如何理解黄公望“浑”的画境，本文主要内容关键词为：画境论文,黄公望论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J052 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2014)06-0096-16 黄公望是文人画发展的一个高标①。明清以来，绘画界曾出现过“家家子久，户户大痴”的情况，元四家是明清绘画的楷模，而黄公望几乎毫无争议地被推为四家之冠，甚至有人将他比作书坛王羲之，他的代表作品《富春山居图》被视为画道《兰亭》②。倪黄模式，是明清以来文人山水的最高典范，得失在痴、迂之间，成为文人画中的一种潮流。他们的艺术风范包含着文人画后期发展的关键性因素。 前人评黄公望画，多注意到一个“浑”字。其好友张伯雨说他“峰峦浑厚，草木华滋”；石谷别元四家家法，以“子久之苍浑，云林之淡寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀”而申其说；南田说，黄公望“以潇洒之笔，发苍浑之气”，神明变化而使人难测其端倪；麓台则认为，黄公望画具有“浑厚之意，华滋之气”，可称天机活泼；张庚论黄公望，也以“浑沦雄厚”属之；而近人黄宾虹更径以“浑厚华滋”誉称之。 石涛曾说：“墨海里立定精神……混沌里放出光明。”看黄公望的画，如浑沌的世界里，放出的大光明。黄公望本人正是通过浑厚华滋的创造，来演绎中国传统哲学的微妙意旨。 如何理解黄公望的“浑”？学界有论者从形式入手，认为黄公望绘画层次丰富，浑然一体。这样的理解似也可通，但并没有突出黄公望的特色，因为我们几乎可用这样的话评价宋元以来任何一位大师。有论者受西方哲学整体与部分相关性学说的影响，给黄公望的“浑”以一个“现代性”解释，认为他的画反映了以整体统摄部分的特点。但这样的解释由于没有考虑中国哲学和艺术观念的特别思路，其结论并不令人信服。 浑，是文人画的理想境界，也是文人画理论中有关生命真实问题的重要概念之一。《二十四诗品》第一品为“雄浑”，描述一种天人之间浑然不分的境界，以显示“返虚入浑，积健为雄”的创造途径。文人画追求浑然元真气象，“浑”的问题，也就是“真”的问题。这有深刻的哲学因缘。 《庄子》内七篇最后一篇为《应帝王》，此篇最后一段讲一个关于浑沌的故事，这个故事居内篇之末，带有总摄《庄子》哲学的用意，庄子哲学在一定程度上，就是发扬老子“大制不割”的浑沦素朴之道，强调通过纯粹体验，由知识的分别归于浑一不分之境界。道家的无为哲学在一定程度上说，就是“浑”的哲学。 浑全素朴之道是道家哲学的基础思想，也是黄公望所服膺的全真教的核心思想。张雨曾这样评价他：“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。”③全真教是宋元时期产生的以道家思想为基础、融合儒佛二家思想特点的道教派别，元代是它发展的全盛期。元代艺术打上全真教的深深烙印。元四家乃至曹知白、杨维桢、方从义等名称一时的大家，都受全真教影响。甚至可以说，没有全真教，也就没有元代绘画的传统。反映道禅浑全哲学的全真教是黄公望绘画的思想基础。 本文从中国哲学的内在因缘中，来寻觅对黄公望浑厚华滋画境的解释。 一、序：神性与理序 黄公望的浑，体现在形式语言上，是关于绘画秩序的建立。浑，是一种无分别的境界，黄公望的艺术理想是要追求浑然一体、无迹可求的秩序。这里谈两个问题，一是神性的问题，一是理序的问题。 读黄公望的画，如同听巴赫的作品，高严独步，又微茫难测。巴赫将黯淡世纪中德国人心灵的苦难凝结成深沉阔大的声音，在神圣的光芒中与上帝对话。而黄公望的绘画也如此，它的严整的秩序，它的丝丝入扣的内在逻辑，它的照彻天人的神秘，如同一部反映时代命运和人生忧伤的壮丽交响乐。这里有无法用语言表达的深沉思虑，有难以触摸的心灵细语，有缥缈的天国驰思，有凄楚的人间回旋。他的无与伦比的《富春山居图》，他的《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等无上妙品，数百年来，很多人读之不禁发出“吾师乎，吾师乎”(董其昌)④，于大痴，“当为之敛衽矣”(唐子华)⑤，“吾于子久，无间然矣”(姜绍书)的感慨⑥。 研究黄公望的艺术，不能忽视它的神性因素。黄公望的绘画神秘又庄严，带有提升人的性灵、超越人的文化困境的意义⑦。就像早期中国一些无名工匠创造的绘画作品，多是为神的荣耀而作⑧。读黄公望《九峰雪霁图》《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》《溪山暖翠图》之类的画，也有这种感受，有一种光从画中透出的感觉，他的手下真是“扑扑有仙气”(前人评子久语)，庄严的神性弥漫在他的作品中。当然，他的画与早期无名工匠的神性创作有根本不同，他这里传达的不是宗教体验，而是生命体验。神性因素的渗入，只是在某种程度上强化了他绘画中的生命崇高感。 神性因素的影响，使黄公望绘画具有浑穆而又神秘的特点。这一点受到历代评论者的渲染。前人读子久画，常叹其不可学⑨。王时敏说：“子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈阔，意味无穷，故学者罕睹其津涉。”⑩面对黄公望绘画而茫然无绪的感受，是很多明清以来艺术家所描绘的体验。清金石学家李佐贤评子久《富春大岭图》说：“其声希味淡，羚羊挂角，无迹可求者也。”(11)明代一位号为维摩居士的文士题子久《溪山暖翠图》说：“大痴写木石，如棒喝禅宗，语默尽是生机。解者见了了，不可于慧业文人中求也。此卷又其权实兼行，色空并说，具法眼者当望而下拜。”(12)他们的论述都在强调黄公望画微妙难测的一面。所谓不可“于慧业文人中”学之，也就是不能以知识去求索，只能通过生命去体验。 有关他的山水画有种种传说，有人称他为“黄石公”(道教传说中的神人)(13)，有人说他“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行于齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声震山谷，人望之以为神仙云”(14)。李日华记载：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”(15)这些描写都在强化一种观念，就是黄公望为人为艺都带有一种神仙气。杨维桢说：“予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹洞庭曲，道人自歌小海和之。不知风作水横、舟楫挥舞、鱼龙悲啸也。道人已仙去，余犹坠风尘，澒洞中便如此，竟与世相隔，今将尽弃人间事，追随洞庭，倘老人歌紫藟若道人者，出笛怀里……”(16) 清诗人厉鹗“欲借大痴哥铁笛，一声飞入水云宽”的诗句(17)，说的就是这件事。此中境界足可堪比王徽之和桓伊的听笛故事。黄公望有真力弥满的生命状态，有豪宕一世的情怀，故能一往情深，意入飞云。黄公望《西湖竹枝集》写道：“水仙祠前湖水深，岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落沧波无处寻。”(18)他的画也像这月落沧波一样，缥缈而难测。 黄公望绘画浑穆神秘的特性，体现在形式秩序上，使他的画显示出浑然无迹的特征：他画中迷离的笔墨形式，笔墨所创造的华丽空间结构，此空间结构中所隐含的节奏，此节奏所传递出的天国逸响——韵律，还有整个形式所蕴含的深沉生命感觉，所有这一切，都使黄公望的很多画，像一部有着复杂秩序的音乐作品，浑然难分，任何局限于形式的技术分析，都无法接触它的妙韵。 北京故宫博物院所藏《九峰雪霁图》，正如一件神秘而庄严的音乐作品。此画绢本墨笔，作于他80岁时，笔墨老辣中见温柔。“九峰”者，多峰也。山峰一一矗立，如苍茫天际中绽放的洁白莲花。山如冰凌倒悬，装点着一个玉乾坤。雪卧群山，雪后初霁。画家没有画透亮的光影在琉璃世界中的闪烁，那样可能过于跳跃而外露，并不合黄公望的风味，而是画山峰沐浴在雪的怀抱中，色调微茫，气象庄严而静穆。山峦以墨线空勾，天空和水体以淡墨烘出，以稍浓之墨快速地勾点出参差的小树，山峰下的树枝如玉蕊摇曳，笔势斩截，毫无拖泥带水之嫌。这雪后静卧的群山，可以说不高，不远，不深，不亮，也不冷，通体透彻，玉洁冰清，不似凡间所有，却又不失亲切。而这通体透灵的琉璃世界，居然是用水墨画出，真是不可思议。 像这样的作品，突出的“神性”反而强化了它的审美意趣。使人读之，有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度经验”，带着人的性灵飞升，产生如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞腾体验。 黄公望浑然无迹的艺术特点，还体现在作品的“理序”上。 他论画重“理”，《写山水诀》说：“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理。’”元人开文人画之新风，相形之下，理论则显得较为寂寞(19)，因而黄公望的“理”常被一些论者当作最能代表元画理论成就的观点。 现存文献并没有他关于“理”的解释，人们自然会将这一理论和宋代理学思想联系起来。不少研究认为黄公望受到理学的影响，要通过绘画来发现“天理流行之妙”(20)。喜龙仁(Osvald Sirén)就认为，黄公望的“理”，是物存在的道理和规律，如同苏轼的“常形常理”，他以“理”为画道关键，是要突破形似、强调表现山水内在规律性的东西(21)。 黄公望是虔诚的全真信徒，全真派融合儒佛道，作为新儒家的理学思想对他有影响也是自然的。但黄公望的“理”，并不同于理学中的这个概念，所讨论的是关于绘画秩序的问题。它与石涛的“法”很相似。张伯雨说：“以画法论，大痴非痴，岂精进头陀、而以释巨然为师者邪？”(22)在元四家中，黄公望格法的严整是最突出的。转录黄公望《写山水诀》的陶宗仪就说：“其所作《写山水诀》，亦有理致。迩来初学小生多效之，但未有得其仿佛者，正所谓画虎刻鹄之不成也。”他理解的“理致”，就是作画的条理，包括技法、修养等因素，是绘画实用之理，所以叫“写山水诀”，乃学画之津梁。明张丑评子久《九峰雪霁图》时说：“笔法超古，理趣无穷。”所谓“理趣”，也侧重在技术性因素。董其昌评四家画说：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独倪云林古淡天然，米痴后一人而已。”这里所说的“风格”，意思是风度格法，也是说黄公望法度严谨。文徵明曾批评黄公望有些作品，“庄重有余，逸韵或减”(23)，便与此有关。 《写山水诀》三十多则文字(24)，当由黄公望课徒话语辑录而成，辑录者应非黄公望本人。可能辑录者考虑具体指导作画之需，所录文字比较注意形式法则(如笔墨、主题、构图，像石分三面、山有三远等等)，多叙述“高低向背之理”(25)。如近人余绍宋所说：“文虽不多，而山水画法之秘要，殆尽于是。”(26)《写山水诀》中的“画法”，多为摭录前人成说，如果依此来厘定黄公望的绘画成就，将其作为黄公望画学思想的全面反映，那黄公望应该是一位平庸的艺术家，他对后代产生巨大的影响便无从谈起。 如果依《写山水诀》，我们会得出一个错误印象：黄公望属于元代绘画的“格法派”。那么，吴镇以“高深见渺茫”论其画、云林以“逸迈不群”衡其艺的观点便无从落实，这也与黄公望绘画的具体面貌、其他文献中所反映的黄公望论画观念以及黄公望的哲学倾向不相符。《画山水诀》说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写、记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云天开图画者是也。”这简直类似于西方油画的写生了。董其昌就曾据此认为，黄公望重视写真山水。对此，陈传席则指出：“子久的画并不像董其昌所说的‘转画海虞山’。他很少以真山真水作模特，他到处游荡，时时将自然界中山水融于胸中，重新铸造，其画大都是他胸中的山水。”(27)他的质疑是有道理的，子久存世山水无一是真山水的描摹，他并非山水中的写真派、法度派。 前人评黄公望“如老将用兵，不立队伍，而颐指气使，无不如意”(28)。“不立队伍”一句，真说出了黄公望画的形式特点。他的画，出入于有序与无序之间。重格法是他的立画之基，但又有超越格法、绝不死于章句之下的一面。他晚年有《仿古二十册》，自题说：“晋唐两宋名人遗笔，虽有巨细精粗之不同，而妙思精心，各成极致，余见之不忍释手。迨忘寝食，间有临摹必再始已，此学问之吃紧也。……非景物不足以发胸襟，非遗笔不足以成规范，是二者，未始不相须也。”没有景物不能成为山水画，但自然丘壑又必经胸中盘郁而出，绘画不能斤斤物象；没有古法便无笔墨之资、规范之据，但有规范又要“遗”规范，故能成其规范。这正是禅家所谓“法无定，定无法”、“我说法，即非法，是为法”的要义。这就像黄公望认为绘画必佐之以“学问”(董其昌的“读万卷书，行万里路”其实就来自子久(29))，但据此就认为他“以学问为画”、重视写生，那就是误解了。明汪砢玉说：“水纹风皱，花影月翻，此不染画事也。观大痴画不当于笔墨中求之。”(30)说得很有道理。 黄公望的“不立队伍”体现在很多方面： 第一，既有严整的一面，又有萧散的一面。就严整言，黄公望的一笔一画，似都有来历，端正阔大，严密整饬。不仅层次井然，如《天池石壁图》，层层山岭，密密涧瀑，但繁而不乱，笔墨意趣也很丰富。如张庚评《九峰雪霁图》：“分五层写，起处平坡林屋数间，略以淡墨作介字点，极稀疏有致，此为第一层。其上以一笔略穹起，横亘如大阜，竖点小山二十余笔，为第二层。又上座两小峰相并，左峰平分三笔，上点小杉五六，右峰只一笔，此为第三层。又上作大小两峰相并，小峰亦平分三笔，无杉，大峰亦只一笔，上点小杉一二，为第四层。峰皆陡峭，其收顶又有一笔穹起亘于上，以应第二层之大阜……”(31)就萧散言，元人重萧散之趣，后人以“萧散”二字评元人画，其中子久、云林、云西等是其中的卓荦者。南田说：“梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙。”而王烟客所说的“浑厚中仍饶逋峭”，“逋峭”意亦即萧散。如子久《沙碛图》，平沙碎石，出一二丛小树，萧散之至。子久逍遥于严整和萧散之间，以萧散而活其风韵，凭严整而生其气象。吴镇说他：“咫尺分浓淡，高深见渺茫。”(32)就触及这一点。 第二，既有浑成的一面，又有细碎的一面。下笔无疑，是黄公望绘画的重要特点，他的成熟作品，虽然历时数月、数年，都能一以贯之，统之有元，如七宝楼台，灿烂光辉，无法分拆。他的《富春山居图》便是如此。其画似有天外来手，将零散的世界糅为一个整体。然而黄公望细碎的一面多不为人所重，甚至被当作黄公望的缺点。董其昌说：“黄子久画以余所见不下三十幅，要之《浮峦暖翠》为第一，恨景碎耳。”南田力辩其非，他说：“子久《浮岚暖翠》，董云间犹以细碎少之。然层林叠巘，凝晖郁积，苍翠晶然，夺人目精。愈多愈细碎，愈得佳耳。小帧学子久，略得大意，细碎云讥，正未敢以解云间者自解也。”(33)南田认为香光没有看到黄公望细碎之笔背后的脉络，没有窥见其潜在的秩序。南田真是目光如炬，黄公望往往于细碎中求浑成，正是越细碎越浑成。黄公望乃至传统文人画所强调的浑成，并非是一种无法拆解的结构，而是于细碎与浑成的相对中，超越形式的执着，直达画之内蕴层。王烟客所说的“纤细而气益闳，填塞而境愈阔”，正是就此而言。 第三，既有实际的一面，又有虚灵的一面。他的山水既有董巨等前人山水范式，又有富春灵地、海虞胜境、天池奇观等现实的“山水之助”，所以他将“丘壑内融”，笔笔如有现实之资，笔笔即有辉煌来历，他就像一位音乐演奏的圣手，琴弦一拨，什么荆关啊，董巨啊，富春啊，海虞啊，都缥缈不存，惟有一位琴手在诉说着内心的衷曲，然而此时过往大师作品中的山水、他经验中的山水并没有彻底消失，它们就潜藏在当下演奏的琴手的心灵中，融为创造力的元素，由丝丝琴弦传出。所以黄公望山水，又有虚灵的一面。姜绍书评黄公望所言“深远中见潇洒”，潇洒说的就是虚灵。南田说：“一峰老人为胜国诸贤之冠，后惟沈启南得其苍浑，董云间得其秀润。”钱杜评其《浮峦暖翠图》：“沉秀苍浑，真能笼罩一代矣。”所谓“秀润”“沉秀”，就是潇洒。黄公望有《岩壑幽居图》，81岁时为友人孙元璘作(子久曾为孙作画多幅)，李日华说：“大痴老人为孙元琳(志按：当为璘)作，时年八十有二(志按：当为一)，此幅山作屏障，下多石台，体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关方而为之者，他人无是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之，若稍繁絮，即失势矣。今人用以写斜坡圆峦，岂能得妙？”(34)他的稍变荆关之法，正在其虚灵处。 黄公望为艺有一种豪逸之气。王逢说“大痴真是人中豪”(35)，麓台说“倪迂秀洁大痴豪”(36)。黄公望的豪，不是性情的豪宕，而是他的艺术中所体现的超迈腾踔的气质。就像《二十四诗品·雄浑》所描绘的：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。”黄公望画铁画银钩，精力弥满，有一种雄健超拔、包裹天地的气势。 他以这豪逸之气来控驭其绘画秩序，纵横吞吐，无往而非佳绪。他的画，既非真实，也非虚构，既非过去，又非当今，既非眼之所观，又非心中虚构，不在物，又不在心。黄公望在他的宏大叙述中，建立起严整的秩序，但又处处淡化这个秩序。读黄公望的画，就如同读中国古诗，几乎没有连词和介词，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。像一个个意象叠加而成，保持松散的逻辑性，因为逻辑性的限定，限性限意的表达，固定了结构，会造成对象外之意的剥夺。绘画也是如此。以黄公望为代表的中国文人画，尽可能淡化形式上的限性限意，以内在的秩序取代外在的秩序，以活的逻辑取代僵硬的界定。黄公望出入于有序与无序之间，奉行的是一种生命逻辑。 黄公望绘画创造了一种特别的节奏感，对明清绘画影响很大，沈周得其苍浑，董其昌得其秀润。然而就理论影响来说，直接引发理论创造的，突出的要推清初王麓台和恽南田二人。有趣的是，麓台重黄公望之法度，南田重黄公望之散淡，麓台多得于黄公望有序之启发，南田多得于黄公望无序之节奏。合二家观之，方得黄公望绘画之大概。 一生以“所学者大痴也，所传者大痴也”为己任的麓台，虽然他说，“大痴画则结构中别有空灵，渲染中别有脱洒，所以得平淡天真之妙”，不当以形式工巧看黄公望，但他论画重秩序，重节奏，强调理气趣兼到，此“理”直接来自黄公望，所重视的就是黄公望的秩序。他的龙脉说，也是一个侧重探讨绘画内部节奏的学说。他认为，龙脉要与开合起伏相伴，龙脉是绘画形式内部永不中断的流，“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也”，开合起伏言其动势，所谓“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也”(37)，龙脉与开合起伏相参，便得画中重要之理路。麓台说，他的这一思想就导源于黄公望。 而南田视黄公望为不祧之祖，其所得于黄公望者，又多在法度之外的神气、严整之外的风度。他说：“子久神情于散落处作生活，其笔意于不经意处作凑理，其用古也全以己意而化之。”其中说子久在“散落处”追求生香活态，真抓住了子久绘画的关键。他认为子久的妙处不在法度严整处，而在控制这理路的独特“活法”。南田说：“子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微。不可说，不可学。太白云：‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊。’差可拟其象。”南田以太白“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”来评子久画，如落叶飘零，似落而非落，有恍惚幽眇之致；又如寒鸦栖林，惊恐而逡巡，似栖而未栖，得流光溢彩之妙。在他看来，由实处求子久，还不如虚处去求；自法中寻子久，还不如活中会子久。对子久这一评价，与南田同时代的吴历和龚贤也有类似观点。吴历一生爱子久《陡壑密林图》，说其“画法如草篆奇籀”(38)，极尽苍茫。龚贤评元画，以云林妙在简，大痴妙在“松”。这个“松”正是南田所说的“散落处”。 二、真：莫把做山水看 从绘画追求的最高目的来说，黄公望的浑，还在于荡去虚妄，去除分别，直求本真。浑，从中国哲学与艺术论的观点看，它意味着体现“元真气象”的浑然真朴境界。 元代绘画有这样一种观念，普通人通过知识去看世界，但真正懂艺术的人是通过觉悟去体会真实，绘画是呈现世界真实的工具，而不是知识的图像化。黄公望深谙此理。 黄公望生平对五代画家荆浩很推崇，危素曾得到荆浩的《楚山秋晚图》，黄公望一见而大喜，认为其“骨体复绝，思致高深”，“非南宋人所得梦见”。并作诗评道：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”(39) 荆浩《笔法记》是围绕“真”的问题而展开的，黄公望诗中所说的“山翁有约谈真诀”就指此。元代文人画家如云林、梅花道人、黄鹤山樵、云西老人、方壶道人等等，都在谈这个“真诀”。荆浩提出的问题，成了元代绘画理论关注的中心问题之一。 《笔法记》强调“度物象而取其真”，要超越物象，直呈本来面目。后来苏轼提倡“士夫气”，反对形似，要原天地之心达万物之理，也是对“真”问题的延伸讨论。元文人山水的突出发展，伴随着追求“真山水”的过程。倪云林《为方崖画山就题》诗中所说的“为问方崖师，孰假孰为真”，可以说是一个时代绘画的问题。 黄公望对这一问题的看法与全真教有关。全真教是寻求“真”的宗教，“全真”的意思就是“去除虚妄，独全其真”。黄公望《题莫月鼎像》赞说：“道以为体，法以为用。金鼎玉蟾，混合空洞。风雷雨电，飞行鼓从。被褐怀玉，从事酣梦。形蝶成光，真成戏弄。噫！孰有能知师动中之静、静中之动者乎？”(40)觑破梦蝶光影的幻象，追求生命的真实，这则对先师的赞词，就隐含着“真”的思想。研究界熟知的黄公望与陈存甫论性命之理的记载，其实也是有关“真”问题的辩论(41)。 其《山水诀》说：“画不过意思而已。”如果说黄公望论画有理论纲领的话，这可能就是他的理论纲领，这个纲领就落实在寻取“真山水”上。 黄公望《铁崖图》，今藏台北“故宫博物院”，这幅纸本墨笔之作，为杨维桢所作，元人赵奕题道：“铁崖道人吹铁笛，一声吹破云烟色。却将写入画图中，云散青天明月白。”元画家唐子华也说：“一峰道人晚年学画山水，便自精到，数年来笔力又觉超绝，与众史不侔矣。今铁崖先生出示此图，披玩不已。当为之敛衽矣。”黄公望与铁崖都是当世著名艺术家，二人都深通音乐。这幅画作于黄公望82岁时，是一巨幅立轴，是他生平精心之作。起首处，画小桥、溪涧，流水潺潺，左右疏林廓落，似在微风中摇曳，傍溪桥，村舍俨然，掩映于丛林中。山石荦确，壁立峻峭，山头作方台，可能与檃括“铁崖”意有关。画中由山腰而上，大半部分都在青云浮荡中，以致群山都在莽莽沧海中浮沉，就像有一种仙灵之气在氤氲。这是一个仙灵世界，不是仙山楼阁，而是揉进了笛声的缥缈，糅进了这位令人倾倒的艺术家的活泼精神。这就是他所说的“意思”，也是他所的“真山水”之精神。 他的“真山水”，体现出一种超越形似、脱略自我、体现普遍生命价值的绘画精神。就是王麓台评他所说的“在微茫些子间隐跃欲出”的“一点精神”。 首先，他的山水画不是“具体之山水”。 “画不过意思而已”，就是说，看山水画的关键并不在山水中，而在“意思”中。没有“意思”的山水画，便不是“真”的山水。黄公望山水画从形式上规避对外在具体山水的描绘，在本质上将山水画导向一种“非山水”之艺术。正像元陈基在题黄公望《西涧诗意图》中所说的：“澄观无声趣，黙听宁有迹。”(42)或者用一位题黄公望《丹崖玉树图》的跋语中所说：“早去同寻瑶草，莫把做图画看。”“莫把作图画看”，或者叫作“莫把做山水看”，是黄公望画学的基本立足点(43)。 黄公望继承苏轼以来文人画超越形似的传统，在理解上又有了新的推进。他题云林《江山胜揽图》说：“余生平嗜懒成痴，寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已。今为好事者征画甚迫，此债偿之不胜为累也。余友云林，亦能绘事，伸此纸索画，久滞箧中，余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年余，以成长卷，为江山胜揽，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。嗟夫，若此百世之后，有能具只眼者，以为何如耶？”(44)他视绘画为性灵的“游戏”，在游戏中体现生命的“意思”，那种能启发人生命意趣的东西。自以为这样的东西能穿透历史，或为百世后人所分享。 他题吴镇《墨菜诗卷》说：“其甲可食，即老而查。其子可膏，未实而葩。色本翠而忽幽，根则槁乎弗芽。是知达人游戏子万物之表，岂形似之徒夸，或者寓兴于此，其有所谓而然耶。”(45) 达人游戏于物之外，而不为物所困。凡物皆有形，就像这棵平常的菜，由一粒种子发芽，而长大，而开花，葱葱绿绿，忽而之间又枯朽，颜色由鲜嫩变而为枯黄，物在变化中，没有恒定性；通常的物与人是利用之关系，或为我盘中之餐，或为我眼中尤物，有其用者为我所重，无其用者为我所抛。以此衡物，非物之自在，乃我之物也。物并无尊卑，尊卑是人所赋予。黄公望由梅道人画中一棵蔬菜大发议论，其要旨就在破形式尊卑之论，超越绘画的“物性”，即“游戏于万物之表”。他认为，“非景物不足以发胸臆”，但又必须超于物，画家作画，不在于画什么，而在于“有所谓而然”。 “有所谓而然”和“不过意思而已”意思很相近，都强调绘画要超出形式之外。黄公望的山水画，不是一种“山水之画”，或者说是一种“虽是山水又不在山水、不在山水又必托于山水”的山水画。他的山水画不是“关于山水的绘画”，而是“关于意思的绘画”。就像仲圭的墨菜，不是描绘一棵普通的蔬菜，而是性灵的独白。黄公望的题跋中贯串着三位大师对绘画艺术的理解。在此我们能感到，与北宋董巨李郭等山水大家的态度颇有异趣，“生命的游戏”，成为元代有影响力的绘画大师们的基本坚持，宋元的不同方向于此得显。半千的以倪黄为游戏去融通董巨，正与此倾向有关。 黄公望的山水，不是具体、个别或特殊的物象呈现，所呈现的是体验中的生命真实，或者说是“意思”。具有“非确定性”特征，既像他所经历，又非其经历；既像世上已有之存在，又非人间所见之存在。他为张雨作仙山图、为杨维桢作铁崖图、为天池石壁留影等等，都非真山水之图写。正如苏立文所说：“在形式上越是抽象，具有非实在性，它们就越靠近真实。”(46)黄公望的画确有此倾向性。 它的山水不是具体的，不是画家在一个特定的时刻、由一个特别的角度、所观察的一个特别的世界，他所关心的重点不在透视、光影、焦点、色彩、体量等形式构成因素，而在传达自己的生命感觉。它表述的不是一种物质关系，而是画家所赋予的生命联系。 它的山水也不是特殊的，通过体悟所创造的这一世界是独一无二的，但绝不是对一般的概括形式。中国山水画中出现的题材重复、大师作品不断被复制，就与此有关，文人山水不在描写一个有别于他人的具体风物，而在创造一个有别于他人、而体现出自我生命的宇宙。 黄公望山水所师法的主要是董巨传统，除此之外，他对唐代的大小李、王维以及北宋以来的大师之作多有揣摩，甚至包括南宋的马夏传统。但是，黄公望与前代大师任何一家都有距离，即使简单对比也可发现，与黄公望相比，范宽也是具体的，《溪山行旅图》的宏大叙述是奠定在具体“行旅”的描摹基础上的；董源也是具体的，《潇湘图》的近水远山包裹的是一个鲜活的生活场景；被苏轼视为士夫画集大成者李公麟也是具体的，他的《山庄图》所表现的隐逸情趣，是实实在在的山居风景；而马夏更是具体的，他们所截取的一段山水之景，则是一个特别之场景……黄公望之非具体之山水，是对中国山水画语言的一次重构。 其次，他的山水画也不是“表现之山水”。 从形态上说，黄公望的绘画不是特殊山水，是否意味那是一般山水？从表现方法上说，他的画不在形似，不在具象，那是不是就在抽象？从表现的内容上说，黄公望的绘画不在对象性诉说，不在物质性把握，那是不是要表现永恒的“道”呢？ 苏立文就认为，中国山水画尤其是文人山水画之特点，就在于它的抽象性，在于通过山水来表现抽象的“道”，“道”是永恒的真实。他的越是非具体山水、就越靠近道的观点也即指此。在对中国诗、画等的研究中，研究界常有这样的观点，认为中国诗、画等对“真”、“道”或者永恒感兴趣，总是有一种“sub specie aeternitatis”的观点(47)，习惯从永恒的角度着眼，从特殊的东西中导出一般。中国绘画史的确存在着与此相关的现象，绘画理论中长期存在着一种载道的传统(政治性指谓)，又有一种体道的传统(抽象哲理之指谓)。宋代以来的文人画，即由载道传统向体道传统的转化，更强调宇宙精神之传达。 但文人画的发展显然与这样的思想有区别。它的目的是归复“性”，而不是为了表达玄奥之“道”。因为文人画如果仅仅回归于体道的途径，强调绘画表现抽象绝对的真理、玄深的道，山水等形式是道的载体，它就不可能带来文人画的新的气象，它只不过是“山水以形媚道”说的另一种翻版，山水语言本身所具有的特别意义被灭没了。我们知道，五代两宋以来文人意识中的山水语言与六朝时有根本差别。这就像董其昌曾经提出的质疑：“东坡先生有偈曰：‘溪声尽是广长舌，山色岂非清净身。’有老衲反之曰：‘溪若是声山是色，无山无水好愁人。’”又如石涛所提出的“一画”之说，他所强调的是发自根性的生命创造力，而不是回归老子之道。因为，一种艺术，如果变成生吞活剥某种抽象的观念，那就不可能有感人的魅力，也不会获得真正的发展。 文人画不是形似之画，是否就意味着是表现(express)之画呢？西方中国艺术史界有一个影响较广的中国绘画分期说，是由西方中国绘画史研究前驱罗樾先生提出的，他认为，唐代之前是中国绘画的前再现时期(pre-representation)，或者说是形式准备阶段，唐宋绘画是再现期(representation)，此时期重形似，元画是中国绘画发展的“表现”(express)时期，此时期重个人情感的表达。黄公望乃是这一表现期的代表人物。 这样的分期说，与文人画的发展情况多有不合，与黄公望绘画的具体情况也不合。黄所创造的不是一种表现性山水。倪云林《次韵题黄子久画》诗云：“白鸥飞处碧山明，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”(48)淡去情感，不染一尘，不爱不憎，与世无忤，这是黄公望所服膺的全真教的基本坚持。全真教推崇不来不去、无生无灭的思想，大乘佛学的无生法忍被融入了道教哲学之中，原始道教追求的长生，期望个人生命的绵延，在这里也被淡去。丘处机说：“吾宗所以不言长生者，非不长生，超之也。此无上大道，非区区延年小术。”(49)马丹阳问祖师王重阳如何是长生不老，王说：“是这真性不乱，万缘不挂，不去不来，此是长生不死也。”(50)子久深得全真教不生不灭、无朽无坏哲学之旨趣，极力排斥在绘画中的情感性因素，一念不生，万法如如，诸情不染，乾坤清澈。看他的《九峰雪霁图》等，的确给人这样的感觉。后人评子久山水，多谈到一个“淡”字，也与子久不生不死的寂寥哲学有关。 复次，不是具体之山水，不是表现之山水，黄公望所创造的，或者说“呈现”的，是独特的“生命宇宙”。 黄公望的山水既不在具体的物，又不在抽象的道和具体的情感，这样的画到底立足于何处呢？其实，黄公望所要创造的是一种生命宇宙，呈现由生命体验而发现的活泼泼的世界。此即它的“真”世界。关键在于，黄公望的山水是“境界之山水”，而不是具体山水的绘画。 黄公望所创造的是中国绘画从唐代中期以来渐渐获得发展的“境界之宇宙”，或者叫作“生命之宇宙”。这是中国哲学和艺术发展大势所决定的。他的山水是一个活泼泼的完整世界，一个浑然难分的生命体。于此生命体中的存在不是具体的物，而是本着一种生命逻辑相互联系的生命单元。黄公望的山水世界，不是具体、特殊之山水，不是“这一个”，但由山水林木所构成的“生命宇宙”则是独特的，来自于艺术家独特的生命创造，是绝对的“这一个”；黄公望的绘画所体现的不是抽象的绝对的精神，它是非表现性的，但黄公望的“有所谓而然”“画不过意思而已”，在一定的程度上又可以说是表现，只不过表现的不是具体的知识、情感和欲望，而是一种纯粹的生命体验。 黄公望所创造的生命宇宙，既不在物外，又不在心内。在物外，就落于物的思维中，在心内，又堕入我的迷妄里。但不在物外，又不离物，非物无以见我；不在心内，又不脱于心，没有个体独特的生命体验，艺术便毫无价值。黄公望的思路，正是“即物即真”。他所创造的山水世界，是“非给予性”的，而是“构成性”的。被摄入一幅山水画中的山水林木溪涧等元素，具有物的形态，但画家以自己的生命去照耀，剥去了它原来的关系性(其时空存在特点)，而使之成为在画家生命宇宙中呈现的存在。出现在这生命宇宙中的山水语汇失落了本来“被给予”的属性(如名称、属性、功用)，甚至包括它们的形态(因为形态在此也得到了改变，摄入画中的山水进入一种“虚拟”的状态)。这种“构成性”的生命宇宙正是黄公望所要表现的“意思”的落实。在这里，山水是呈现，不是记录。 由此我们来看黄公望的“画不过意思而已”“有所谓而然”，联系黄公望其他表述和他的作品，主要包括以下内涵： 山水画不是关于山水的绘画，而是写心的，写我之心；山水画写心不是表现抽象的概念和具体的情感，而是“意思”，即生命体验；此生命体验是自我当下此在的发现，超越当下与他时，也即瞬间和永恒的时间相对性，超越此在与他在的空间性的分别，进入一种不受时空关系制约的纯粹体验中。此体验虽是当下成就，并非是偶然的直觉发现，读万卷书行万里路，则是必需的。此体验虽排斥喜怒哀乐的个人得失之情感，但并不排斥人的生命关怀、生命觉悟，由“个人之情感”上升到“人类之情感”，他的“意思”带有强烈的普遍性情感的色彩，由个人生存状态的叙述，转而为对人类生存的关怀，对人类困境的呈现。 如我们看他的浅绛山水《剡溪访戴图》(51)，画的是一个美妙的故事，但黄公望并非在记述事件之原由，而重在传达“乘兴而来，兴尽而返”的精神，那种令天地都为之寂寞的真实生命感动，黄公望创造了类似于《九峰雪霁图》那样冰清玉洁的世界。画面给人的感觉神秘而幽深，山体直立，天地远阔，小舟在小溪中泛着月光前行，格调极为浪漫。作品不是表达抽象之概念，而表达自己的生命体验，虽是一己会出，但又契合人类普遍之感情。这就是他的“意思”。 而《九品莲花图卷》也蕴涵着这样的“意思”。这幅画是他82岁的作品，图作烟云浮荡中，群峰如莲花般浮出，山峰耸立，略写大概，极尽庄严之态。此图表达的是佛经中的思想。所谓“愿生西方净土中，九品莲花为父母。花开见佛悟无生，不退菩萨为伴侣”。大乘佛典《观无量寿经》对此有详细说解。悟有九品，一一如莲花开放。其最高之悟者，脚下有七宝莲花与佛一一放大光明，得不生不死之无生智慧。此图就是要表现这和融欣喜的境界，山水脱去了物质存在的特性，而变成无边庄严世界中的新的语言。它传达的不是宗教体验，而是一种生命体验。 他创造的生命宇宙，是一个意义世界，具有突出的价值性。黄公望的画多是宏大的叙述，有大开大合的气势。像《富春山居图》就是其中的典范。同样值得注意的是，黄公望虽然技巧纯熟，曾是“松雪斋中小学生”，但他不像老师作品有多样面目(如人物、鞍马、竹石等，山水只是其画中的一种)，而是独钟山水，不是他不能画其他内容，但相比而言，似乎博大的山川气势更适合表现他的“意思”。他不像北宋范宽、郭熙等通过雄阔的山川来表现宇宙生生之化机，他笔下的山水更加“内观化”，成为托起他生命关切的符号。 三、全：在山满山在水满水的境界 从绘画的创造过程看，黄公望的浑，还包括浑全的生命体验思想，这是对真性的发现。 全真教的重要思想特点是三教合一，这是黄公望的思想基础。张雨所说的黄公望“全真家数，禅和口鼓”也指此。《图绘宝鉴》卷五说他：“幼习神童科，通三教。”沈周《富春山居图》题跋说他“其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神疏逸，口若悬河”。历史上还有黄公望建三教堂的说法(52)。他有两段关于前代画家三教图的题跋，清晰地表达了他的主张。一段是《题马远三教图卷》：“昔在周姬时，养得三个儿。不论上中下，各各弄儿嬉。胡为后世人，彼此互瑕疵。犹如笼舌头，三峡而一岐。我不分彼我，只作如是辞。”(53)另一段是1341年《题李龙眠三教图卷》说：“右三教图一卷，李伯时画，忠定公赞，宋高宗札，许先生跋。其超凡入神之笔，驱今迈古之文，龙飞凤翥之字，辟邪伟正之心，萃在斯卷矣。愚小子敢肆言哉？”(54) 全真教在三教合一的基础之上，拈出一个“全”字。所谓全真教，就是“全其真”也(55)。儒家重养性，禅宗强调明心见性，而道家哲学强调彻悟自然之性，三家学说都落实于心性，此心性即是真。真乃性之本，须从全中得。所谓“全”，就是透彻的悟性。马丹阳将真性称为金丹，这颗金丹是由“全”中得来的。有人问：“道家常论金丹，如何即是？”他回答说：“本来真性是也。以其快利刚明，变化溶液，故曰金。曾经锻炼，圆成具足，万劫不坏，故曰丹。体若虚空，表里莹彻，不牵不挂，万尘不染，辉辉晃晃，照应万方。”(56) 黄公望之画，最重这全然之悟。不在古，不在今，不在物，不在理，而在灵心独悟，没有悟，也就没有黄公望之艺术。李日华说：“予见子久细画，未尝无营丘、河阳与伯骕、伯驹兄弟用意处，特其机迅手辣，一击辄碎鸟兔之脑，无复盘旋态耳。正如江西马驹踏杀天下，何曾不自拈花微笑中来？昔年于江都见黄公望《桐山图》乃了此意。”(57)画史上所谓子久之“不可学”，也与他的悟性有关。 黄公望立身处世，就具有这种大全思想。历史上存留有关他的文献很少，但从一些零星记载中也可发现，就像禅宗所说的，他是一个“懵懂人”，用一双醉眼看世界，浑然忘物忘我，与物无忤。元末贡性之题子久画说：“此老风流世所知，诗中有画画中诗。晴窗笑看淋漓墨，赢得人呼作大痴。”(58)他号大痴，对艺术和自然有一往痴情，所谓“援笔于烟霞出没之际，微吟于昏旦变幻之余”(59)，对知识、对欲望又痴然无动于衷。这正是老子渊静哲学之本旨。他与云林同为全真教中人，都有脱略世俗之志。但由于个性不同，也显示出不同的特点。云林是清高的，他始终是个清醒人，他的艺术有出落凡尘、荡尽人间烟火的风味。而黄公望是沉醉的，他的艺术却带有从容潇洒、融通一体的特点。云林于静寂中高飞远翥，黄公望却于渊静中含容万有。 黄公望“全”的境界，乃由悟中所得。他通过艺术要“悟个不生不灭”——瞬间永恒的道理，悟不是抽离世界，而是会万物为己，放下“分别见”，一切人我之别、高下之见、凡圣垢净区隔，都是知识的见解，都是一种“人念”，都容易惑乱人的真性，悟即是返归人的真性。“全”是对“性”的归复。 黄公望《题自画雨岩仙观图》诗说：“积雨紫山深，楼阁结沉阴。道书摊未读，坐看鸟争林。”(60)全真教吸收南宗禅的莫读经、莫坐禅的思想，所谓圆成沉识海，流转若飘蓬。依于经书，即死于句下。不是藐视经典，而是挣脱一切束缚，进入纯粹体验之中，任自由之“性”去印认万物。黄公望的艺术深受这种思想的影响。1338年，黄公望作《秋山招隐图》，并题《秋山招隐》诗：“结茅离市廛，幽心幸有托。开门尽松桧，到枕皆丘壑。山色晴阴好，林光早晚各。景固四时佳，于秋更勿略。坐纶磻石竿，意岂在鱼跃？行忘溪桥远，奚顾穿草