南朝竟陵八友同题咏物赋研究，本文主要内容关键词为：竟陵论文,南朝论文,题咏物赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I222.4 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2009)03-025-05
汉末建安时期，以鹦鹉、孔雀等禽鸟为基本意象的咏物赋出现了，慨叹命运遭际，寄托人生理想，探索人生价值，托物咏志，缘物抒情。正如刘熙载《艺概·赋概》所云：“建安名家之赋，气格遒上，意绪绵邈；‘骚人情深’，此种尚延一线。”[1](P272)“《楚辞》风骨高，西汉赋气息厚。建安乃欲由西汉而复于《楚辞》者。”[1](P273)汉末建安抒情小赋集中体现了楚辞风骨。
南朝齐时，“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖(梁武帝萧衍)与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号为八友”[2](P2)。在竟陵八友中，范云与萧琛赋作极少，其余六人都精于作赋。据明张溥《汉魏六朝百三家集》及清严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》可知，谢朓现存赋9篇，咏物赋有4篇，占赋篇总数44％；沈约赋作共10篇，咏物赋有5篇，占赋篇总数50％；萧衍存赋4篇，咏物1篇；王融存赋2篇，均为咏物赋。在八友的咏物赋中，有不少同题赋。下面以同题咏物赋为例，探讨咏物赋发展过程中的过渡性及因循中的创新性。
一、以《高松赋》、《梧桐赋》为题的同题咏物赋
一般而言，同题共作赋大多为模拟之作。但多人在同一场合共作，则奉和、竞技的成分较多。八友的同题咏《高松赋》、《梧桐赋》即为奉和之作。关于奉和赋的起源，清人王芑孙在其《读赋卮言》中专设《和赋例》一篇，对此问题进行了阐述：
和赋起于唐。唐太宗作《小山赋》，而徐充容和之；玄宗作《喜雨赋》，而张说诸人和之。要是同作不和韵，前此邺下七子时相应答，已为导源，特不加奉和字耳。
清代浦铣《复小斋赋话》中有关奉和赋的论述可视为王芑孙之说的补充：
诗有属和，有次韵，唯赋亦然。《南史》齐豫章王嶷子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松赋》；谢朓、王俭、沈约皆有和作。自是而后，唐则徐充容有《和太宗小山赋》，张说、韩休、徐安贞、贾登、李宙有《和玄宗喜雨赋》，高常侍适有《和李北海鹘赋》。[3](卷上)
事实上，当汉魏之际，奉和赋已露端倪，齐梁竟陵八友推波助澜，到唐代时，奉和赋终呈繁盛局面。是否和韵成为王芑孙与浦铣判断和赋起源的依据。而八友之和赋中和韵的情况已大量存在，显示其在和赋发展过程中的过渡性。
八友之《高松赋》既是和赋，又是同题赋。在清代陈元龙《历代赋汇》卷115《草木》篇中，收录了明以前有关松的赋作。其中收录晋左棻《柳柏赋》，南朝齐谢朓、齐王俭、梁沈约、唐谢偃的同题《高松赋》。除此之外，另有唐王勃《涧底寒松赋》、唐李绅《寒松赋》等八篇。另据严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》、各类史书及今人程章灿《先唐赋辑补》及《先唐赋存目考》，有齐竟陵王萧子良《高松赋》和萧子恪《和竟陵王高松赋》均佚。由此可知，从晋到明代，有关松意象的赋作达15篇之多，表现出历代赋家对松意象的偏爱。左棻《松柏赋》描写了松柏的英蔚、逶迤之态，咏其“赤松游其下而得道，文宾餐其实而长生，诗人歌其荣蔚齐南山以永宁”的高洁、脱俗品质。为传统文学作品中的松意象奠定了基础。寄托了赋家对宁静归隐生活的向往。《松柏赋》之体物缘情无疑是咏物赋成功的关键。
陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”强调缘情与体物的相互关系，缘情应建立在体物基础上。刘熙载的《艺概·赋概》认为：“《屈原传》曰：‘其志洁，故其称物芳。’《文心雕龙·诠赋》曰：‘体物写志。’余谓志因物见，故《文赋》但言‘赋体物’也。”[1](P282)可谓一语中的。在咏物诗或赋中，作者虽然对物象进行淋漓尽致的描绘，但此物非作者心目中之彼“物”。正如美国著名诗人弗罗斯特(R.Frost)所言，“诗歌为我们提供了一种暗示另一物的方式，表面上说明一事物，但事实上却是意指另一物。”[4](P207)赋与诗歌可谓殊途同归。通过表面的体物，达到缘情的意旨。或体物抒情，或体物言志，作者体物的目的是为了借物缘情，物只是作者缘情的媒介，借物喻意与寄托为咏物之根本。当然，寄兴缘情也经历了一个渐变的过程：“动植物意象出现在汉赋中，多为单纯体物或起兴。从汉末开始，体物之外，寄兴性和抒情性皆大为增强。”[5](P12)
赋家或同咏一物而有不同的体悟；或所咏之物不同，却能悟出同一人生真谛，刘勰《文心雕龙·物色》所言“物有恒姿，而思无定检”，正体现其鲜明的缘情性与思辨性。八友之同题《高松赋》、《梧桐赋》初步体现了体物缘情的结合。
《高松赋》为沈约、王融、谢朓、王俭奉和竟陵王萧子良的同时之作。沈约、范云另有《咏寒松诗》，则是诗赋同题之作。沈约《高松赋》开篇体物，描写了高松生长于“托北园于上邸，依平台而养翠”，生长环境使得高松长势喜人。其“朝吐轻烟薄雾，夜宿迷鸟羁雌。露虽滋而不润，风未动而先知”，显示一种悠然闲适的姿态。与传统意义上的高松大异其趣。在赋的末端，赋家有一定的感发。沈赋共35句，其中体物有26句，而缘情仅仅9句，可见，在沈赋中，体物强化，而缘情却成为可有可无的象征性的点缀。缘情的弱化，造成了赋作情感的主体意象象征意味的弱化甚至缺失。
与沈赋相较，谢朓《高松赋奉竟陵王教作》开篇也是体物与缘情相融：“巡汜林之弥望，识斯松之最灵”，“挺于岩以群茂，临于水而宗生，岂榆柳之比性？指冥椿而等龄。”谢赋描写高松时更加抽象与空灵，与沈赋的具体与质实不同。其后体物部分，写高松修干垂阴，肃肃既闲、微微方静之神态：“集九仙之羽仪，栖五凤之光景。固总木之为选，贯山川而自永”。既缘情又体物，将高松的象征意旨作了一定的发挥，通过松之体态品性赞美其善。以下叙写春、冬之高松姿态并赞其功用。而后转入对高松的咏叹，曰：“幸为玩于君子，留神心而顾怀。……嗟孤陋之无取，幸闻道于清徽；理弱羽于九万，愧不能兮愤飞”，流露一种自惭孤陋、忐忑不安的心态。与沈赋不同的是，缘情的比例高，全赋62句，34句为缘情，占全赋的1/2强。但他对主体意象高松的意指脱离了传统所指，有取悦时主的倾向，为典型的应酬奉和之作。若单纯从体物缘情而言，谢朓赋无疑比沈约的成功。同咏一物而体悟不同，则与赋家之人生经历、品格等诸多因素有关。
与沈约、谢朓之赋相比，王俭《和竟陵王子良高松赋》无疑与体物缘情的目标最为接近。其开篇即大笔描述高松的峻极、擢颖之态。其结句曰：“嗟万有之必衰，独真华之无已。积皓霰而争光，延微飙而响起”，抒发了高松峻拔、坚贞、傲岸的象征寓意。可惜萧子良的《高松赋》已佚，无从比较。从现存三篇同题共作高松赋来看，当时，咏物诗之侧重体物而轻于缘情的倾向也影响了赋家的咏物赋创作。沈赋据实描写，谢朓之赋体物缘情，对物的铺排描写及语言的流丽平易在当时也是一种时尚。因为以沈约、谢朓、王融为代表的永明体的实践者，其诗赋之创作必然也成为时人学习之范式。王俭的诗歌创作刚好与永明新体相反，偏于古雅，而其赋作与其诗之古雅风格如出一辙，在永明新体盛行的齐梁时代，不会受到更多的追捧。
《梧桐赋》也是同题和赋。陈元龙《历代赋汇》卷一百十六《草木》篇除收录八友中的萧子良、沈约、王融《桐赋》外，还包括宋袁淑《桐赋》，及唐崔镇《尚书省梧桐赋》。现存明代之前的桐赋共5篇。
南朝宋袁淑《桐赋》对桐进行层层铺叙，处处渲染。赞其不薰徇，不藻缛，根荑条茂，迹旷心冲的脱俗妙质。此赋辞情兼称，为南朝体物抒情小赋的上品之作。
沈约《桐赋》开篇描写梧桐的生长状况，“专岩擅岭，或孤或丛”，并渲染梧桐之不俗风姿：“抗兰橑以栖龙，拂雕窗而溥露。……绕齐彩于碧林，岂惭光于若木”，借赞桐之不愿惭光于若木，寄寓赋家之希冀超越时人，不甘于人后的仕进之心。
王融《桐树赋应竟陵王教》开篇体物，言桐之高贵出身。其赋曰：“仪龙门而插干，伫凤羽以抽枝”，结句“岂远心以自外，宁有志于孤贞”，赞桐之志于孤真的高洁品质。
萧子良《梧桐赋》开篇铺写桐之生长状况，接着描写桐之高雅姿态。结句“必鸾凤而后集，何燕雀之能临？匪伊楚宫侧，岂独峄山岑？邈蒿莱之难俪，永配道于仙琴”，歌颂桐之高贵脱俗品质。
沈约、王融、萧子良的梧桐赋，在铺叙渲染桐意象时，除了沿袭了宋袁淑《桐赋》中桐之脱俗高贵外。桐的意象已趋于富贵，是其富贵生活在创作中的反映。三者在对梧桐的铺写渲染方面，有精妙之处。除了赋作外，沈约有《咏孤桐诗》、《咏梧桐诗》，王融有《咏梧桐诗》、谢朓有《咏桐诗》。在奉和酬唱的场合，由于意象本身的高洁，作者对其选择的可能就大大增加。
二、以《风赋》为题的同题咏物赋
汉魏六朝以来，对宋玉赋的模拟一直不断。据《历代赋汇》、严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》等有关材料，现存汉魏六朝同题《风赋》共有12篇。除竟陵八友的3篇外，傅玄、成公绥、王凝之、顾恺之、李充(以上只存残篇)，陆冲、江逌、湛方生，以及陶弘景(作《云上之仙风赋》)均有拟作。可见，赋家对这一题材的偏好。宋玉的《风赋》以楚襄王游于兰台之宫，感受风之快意，引发楚王与宋玉之间关于“大王之风”与“庶人之风”的问答，借以讽谏楚襄王。考察上述“拟风赋”，可以看出拟作对《风赋》思想和艺术的因袭。但拟作都未承袭其对话性结构，而对宋玉《风赋》中关于“大王之风”的铺排方式进行了模拟。
对于拟作，清人浦铣认为：
“文章固有脱胎法，然亦须变化，乃为异曲同工。若句摹字仿，规规然唯恐失之，如江淹《别赋》，千秋绝调，明人吴伯允学之作《感秋赋》；谢惠连《雪赋》，古今脍炙，袁中郎效之作《玉壶赋》，使人见之欲呕。”[3](卷上)
在浦铣看来，文章模拟不能刻板地句摹字仿，必须讲究变化。八友的《拟风赋》，从模拟类型而言属于拟体之作，即对原作宋玉《风赋》的风格和体裁进行模拟。但，八友在模拟的同时，又保持了部分自我的体式与风格。与“初未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳”的汉代拟骚之作有所区别。
八友中现存有沈约《拟风赋》、谢朓《拟风赋奉司徒教作》、王融《拟风赋》。既是模拟，又是奉和。作为同题竞技的模拟之作。由于思想及艺术手法的预设性，技巧的使用便成为唯一的选择。在立意上，三者各不相同，沈约《拟风赋》描写了“羽客之仙风”，谢朓描写了“宋玉(一作大王)之盛风”与“幽人之风”，王融则描写了“烈士之英风”。从体例上，沈约与王融模拟了宋玉《风赋》之“大王之风”，沈约赋作共7句，王融8句，均是不超过10句的体物小赋。谢朓的拟作略有突破，其赋中之“宋玉之盛风”与“幽人之风”的铺排，实际上隐藏了对话双方的身份，是宋玉对话性结构的变体。其“幽人之风”的铺排虽不多，但寄情最深。以扬雄、嵇康之典，寄托其欲全身远祸，向往归隐的志向。其赋之结构对梁陶弘景赋中之“列子有待之风”与“太虚无为之风”的设定有借鉴作用。而且，谢朓拟赋共30句，铺排的程度超越了前两者，在齐梁体物抒情小赋中比较突出。
就语言技巧而言，三者也略有差异。沈约拟赋大多采用六字句的骈文形式，语言华美，对仗工整。王融采用骚体，其古雅的形式与其所拟内容相得益彰。谢朓则语言清丽，讲究对仗，其赋中有关“宋玉之盛风”巧妙穿插大量典故，铺排曲折宛转。
沈约与王融的拟作在风格上与晋代拟作相似，都是通过铺排来表现某种“风”的特色。但在立意上置换了原赋中作者对“大王之风”的欣赏与夸耀。这种置换，赋的体物缘情功能得到了强化，赋的骈化色彩增强，显示了赋作在八友手中从古赋向律赋的过渡。李调元《赋话》卷一云：“永明、天监之际，吴均、沈约诸人，音节协和，属对密切，而古意渐远。”李调元仅举八友中沈约之赋，但在王融、谢朓的赋，同样如此。竟陵八友在赋的骈化中有重要作用。他们这种带有作家个人风格的模拟，体现了因循与变革的特点。
三、以鸟意象为主的咏物赋
鸟意象一直在诗、赋文学创作中占有重要的地位。据有关学者考证，自汉迄隋咏鸟赋凡105篇，其中存目7篇，参与创作的赋家凡70人，其中佚名1人，描写的鸟类有20多种。咏鸟赋的创作自汉末建安起逐渐增多，曹魏和两晋时期达到鼎盛状态。[6](P338)
汉魏六朝咏鸟赋中，赋家选择各种鸟意象，有的用于解决人生的困惑，寄托赋家的价值理念。如西汉贾谊《鵩鸟赋》，借鵩鸟之入室，表达对生命的焦虑。赋中人与鸟之间的对话过程，也是赋家焦虑意识逐步消释的过程。有的传达赋家不遇的遭际，这种情况多数选鹦鹉。在汉魏六朝咏鸟赋中，咏鹦鹉的赋达20篇之多，占咏鸟赋总数的19％。赋家一方面借鹦鹉之丽，用于比况对自己高洁品质和杰出才干。一方面以鹦鹉之被束缚喻士之不遇与困顿。因此，意寓寄托是赋家的意旨。
在八友的咏鸟赋作中，仅存沈约《天渊水鸟应诏赋》、《反舌赋》(一作《反舌鸟赋》)、谢朓《野鹜赋》三篇咏鸟赋。《天渊水鸟应诏赋》为应诏之赋，描写水鸟单泛的姿容，倦倦于飞。“本来暂止息，遇此遂淹留”，以鸟得以栖息，表达赋家被时主所遇的感激之情。其《反舌赋》开篇叙反舌鸟虽乏嘉容，但声音奇妙。赋云：“既含意于将晓，亦流妍于始旦。杂沓逶迤，噭跳参差……”极写反舌鸟声音之婉转美妙。赋家借反舌鸟“倦城守之喧疲，爱田郊之闲素”的自白，吐露其对尘世的厌倦，渴望归隐的思想。沈约同时有《侍宴咏反舌诗》，诗云：“假容(一作客)不足观，遗音犹可荐。幸蒙乔树恩，得以闻高殿”，借反舌鸟栖息树巅，表达自己幸运地被时主所赏的心情。在奉和诗作之后，沈约又同题创作了赋，显示其对这一意象的偏好。由于创作环境的差异，诗、赋立意大异其趣，一方面传达了作者在不同状态下的创作心境，另一方面则和赋家个人的思想状况有一定关系。沈约虽以文学受竟陵王赏识，但文士的身份使他始终保持小心谨慎的态度。希望政治上有所作为，而现实与理想之间的距离又使他产生了归隐志向。因此，同题咏物诗、赋实际上是诗人在不同环境下的心理折射。
南朝梁时萧子晖也作《反舌赋》一篇，为沈约的同题之作。其赋曰：“或急啭赴机，或缘引趋节，或洪纤共起，或长短俱折”，与沈约赋作相似的是，都侧重铺写反舌鸟奇特曼妙的声音。在立意、技巧上并未有所突破。
四、结论
综上所述，以沈约、谢朓、王融为代表的竟陵八友咏物赋之特质主要表现于以下诸端：
其一，从内容上看，赋家往往围绕意象之禀质、特性、体貌进行层层铺叙，处处渲染，从各个角度来突出物之品质。体物的同时，缘情性也逐步增强，但其缘情的范围大多仅限于赋家自身，视域范围大大缩小。正如刘熙载《艺概·词曲概》所言：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”[1](P361)就齐梁小赋而言，“小”一方面表现在体式上，另一方面也折射在内容上。魏晋之际，社会政治黑暗，赋家借咏物之意象，寄托其困顿寥落，怀才不遇的状况。咏物虽小，但赋家对生命的关注、对民生的关怀及对人生价值的探讨却时时闪耀于抒情小赋中。齐梁之际，作为士族代表的竟陵八友，在士族权力逐步被皇权剥夺的同时，他们关注更多的是个人仕途的顺畅，家族的振兴。至于民生、社会价值等，似未曾进入他们的内心。因此，从某种意义而言，魏晋以后，文学自觉的表现之一，即缘情走向赋家内心，仅仅关注赋家的自我精神。
其二，从体裁上看，齐梁之际，竟陵八友的咏物赋成为古赋向骈赋转换的过渡阶段。李调元《赋话》卷一举沈约《桐赋》“喧密叶于风晨，宿高枝于鵉暮”，以为“琢句愈秀，结句愈新，而去古愈远”，“即古变为律之渐矣”，说明了这种承接与递变的特性。这种特性亦为竟陵八友咏物赋的共性，其最突出特征即表现在追求语言的巧丽与句式的骈偶化。两汉大赋句式大多自由灵活，三言、四言、五言、六言、八言等各种句式参差，间或出现对偶。魏晋咏物赋大多采用四言古赋体，间或有骚体。齐梁以后，以王融、沈约、谢朓为代表的永明新体诗对赋体也产生了影响。追求语言的巧丽精工，已成为赋家自觉、自发的动力。在沈约、王融、谢朓的咏物赋中，谢朓《高松赋》62句，四言5句，其余均为六言。沈约《高松赋》35句，其中四言9句，七言4句，其余均为六言。在《梧桐赋》中，王融、沈约除偶尔的几句四言外，几乎全为六言。在八友赋中，永明声律同样也有深刻的体现。赋作追求平仄，音韵和谐，具有韵律美与建筑美。
其三，竟陵八友的咏物赋大多诗、赋同题。诗、赋虽异质异构，但竟陵八友咏物诗、赋凸显同中有异、异中显同之特性。其咏物诗、赋相同之处大多讲究音韵对仗，语言精美流畅。八友咏物诗中，咏物意象趋于细碎，各种植物、动物、器物均为诗人吟咏的对象。在奉和、酬唱的交际场所，咏物诗成为诗人戏谑与消遣的首选方式。尤其是围绕女性服饰、器物描写的咏物诗，诗中渗透的艳情气息，与宫体诗仅一步之遥，有的甚至被学者认为已是纯粹的宫体诗。咏物诗中人的物化与咏物赋中物的人化是八友咏物诗、赋的迥异之处。
最后，八友咏物赋虽大多为拟作，但其拟作在立意、构思及体式上有一定变化，显示其咏物拟作在因循中的创新与变革。
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