补的方子加以大力推广。
在我注意到思潮的作用及意义大于思想时，所指的是人们论说“美术”的种种意见都停留在表态和感受的层面，——即，区别于中国传统画论的独特的言说方式，又不同于从西方进口的体系模式，它是一种即兴式的东西，既与有关“写实”的原理无关，也与对“写实”的理论无关，它没有对艺术中的写实主义进行学理上的梳理，更是离开具体的艺术史发展阶段，在一个封闭的环境内非常局限地谈论它的社会功能，将其当做社会变革的—个组成部件，——按此观点，“美术”的丰富性和自身演变的内在逻辑便毫无意义。此外，“写实”在那些人眼里是否真正被理解，依然值得追问。所谓的“写实”在什么基础上成立？“写实”何以定位？“写实”和“写意”以及具象的关系等等，都被忽略不记。实际上，关于“写实”的定性从来就没有严格的规定，它是“美术”史上某个阶段约定俗成的意见，而且，在每个具体的时间段，对它的理解和看法又产生歧义，逼真是一种，肖似是—种，具象又是一种，它只在相对的意义上才能生效。从整个艺术史的发展演变的过程分析，除了古希腊、罗马外，欧洲文艺复兴之后，才确立了“写实”的真正基础，而正是因为文艺复兴所强调的所谓“人文主义”精神，“写实”起到了该起的社会作用，——当然，它同样也证明了在照相发明以前，人们对自身对象化的渴望必须以高度的手工技巧来完成，以“写实”达到了它的最高境界。但在20世纪初的中国，“写实”的降临已是迟到的航班，激进主义者把它看成疗救的良方，有—个历史机遇的错位问题，但主要的原因是社会变革的急迫需求。
所以思潮的扩张就远远超过了思想的深入研究，人们很容易选择那些适合于一时之需的东西拿来填充空白。任何时代的思潮都是“集体无意识”的具体体现，在某些历史时刻，思潮不单代表了一种社会的呼声，代表了某种社会变革的前奏，同样也为思想的出场开辟了道路。我想说明的是，所谓思想，是指原理、原则和原创性的元理论，就如历史上众多思想家为我们提供的样板，以叔本华的说法，属于“个人的精思”。我们可以脱口报出多少这样的杰出人物，在古今中外的历史上，具有影响力和穿透力的“思想”都不是那种拾人牙慧的落后于他人的浅表想法，思想具有创造性，思潮具有煽动性，思想永远不可超越和替代，而思潮永远只是一波取代一波，因而永远只能作为思想的背景。没有任何一个现代的思想家超越和取代了苏格拉底、柏拉图、老子、孔子、笛卡尔和康德等人，他们作为人类的思想资源可说是永恒的，并且将一直在人们的思考中起着重要作用。
由此说来，20世纪初的中国改革家们所推动的那种思潮，不具备“思想资源”的功效，吕澈、陈独秀等人的“美术革命”仅仅是口号及标语（康有为之类更是如此），它们起到了击碎坚冰和破除迷信的作用，在当时意义非同小可，然而它们在解构的同时几乎没有建构新的东西，这一点，随着事物的发展就逐渐明朗化了。
文学革命的显著成果之一是白话文的推广，使得语言文字以其最通俗的形式向大众开放，并较为迅速地完成了改造过程，它的光芒照耀着整个中国社会的现代历史。而美术革命无论就其成就和结果，均不能与之相比，这是因为美术的功能在日常生活中的局限所致，也就是说，美术革命的“实际”效用只发生在它本身的小圈子内。蔡元培在1919年的新文化运动中著文《文化运动不要忘记美育》，呼吁：“现在文化运动，已经由欧美各国传到中国了。解放呵！创造呵！新思潮呵！新生活呵！在各种周报日报上，已经数见不鲜了。但文化不是简单，是复杂的。运动不是空谈，是要实行的。要透彻复离的真相，应研究科学，要鼓励实行的兴会，应利用美术。”蔡元培看到“美术”之局限，——当然，这种局限是以社会功效为参照的，为此他提出了“以美育代宗教”的著名观点。
“以美育代宗教”在蔡元培的学术思想中占有一定的地位，但是蔡元培作为一个先行者，他的学术思想带有不少盲目的成分。《美育代宗教说》一文发表在1917年8月的《新青年》上，此文原是他在北京神州学会的演讲稿。阅读全文，可以发觉蔡元培所受的康德、席勒等人的直接影响，然而在阐述中，混淆了美育与宗教的不同功能，既没有说清楚美育的理论和范畴，又完全无视宗教的历史和信仰的延续。蔡先生说：“吾人游历欧洲，虽见教堂棋布，一般人民亦多入堂礼拜，此则一种历史上之习惯。譬如前清时代之袍褂，在民国本不适用，然因其存积甚多，毁之可惜，则定为乙种礼服而沿用之，未尝不可。”蔡先生论述了在人类的蒙昧时期，知识、意志、情感均附丽宗教，因为人们得不到其他的解释。但随着人类社会的进步，特别是科学的进步，宗教之作用便逐渐消失，他并且还指责宗教的互相杀戮和清规戒律，最后推论出“美育”的新神话。他说道：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”——是的，蔡先生的认识到此为止了，这样的简单思维正是那个时代许多思想者的特点，他们从西方的老师那里套用了一鳞半爪的观念，匆匆上阵，以茅盾后来那个很好的比喻，来不及架设大炮，就用手榴弹和刺刀战斗了。毫无疑问，宗教和美育在人类的精神中永远是两种互相不可取代的东西，它们在各自的范围内起作用，相比之下，宗教是制度化的信仰，它不单与超自然的神力和神圣有关，同时也是信仰和实践的体系，各种宗教都有它的对象，而信仰及实践是不关涉知识和理解的，它所回答的问题与美育所回答的问题完全不在—个层次上，可说是风马牛不相及的。就如哲学和宗教，都追问真理问题，但角度和立场不一样。——这一点，俄罗斯的伟大思想家（陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、舍斯托夫等）曾作了出色的贡献，——关于上帝、关于善、关于精神价值，关于我们的生活意义，——等等之类，美育是根本无力回答的，宗教给予我们对存在的沉重思考，给予思考以方向和未来，它是对我们存在的提升，其意义甚至与神及神性没有直接的联系，但却规定了崇高和神圣的境界，因此无论以往、现在还是将来，它永远具有其独特地位。与当年席勒过分夸大审美及美育的作用一样，蔡先生也高估了美育对人的影响，这和他所受的“西学”教育有关，而席勒的《论美书简》和《审美教育书简》则成了蔡的范本。
民国之后，美术教育逐渐在社会上形成一定气候，有赖于蔡先生的一贯的大力推广。在20年代末就任杭州国立西湖艺术学院教务长的林文铮所写的《艺术运动》、《艺术运动社宣言》中，做了如此评价：“数十年来中国的新教育家只谈智育、德育，而轻视艺术为玩意儿，结果科学智识仍旧一样幼稚，道德反开倒车！教育界独具慧眼者蔡孑民先生！他十余年前便提倡美育，甚且独创以美育代宗教之说！可惜曲高和寡，响应之者寥寥无几！我后辈子真愧对先觉者矣！他最近关于教育之演讲仍坚持十年来之方针，极力提倡美育的高论！壮哉！”请读者注意，美育的内涵在蔡先生那里具有更宽阔的范围，是一种经过扩散的审美方面的教育观，含有广泛的社会内容，例如社会环境（街道、广场、园林及公共建筑等）对人们的视觉影响，一定程度上，是与他那段旅欧求学的经历相关的。若分两个层次来说，他对美育的社会作用的夸大来自于他对欧洲文明整体性崇拜，——在他游学之际，欧洲的高度发达体现到了日常的每个方面，生活的精致化已经为审美奠定了视觉基础，而精致化本身又是以物质的极大发展为依托，在一个贫穷、匮乏的国度，必定伴随着肮脏和混乱，以及视觉上的邋遢和无序，因而，当蔡先生将欧洲文明为样板时，是从结果推论原因的。另一方面，就欧洲文明的传统看，将生活审美化的论说一直脉络不断，从亚里士多德开始，文艺复兴诸大师，康德、席勒、卢梭、尼采、海德格尔，接到后现代的福科等人，审美化被当做是精神力量的一种形式，既是人的内化的素质，又是人们的实在的生活之场。正是在一点上，蔡先生的观点有其起源和依据。
这不是—个言说的方式问题，在西方的现成版本面前，20世纪初的中国思想者，不可能创造一套自己的有效的语汇，因此所做的大致上是—种推广的工作，以鲁迅的话讲叫做“拿来主义”。——然而很明显，由于是“拿来”的东西，使用起来便不一定顺手。我们可以在那些大名鼎鼎的思想者的言论里看到许多硬伤，这是因为时代转换太快，人们在眼花缭乱的闹闹哄哄的变迁中无法加以精思，新旧之间的衔接所以不那么合缝，如不假以时日，就只能眼看这样的状况不断延续。
某些历史时期，变革者的愿望往往大于实际的可能性。“美术革命”在诸多鼓吹者眼里是—块打击旧秩序的石头，而这块石头本身随时可以抛弃。因为变革的成因并非来自自然积累过程中的必然性，正如前面所说，外来“刺激”才是“第一推动”。在《二十世纪美术思想》的一文里，我做过如下概括：1.思潮大于思想；2.创作大于理论；3.事件大于作品。——因为“美术革命”的实质在其后越来越成为简单的口号，这一点恰恰是20世纪初美术现象中最突出的方面。
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