美学与现代艺术概念，本文主要内容关键词为：美学论文,概念论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、艺术概念的史前史
迄今为止，考古发现的最早的艺术品产生于旧石器时代晚期，距今约35000年以前。(Janson,p.48)人类早期艺术品的题材以牛、马等动物和人的形象为主，有洞穴壁画、石刻以及兽骨雕刻等。对比后来文明时代的作品，这些史前早期艺术品的造型风格可以概括为一种原始写实风格。它的突出特点是追求模仿和表现对象的局部特征，强化这些特征的“真实感”，甚至极度夸张变形。如被称为“维伦多夫的维纳斯”(Venus of Willendorf)的石雕，被雕刻于公元前25000-20000年之间，长11厘米，两个乳房占据整个雕像近四分之一多，而且居于中部。这个造型显然与早期女性生殖崇拜有关。在原始意识中，形象和实体是混为一体的，两者具有同样的作用，掌握了形象就是掌握了实体，对形象施加影响就是对实体施加影响。
在原始时代之后（旧石器时代结束以后），大约在公元前3000年人类进入文明史时代。古代文明时代与原始时代的主要区别是人类定居下来，开始进行耕种、建筑活动，并形成了王权和神权同一的社会体制。古代埃及的古王朝是文字记载的最早的文明社会。在原始时代，人需要获得的是与纯自然环境的平衡，因为威胁来自不可掌握的自然暴力。原始艺术的巫术行为是对这个平衡的想象性追求。在古代文明时代，在人开始通过自身有限的技能抗拒自然暴力、建筑自己的文明社会的时候，新的威胁又产生了，这就是来自人类自己的威胁：不同种族、王国之间的战争代替狩猎成为文明社会生存和发展的基本手段。在新的环境中，在新的威胁面前，古代艺术的主题就转换成对王权、王国的神圣性和永恒性的宣传和歌颂。古代埃及艺术，自公元前3000年到公元前500年之间，都保持着相对的稳定性和连续性，无论艺术题材还是艺术形式，都是惊人地相似，乃至于柏拉图指出，“埃及艺术1万年都没有变化”（《法律篇》）。古代埃及艺术的稳定性和连续性构成了独特的埃及风格：强制性的秩序感、简朴的线条和凝重的体积。这种风格不仅用于逆造与神灵合体的法老形象，也用于描绘战争和农牧活动。压倒一切形式的对称构图，不仅突出了造型的稳定感，也反复地强调了王权和神权合一的法老权力的神圣性和永恒性。
古代埃及艺术对后来的古代希腊、罗马艺术产生了重要影响。虽然我们可以看到，从公元前7世纪到公元前4世纪的400年间，希腊艺术的历史是不断摆脱古代埃及艺术的僵硬、沉重造型的历史，但是，即使在古希腊艺术的鼎盛时期（公元前5-4世纪），古代埃及艺术强调秩序和对称的原则仍然被保持着，富有动感和生气的形象仍然被严格的秩序约束着，并且是按照一定的模式重复塑造的。艺术史家贡布利希指出：“希腊艺术家在一个长时期里重复一些严格限制的模式，只是作了细微改变。”(Gombrich,1956,p.142)古代希腊艺术与埃及艺术同样遵循模式化的造型原则，强调秩序和对称，原因在于它们都从属于当时的政治（宗教）体制，并为这个体制服务。与古代埃及的法老专制不一样，古代希腊的雅典共和国实行的是以自由民为主体的民主政治。民主政治的自由宽松环境为古希腊艺术注入了生动和轻盈的灵气。但是，正如这种民主政治给予个人的自由权力是非常有限的（它处死了理性启蒙的先驱苏格拉底）一样，古希腊艺术从中所获得的创作自由也是很有限的。贡布利希把古希腊艺术的发展解释为一场从单纯地表现“是什么”(what)到同时表现“怎么样”(how)的造型革命。（同上，Ⅳ，"Reflections on the Greek Revolution"）模仿的观念就是在对“怎么样”的艺术追求中产生的，它必然突破古代埃及以来的模式化的造型而寻求符合现实直观的自由创造。古希望艺术的生动和轻盈就来自于这种模仿观念的发展。模仿注重直观幻象而不是概念模式，它的自由发展必然越出古代政治允许的自由限度。这就是柏拉图反对当时的模仿艺术的原因。他认为，绘画用幻象来欺骗人的心灵，使人更远离真理。柏拉图推崇古代埃及艺术，因为这种艺术长期遵循概念模式的造型原则，实际上就是遵循法老专制的秩序。
在欧洲中世纪，艺术与哲学一样变成了宗教的婢女。怎样用直观形象表现神灵的光辉，表现主耶稣、圣母玛丽亚以及其他圣人们的神圣伟大，是当时艺术的任务。直到早期文艺复兴艺术（14世纪），我们可以看到数百年间神学观念和原则对欧洲艺术的严格控制。完全按照基督教等级确定画像人物的比例、位置，扁平的身体、僵硬的姿式、大于自然比例的圣像眼睛和头顶的光环，是早期宗教绘画的基本特征。这些特征表现了中世纪宗教艺术向古代埃及艺术的概念模式的后退。文艺复兴借恢复古希腊、罗马文化传统，推动了理性和科学的精神。在艺术中，以绘画的透视法的发明为代表，对感性形象真实感的追求打破了神学观念压倒一切的主宰地位。作为文艺复兴艺术高峰时期（15世纪后期—16世纪前期）的代表人物，达·芬奇、米开朗基罗和拉菲尔的绘画，创造了在二维的平面上展现三维世界的奇迹。这些绘画的伟大价值是把宗教精神寄寓于丰富生动的人性生活和高度协调的构图秩序中。最令人惊赞的是生活性和秩序感的高度统一。正是这种统一，使这些本来以宗教精神为主题的绘画却传达出超宗教的人性激情。这三位大师的艺术作品，第一次最充分地展示了艺术之为艺术的创造力量。米开朗基罗的西斯廷天顶画《创世纪》，在描绘《圣经》故事的同时，传达了他的画笔的超人的造型力量。如果我们在观赏这组巨画的时候会感受到不可抗拒的震撼力的话，那么，这种震撼力不是来自于画像展现的宗教故事，而是来自于画像本身。形象对于寓意的超越，是文艺复兴艺术对艺术史的伟大贡献。这一方面展示了人本身超宗教的感性生命及其价值，使文艺复兴艺术成为人文主义的旗帜，另一方面也为艺术的独立价值的确立奠定了基础。
二、从自由的技艺到美的艺术
与古代艺术活动从属于政治、宗教相一致，独立、统一的艺术概念在这个时期也没有出现，更没有美的艺术概念。在欧洲文化传统中，自古希腊到18世纪中期以前，并没有统一的艺术观念，只有音乐、绘画、雕塑、建筑、诗歌的观念；也没有现代艺术的分类体系，音乐、绘画各种艺术或者同逻辑学、数学等学科混在一起，或者同普通手工技艺混在一起。早期英语中的"art"和中古拉丁语中的"Ars"类似于古希望语的“
”，主要含义是技术、技能或学术。亚里士多德在《形而上学》中，区分了必要的技艺(arts for our necessities)和愉悦的技艺(arts for our enjoyment)。(Aristotle,p.5)必要的技艺是为基本生活、生产需要的技艺，而愉悦的技艺则是以闲暇为基础的满足人类求知欲的理智活动。这个分类影响了后来欧洲传统关于自由技艺与机械技艺的分类，自由技艺(liberal arts)的概念正与愉悦技艺概念相对应。在古希腊神话传说中，9位缪斯女神(Muses)是掌管各种自由技艺的神祗。但是我们看到，在这个缪斯技艺谱系中，一方面，所谓自由技艺（诗歌、音乐、舞蹈等）是和科学（历史、几何学、天文学）并列在一起的；另一方面，绘画、雕塑和建筑等视觉艺术则被排斥在自由技艺之外（它们不属于缪斯掌管的技艺），被视为单纯手工生产性的非自由技艺。(Kristeller)诗歌、音乐没有从知识性科学体系中分化出来，视觉艺术则被视作低级技术活动而排斥，是欧洲古代艺术（自由技艺）概念的两个基本特征。
欧洲传统艺术理论的奠基人是柏拉图。柏拉图为传统艺术理论确立了两个基本观念：第一，认为艺术是模仿的技艺；第二，把艺术作为政治或宗教教化的工具或附属物。柏拉图认为艺术是一种模仿活动，音乐通过节奏模仿人的情感活动，诗歌以语言、绘画以形象模仿现实的影子。音乐对人心有很深的影响力，如果遵守规范，模仿高尚情感的优雅的节奏，就会起到很好的教育作用。他在理想国中为音乐留下了重要位置。诗歌和绘画则以模仿现实的影子（形象）来满足观众的感官欲望；为了取悦观众，诗人和画家甚至有意识地撒谎、欺骗性地模仿现实。所以，他认为在理想国中，诗人和画家都是不应当存在的，如果理想国中一定要有诗人和画家，就必须迫使他们在严格的限制下进行艺术活动。(Plato,p.2、3、10)自柏拉图以来，传统艺术理论关心的基本问题是艺术怎样和在多大程度上服务于政治、伦理教化的问题。艺术是没有独立性和内在价值的，它从属并服务于政治或宗教。在这个前提下，传统艺术理论只能从艺术的外部（艺术的社会功能）来审视艺术，而不可能从艺术的内部（艺术的内在特性）来考察艺术。
1492年哥伦布发现美洲，是现代历史开端的标志。因为新大陆的发现打破了传统欧洲的封闭世界。其后，欧洲社会经历了宗教改革、启蒙运动、法国大革命和工业革命。这一系列变革的目标所指，是建立世俗的、理性的、民主的现代社会。宗教统治的瓦解，是现代社会运动的一个重要成果，它为艺术提供了自由发展的前提。在文艺复兴时期，艺术仍然是宗教的工具，宗教仍然是艺术的主要题材。在文艺复兴之后，16世纪的宗教改革发起了反对教堂画像的斗争，结束了宗教对绘画和雕塑的垄断，艺术题材逐渐转向宫廷生活、平民生活、静物和风景。在这个转化过程中，艺术家的地位逐渐提高，创作的自由权力被承认。这时出现了设计艺术(Arti del disegno)概念。可能是米开朗基罗在1546年的一封信中首次使用这个概念，他的传记作家意大利学者瓦萨里(G.Vasari)等人则明确用设计艺术概念统称绘画、雕塑和建筑三大视觉艺术。(Tatarkiewicz,p.199)设计艺术概念肯定三大视觉艺术是以艺术学内心构思、创作为基础的，艺术品的美和魅力来自于受到神灵恩惠的艺术家的天才。模仿自然仍然是公认的艺术观念。但是，如米开朗基罗所认为的，视觉艺术作为设计艺术，就不再是用手被动机械地模仿自然，而是用眼睛判断、用大脑设计创造性地模仿自然。（同上，pp.143-145）设计艺术概念表明了把视觉艺术从普通手工活动中区别出来、并赋予高尚地位的新思想。这个新思想促成了佛罗伦萨在1563年成立第一个艺术学院，确立了三大视觉艺术与手工行会脱离的独立体制。艺术学院体制的建立，使被传统视为低级的手工活动的视觉艺术与诗歌、音乐一样，取得了与历史、哲学等人文学科相同的科学地位，艺术家则由受教堂或宫廷雇用的工匠变成了具有独立地位的艺术创造者。“天才”、“创造”和“艺术自律”等现代艺术的观念就是在这个转换过程中产生的。
一个新的变化也在这个转换过程中产生，即艺术的商品化。英国学者伊格尔顿指出：“一旦艺术品变成市场中的商品，它们就不再有特殊的目的、为特殊的人存在，因而就被合理地认定为完全是自在自为的。”(Eagleton,p.9)这就是说，艺术的传统社会功能的丧失，使它进入市场，而获得“无目的”的自律性（独立性）。只有在这种独立存在的前提下，确立统一的艺术观念，界定各门艺术共有的属性，划定艺术与非艺术的界限，才是必要而可能的。正是在这个现实要求的基础上，17世纪的法国理论家在设计艺术概念基础上提出了“美的艺术”(Beaux Arts)概念。在17世纪后期，文学艺术界著名的“古今之争”，实际上是确立现代艺术观念和体系的理论运动。其中，佩罗(C.Perrault)的观点尤其具有建设性，他明确把“美的艺术”概念与传统的“自由技艺”概念相对应，主张美的艺术是为了满足鉴赏力和兴趣的需要的艺术。在美的艺术概念下，佩罗包括了雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑等艺术门类。(Kristeller)佩罗的艺术体系，已经非常接近于现代艺术体系。在他之后，巴托斯(A.Batteux)在1746年发表的《简化成一个单一原则的美的艺术》一文中，把以愉悦为目的的美的艺术与以实用为目的的机械技艺区别开来，给予美的艺术一个清楚的分类。根据他的分类原则，美的艺术包括：音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈。在这部书中，巴托斯试图用“对自然美的模仿”来统一规定五大艺术。法国《百科全书》派的学者达朗贝尔特(D'Alembert)，在巴托斯分类法的基础上，用“建筑”替换“舞蹈”，最后完成了现代艺术体系的分类，即把美的艺术划分为：音乐、诗歌、绘画、雕塑和建筑。但是，达朗贝尔特与巴托斯一样，都坚持古代的“艺术模仿论”。真正的现代艺术概念有两个基点：美和创造。坚持“艺术模仿论”，表明达朗贝尔特的艺术观念还没有突破传统艺术理论的模式。美学理论的一个基本原则即艺术创造的原则。所以，一个完整的、真正的现代艺术概念必须在美学体系中才是可以期待的。
三、进入美学体系的艺术
美学思想是18世纪下半叶德国哲学思想的产物。鲍姆嘉登用希腊词Aisthētikos为原型构造了德文词Asthetik（美学）。在希腊语中，Aisthētikos指的是感觉、知觉——感性知识。鲍姆嘉登构造这个词，原意是用它来命名感性知识的理论——感性学，与作为理性知识理论的逻辑学相对。在欧洲哲学传统中，从柏拉图到笛卡儿都推崇理性认识，否定感性认识。这种传统哲学观念主张，感性认识依附于人的肉体活动，受情欲的支配，是非逻辑的和不可以用概念规定的；相反，理性认识是人的理性活动，它受理智的指导，以概念方式、按逻辑规则进行。感性认识是低级、混乱的认识，理性认识是高级、明确的认识。人类要达到对世界真理的认识，必须摆脱（超越）感性认识，进入理性认识。鲍姆嘉登的《美学》改变了欧洲传统哲学否定感性认识的思想。在这部著作中，鲍姆嘉登在莱布尼兹(G.W.Leibniz)和沃尔夫(V.Woolf)的影响下，提出了三个新的主张：(1)感性认识是哲学不可忽视的一个人类知识领域。理性认识以概念的方式存在，是逻辑学的对象；感性认识的主体是“感觉”，是感觉的科学或美学研究的对象。(2)审美活动（诗）作为感性认识，是一种混乱而明晰的认识。混乱是因为审美活动是感觉和情感的活动，是非概念的、非逻辑的；明晰则是因为审美活动把握和呈现了感性形象的生动性和丰富性，是清晰可感的。(3)美学是用美的方式思维的艺术，是美的艺术的理论。美学的目的（对象）是感性认识的完善，就是美。（见《朱光潜全集》第6卷，第539-540页）这三个主张，肯定了感性认识的必要价值，明确了审美认识的特殊性，并且确定了美学的目的是感性认识的完善，是美。特别值得注意的是，鲍姆嘉登明确提出“以美的方式思维的艺术”、“美的艺术的理论”的观念。因此，鲍姆嘉登的《美学》不仅提出了“美学”概念，明确了它的研究对象，而且指出了美学作为一门哲学学科的特殊性在于它是“以美的方式思维的艺术”。正是在这个意义上，《美学》标志着美学作为一门独立学科的诞生。
18世纪中期，是欧洲现代文化运动深化和成熟的时期。现代文化的精神内含是人从神学的精神专制下解放出来，获得精神自由和自我意识。支撑自我意识的两大支柱，是通过资产阶级革命实现的民主权力和通过科学革命确立的理性精神。在神学专制的时代，人是属于上帝的，世界是以上帝为中心建立的。在现代文化运动中，上帝的中心意义被瓦解了，人必须以自我为中心重新建立世界。世界精神核心的转换酝酿了欧洲哲学的哥白尼式革命，这场革命的主题是把哲学的中心目标从对知识客观性的追求转换为对人类主体性的建设。围绕着人类主体性建设这个中心，哲学需要解决两个基本问题：(1)人类作为独立的主体具有哪些认识能力，它们分别是怎样活动的？(2)这些认识能力怎样协调合作，共同构成人类主体的完整人性？
在人类主体性的结构原则中，人类认识能力被划分为理智、意志和情感三种能力，并相对应于知识、伦理和艺术三个领域。逻辑学研究理智（知识），伦理学研究意志（伦理），这是传统哲学的格局。因为传统哲学不承认情感（艺术）的认识价值，所以没有研究情感（艺术）的分支学科。鲍姆嘉登设立美学为专门研究情感（艺术）的学科，不仅弥补了传统哲学在人类认识能力研究上的一个“漏洞”，而且通过肯定情感的特殊价值表达了人类主体性原则。传统哲学肯定理智和意志，是因为理智和意志是概念化、普遍化的认识能力，它们满足了政治、宗教的统一性和客观性需要。情感却是一种不能概念化、普遍化的感性活动，它以个体的直观感觉为基础，不仅是混乱的，而且是属于主体自我的，是纯粹主观的。因此，肯定情感的特殊价值，不仅在一般意义上肯定了人类认识的一个被否定的基本能力，而且有针对性地肯定了人类主体性的独立价值和自主性。
康德是欧洲哲学哥白尼式革命的旗手和标志式人物。在他的划时代的哲学著作《纯粹理性批判》中，他主张，哲学的工作应从追求真理的客观性转向探索人类主体认识能力的限度，因为主观可能性的条件同时就是知识客观性的条件；不是人类认识符合客观对象，而是客观对象符合人类主体性。这就是说，人类主体是经验的根源，认识的根本前提和原则存在于人类自身。康德沿用了启蒙哲学对人类认识能力知、情、意三类型的划分，但是明确而坚定地把它们建立在人类主体性原则基础上。在他的“三大批判”中，《纯粹理性批判》（1781年）以主体自我的先验认识能力原理为基础，构建了人类知识的形而上学；《实践理性批判》（1788年）以主体自我先验的道德自律（命令）为基础，建立了人类意志的形而上学；最后，《判断力批判》（1790年）以主体自我先验的审美判断能力为基础，建立了人类情感的形而上学。
《判断力批判》是欧洲美学建设的纲领性文件，自1790年出版以来，至今仍然具有不可替代的影响。在《判断力批判》中，可以看到鲍姆嘉登《美学》的两个基本思想的影响：第一，美学是研究感性认识的科学；第二，感性认识以情感为主体，以艺术为基本表现形式，是一种特殊的认识，是不能概念化、逻辑化的。但是，《判断力批判》具有人类主体性的自觉，《美学》没有这个自觉。是否具有人类主体性的自觉，是这两部早期美学经典著作的根本区别，也是《判断力批判》成为欧洲美学建设的纲领性著作的根源。在这部纲领性著作中，康德为未来的美学发展做了两个基础性的工作：(1)阐释审美活动的本质特征和基本规律，明确审美活动作为人类主体的感性认识是怎样进行的。(2)把审美判断力作为联结知识能力和道德能力的桥梁，构建人类主体性内在的、三大能力自由而协调的心理整体结构（主体自我心理能力的有机统一性）。
围绕着这两个基础性的工作，康德就人类审美活动提出了一系列命题和推论。康德把审美活动确立为人类主体在感性直观中的自由的精神活动，即他所谓“美是对象形式对于判断力的主观的合目的性”。(Kant,2000,§11)围绕着这个中心命题，他一方面把审美活动与理性认识、道德实践相区别，主张审美活动是在对对象的形象直观中，想象力与理解力协调一致的自由活动，既是无目的的，又是非概念的；另一方面他又把审美活动与主体对物质对象的单纯感觉、感官享受相区别，主张审美活动的根据是人类共同具有的超感性的自由存在，单个的审美判断先验地具有主观的普遍有效性。正是在人类超感性存在的基础上，审美活动成为联结理性认识和道德实践的桥梁。在认识活动中，主导原则是概念规定的机械自然律；在伦理活动中，主导原则是主体内在的道德意志。审美活动以想象力的自由活动为主导原则，它自由地（非概念地）适合着理解力的规定，并且表现出道德意志的普遍原则。这样，审美判断就把客观的理性法则（自然）和主观的道德意志（自由）联系起来，并且实现了人类主体性心理诸能力的先验的统一性。（同上，p.16）
正是在这样的美学体系中，康德第一次对美的艺术概念作了系统明确的规定。首先，艺术是一种与自然、科学和手工不同的人类活动。康德认为，艺术是人自觉创造作品的活动，而自然只是自发地产生自然物——它的无目的活动的结果；科学按照逻辑的规律追求知识，手工按照规范制造产品，两者都不是自由的活动，而艺术的本质特征则是以理性为基础的自由的创造——游戏。第二，在一般的艺术中，美的艺术与机械的艺术、快适的艺术是不同的，机械的艺术是根据对一种可能对象的认识把它制造出来的活动；快适的艺术以娱乐为目的，它产生单纯感觉（快感）的表象。美的艺术也伴随着快乐，但它产生的表象是一种认识的表象，它不以官能感觉为准则，而以反思判断为准则。美的艺术的本质特征是：它是一种只对自身具有合目的性的表象，即它是无目的的，是自由的游戏。第三，美的艺术是天才的艺术。天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。天才为艺术的自由和独创性提供根本保障。康德认为，只有艺术中才必然存在天才的活动，在科学和其他技艺活动中，不存在（或不必然存在天才的活动）。这是因为，美的艺术的创造力是不能通过学习获得的，而科学和其他技艺的能力是可以通过学习获得的。第四，美是审美诸观念的表现，美的艺术是通过创造艺术品来表现这些观念。根据表现所使用的不同材料，即文字、形态和情调，康德把美的艺术划分为三大类：(1)语言的艺术（雄辩术、诗歌）；(2)造型艺术（雕塑、建筑和绘画）；(3)感觉美的自由活动的艺术（音乐与色彩的艺术）。(Kant,2000,§43、44、51)
康德对艺术概念的规定可以概括为：艺术是以创造优美的作品为目的的天才的自由创造活动。在这个规定下，艺术既与自然活动相区别，又与机械的技术活动相区别，成为一种除了以自身为目的而无其他目的的造型活动。艺术的自在目的就是创造美的形象。黑格尔说，按照艺术的内在必然性来理解艺术的概念，标志着艺术科学的觉醒，美学才真正成为科学。（参见黑格尔，第66页）康德的《判断力批判》正是美学成为科学的开端。美学是从艺术内部（艺术的内在特性）来研究艺术，而传统艺术理论是从艺术外部（艺术的社会功能）来研究艺术。这是美学区别于传统艺术理论的关键所在。由此，艺术走出传统艺术理论进入了美学时代。
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