中国诗学解释中的人格解释学，本文主要内容关键词为：解释学论文,诗学论文,中国论文,人格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文如其人”是中国传统诗学里面对文学作品与作者之间关系的最基本看法，从解释学的角度看，这包含了一种很朴素的理解方式，即对作品的理解往往要诉诸对作者人格的理解。我们很容易指出，“文如其人”这一观点对作者与作品关系作了简单的直接联系，正如钱钟书论证了，在文学创作实践中，文与人相背离倒是文学史上习见的现象，而文如其人反而是显得不同寻常①。但是，钱钟书忽视了，在传统诗学中，文如其人是与虚静等工夫修养联系在一起的。“文如其人”其实包含着对作者主体修养的要求。因此，如果不联系中国传统的工夫论，“文如其人”所包含的解释学内涵就难以得到恰切的理解。
拙文《解释学的限度与重建中国解释学——以徐复观为例》②曾指出，中国的解释学是以人格为基础的解释学，人格解释学能够超越西方哲学解释学的解释学循环，走出解释学的冲突。本文在前文的基础上，论证人格解释学的核心在于工夫修养论，通过修养体验真正地理解经典的内涵③，从而突破自身理解的局限，实现解释学的突破。
一
西方文论关于艺术创作是一种无意识的看法深刻地影响了解释学，可以说，关于艺术创作的主体性问题是解释学的一个关键所在，中西方关于艺术创作是否是自觉的差异导致中西解释学的不同。
自柏拉图开始就认为艺术家的创作是无意识的产物，艺术家的创作来自迷狂和神启，艺术家本人并不知道自己创作的真正意义，因而解释变得必要。这一观点，在浪漫主义的诗学里面得到了发扬，在浪漫主义的天才艺术观念里面，艺术并不是艺术家主体有意识的创造结果，作者只不过是作品的通道，因此，作家的作品有待读者来解释，这直接促使解释学思想成为浪漫主义文论中一个必要的补充，也促使了解释学的诞生。施莱尔马赫从浪漫主义诗学关于艺术来源自天才的无意识创作的思想中找到了自己的解释学理论基础。不过，他的关注点从浪漫主义美学重视艺术的创造来自天才的作者转移到了更富有自觉意识的鉴赏者，也就是说，不是作者而是解释者成为解释的核心。他认为，通过自觉地思考那些来自无意识创作的作品，解释者能够比作者更好地理解作品。对于施莱尔马赫来说，解释学是一种有法可循，被用来探索和阐明作者在写作活动中懵然不知的东西的艺术。理解也就意味着把作者意识不到的东西变成意识，在解释学中，作者和解释者之间的关系就要重新定位，解释者从而成为作品的合理代言人，作者对作品也就不具有权威性的解释。施莱尔马赫说：“这任务可以表述如下：‘与作者一样甚至比作者更好地理解其语言。’由于我们并不直接知道作者头脑中想的什么，我们必须努力意识到许多东西，而这些东西可能是作者本人并未意识到的，除非他也对他的作品进行思考并成为自己的读者。何况，在客观性方面，作者并不比我们有更多的资料。”④
狄尔泰追随施莱尔马赫，认为解释的目的应该是“比作者理解他自己更好地理解作者”⑤。狄尔泰清楚地表明作为解释者：“体验表达所包含的东西比诗人或艺术家意识中存在的东西更多，从而也会呼唤出更多的东西。”⑥作者也就不再被认为是自己作品的权威解释者。因此，狄尔泰解释学的根本目的是为了达到比作者更高的理解。伽达默尔的解释学完成了解释学从方法论到本体论的转变，但是在评判解释者与作者之间的地位上，他比狄尔泰走得更远，他的哲学解释学让解释者的“前见”成为“合法的偏见”。
解释学中的这种观念无疑是由于他们相信康德所说的，理解一个哲学家胜过他对自己的理解是可能的。康德在《纯粹理性批判》中说：“在我们把一个作者在日常谈话中或者著作中关于他的论题所表达的思想进行比较时，发现我们了解他甚于他了解自己，则并不是不常见的事，由于他没有充分确定他的概念，他有时所说的乃至所想的就会和他自己的本意相违。”⑦伽达默尔在《真理与方法》一书中从康德—浪漫主义的天才说美学角度解释了施莱尔马赫的观点，指出他把作者无意识的东西归之于作者的天才表达，天才与无意识之间有着密切的关系。因此，施莱尔马赫把解释学的任务规定为：比作者更好地理解文本，正像伽达默尔所说，这一宣言“包含了全部解释学问题”⑧。这就是说，诗人是不知道自己的意思是什么的无意识的创作者，其作品必须通过自觉的理解才得到完成。
如何才能把天才的无意识创作通过自觉的理解而得到解释呢？——这个问题的提出实际上就将文论关注的重点从创作转向解释。如伽达默尔所言：“语文诠释学的转向，即我们对某位作者的理解必须比作者本人理解来的更好，正如我所证明的，乃是起源于天才说美学，它本来乃是一种简单的启蒙运动理想的表述，即通过概念分析阐明混淆的观念。”⑨狄尔泰确立了解释学在人文科学中的一般方法论地位。他的解释学发展了一套达到对意义的客观理解的方法。因此，浪漫主义诗学中，解释学问题也顺理成章地成为美学的补充。因为德国的艺术哲学主要关注的是非自觉的天才，也就使得一般解释学的第一个系统理论从德国传统中产生出来。
正是基于作者是一种无意识的创作，作者对文本没有绝对的发言权，在这样的解释理论中，理解被看作是自觉的活动，而创作则被视为是不自觉的活动，通过自觉地思考作者未必思考过的许多东西，解释学完全能够达到比作者本人更高的认识水平。而这种看法隐含着这样的前提，解释者认为自己的见识高过以往时代的作者。但是，这种对过去采取居高临下的理解态度的做法足以消解任何对古代伟大作品内在精神的追求，妨碍我们对古代经典做出符合原意的解释。
二
与之相反，中国传统诗学里面，工夫论一直有着深远的影响。正如徐复观所指出的，中国艺术创作论是以工夫为核心的，认为艺术创作来自作者特殊的精神修养——工夫。徐复观认为虽然艺术家并不专门进行这种精神的修养，但是，他们在创作中的修养无意中就与工夫修养相一致。他在研究石涛的美学思想时指出：“石涛只是讲艺术，并不是讲宇宙本体论这套哲学的；任何这类的哲学系统，全是不相干的废话。一切伟大的艺术家只是由人格的修养以开出艺术的精神境界；更由技术的修炼，把自己开辟出的艺术精神境界表现出来。把开辟出的艺术境界，经过反省后，而将其用语言加以表达，这就是他的哲学，就是他的美学，就是他的艺术的最高根据。当然，也有艺术家由自己的艺术观以形成他的人生观乃至宇宙观；但这必须由他的艺术的人格修养而出，乃有其真实意义。”⑩艺术家可能并没有什么哲学思想，没有任何的思想理论系统，但是这并不是说艺术家没有精神境界，艺术家的精神境界来自他的艺术实践，伟大艺术家的通过艺术实践开辟的精神境界与其人格有关。由其人格体验出来的境界就是他的美学和哲学，其哲学美学就是工夫体验。因此，中国诗学的艺术创作论是以工夫为核心的，工夫与人格联系在一起，人格由工夫所造就。
我们的文学研究总是将艺术家的创作思想影响作为一个重要的因素加以考察，如徐复观所说：“各民族的文学创造，必定受到各民族传统及流行思想的正、反、深、浅各种程度不同的影响。中国文学，自西汉后，几乎都受有儒道两家直接间接的影响；六朝起，又加上佛教。”(11)作家的艺术创作无疑是受到时代精神的影响，受到各个民族文化的影响，但这还不足以说明为什么同样时代的艺术家，同样思潮中的艺术家在具体的艺术趣味和精神境界上有着这么大的差异。徐复观认为这是因为我们很少对由思想进而化为精神的人格做研究，他认为对艺术家而言，人格修养与一般的思想、思潮对他的影响有着本质的区别，他说：“由思想影响更前进一步，便是人格修养。所谓‘人格修养’，是意识地，以某种思想转化、提升一个人的生命，使抽象的思想形成具体的人格。”(12)徐复观所说“由思想进入人格”，就是把某种思想转化为艺术家主体的精神与实践，通过艺术家的人格来把握思想，艺术家的人格本身就成了某种思想的体现。而这种人格对艺术家创作的影响是根本性的，对我们理解艺术作品也是最根本的。这是因为：“所谓人格修养，是有意识地，以某种思想转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响，是全面的，由根而发的影响。而一般所谓思想影响，则常是片断的，缘机而发的。两者它能够在一条线上滑动，但有深浅之分，因而也有纯驳之异。”(13)任何外来的思想影响都必须内化为艺术家的人格，只有这样，这种思想的影响才能使艺术家的创造有着思想的深度，也只有这样哲学思想才算是发生了影响力，而不是浮在表面。他说：“他们也会受到其他哲学思想的启发，或与其他哲学思想有相通之处；但必须通过艺术地人格修养加以消化，以融入于自己艺术生命之中，而成为艺术修养的一种助力，此一哲学才算对他发生了真正作用。”(14)
徐复观认为艺术家的人格修养与艺术创作关系为整个艺术的基础。他强调人必须对自我的原始生命加以提升、澄净，就是要显露本心，因此他反对将直接表现人的欲望和情感，反对弗洛伊德那种将艺术视为人的无意识冲动的观点，这样的艺术在他看来只能是对人自身精神的降低。
自先秦以来，在中国文学艺术中，对艺术家影响最为深远的莫过于儒道思想。这两家的思想虽有差异，儒家是道德本位，道家是自然本位，面对现实走的是不同的路向。徐复观也认为，道家思想尤其是庄子思想对中国文艺的影响主要体现在绘画和山水诗上，而儒家思想主要在文学思想上，由此构成了中国艺术精神的两种基型。但儒道两家都强调工夫修养，都重视人格修养，只不过儒家是道德人格，道家是自然人格。这两种人格都要求人们将自我的私欲降低到合理的地方，以显现主体的自觉意识。徐复观说：“只有儒、道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”(15)儒道思想所发现的心是一种主体精神的显现，中国文学艺术创造中的艺术家的主体精神是由这两种精神所塑造，这说明了中国艺术家的创造来自一种自觉的主体意识，而不是一种无意识的活动。对艺术来说，其艺术境界的高低往往来自艺术家的工夫修养的高低，工夫的差异也就决定了作者间的差异，而同时也决定了一般的读者与伟大作者之间的精神差异。
三
一般来说，人格修养常落实于生活之上，并不一定发而为文章，“因为人格修养可形成创作的动机，并不能直接形成创作的能力。创作的能力，在人格修养外，还另有工夫。同时文学创作，并非一定有待于人格修养。”(16)以原始文学为例，其乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发，再加以天赋的表现才能，此时连思想的影响也说不上，更没有什么人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣，常出现于文字创造之前，即使有了文字以后，也有不识字的人能创造歌谣。而且对于文学创作来说，文学的修养本身是基本的条件，“及至‘文学家’出现，当然要有基本学识，更需要由过去文学作品中获得创作经验，得到创作启发与技巧。愈是大文学家，此种工夫愈为深厚。杜甫说‘读书破万卷，下笔如有神’，又勉励他的儿子，应‘熟精《文选》理’，都是说明此点，这也可以说是一种修养，但这是‘文学修养’。”(17)但是，文学修养并不能成就伟大的文学家，真正伟大的文学家一定会在“文学修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养。”(18)
徐复观指出，任何文学、艺术的创造，都是成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。如果客观的事物没有主观的所感所思的参与，它就根本不会进入于文学艺术创作范围之内，而这些客观事物成为创作对象之后，由于作者主观的艺术创造能力的高低，“是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次”(19)。进入于创作范围内的客观事物，虽赋予以形象性的表现，但成功作品中的形象性，必然是主观情感与客观事物的共同产物，其价值或意味往往取决于主观的发现能力。“客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一意义。”(20)文学、艺术家发现客观事物的是价值或意味，科学家发现客观事物的是自然法则，它们间最大不同点在于“法则只有一个层级，因而有定性定位，一经发现，即固定于一个位置而没有变化。价值意味则有高低浅深等无限层级，可以说是变动不居的”(21)。因此，同一题材的客观事物，可以容纳无数创作的原因在此。而“对客观事物价值意味所含层级的发现，不关系于客观事物的自身，客观事物自身是‘无记’的、无颜色的，而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高，对客观事物价值、意味，所发现的层级也因之而高；作者精神的层级低，对客观事物价值、意味，所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳，是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必需有卓越的精神；要有卓越的精神，便必需有卓越的人格修养。”(22)这就说明艺术作品的价值与作者人格境界的高低相关，它是来自作者的精神创作，而不是一种无意识的创造。艺术家可以通过主观的人格修养提高自身的境界，从而提高其艺术创作的境界。工夫成就的是艺术家的人格精神，通过艺术家的人格来推动艺术创作。因此徐复观认为：“中国较西方早一千六百年左右，把握到作品与人的不可分的关系。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。”(23)这说明艺术来自人格，最伟大的作家必定有人格的修养。工夫造就了艺术家的人格，通过人格影响艺术创作，文学的创作与人格之间因此存在对应的关系。说到底在中国艺术创作中最重要的是心的工夫与修养，中国艺术精神与西方美学的最重要的区别就在于有没有人格的工夫修养。就文学而言，徐复观认为，中国文学的核心理论就是文体论，“文如其人”这种文体论就是认为文学的创造来自人格精神。“我在《〈文心雕龙〉的文体论》一文中，曾指出中国的文学理论，虽然出现得较西方为迟；但作为此一理论中心的‘人与文体’的关系，却较西方提出得早一千多年之久。这种情形，也只有在中国文学的一般文化背景上，即是在人性论的文化背景上，才可加以解释。而我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。这都是很显著的例子。”(24)人与文体的关系实质就是艺术与人格，艺术与人性的关系，艺术来自人性。工夫论实际上应该是“文如其人”的核心，离开工夫的基础，离开了人格精神的保证，则“文如其人”是一句空话。
文体出于心灵，反映心灵，所以由文体以学文，首须有作为文学主体及文体根源的心灵（情性）的培养与塑造。这也就是《文心雕龙》中所说的：“文如其人，其异如面。”具体也体现在《文心雕龙》的文体论上，文体论实际就是一种艺术创作论，它表明“文体是与作者生命力相连接的东西，作品中有人格的存在，有生命力地存在，才能成为一个文体”(25)。《文心雕龙·神思》篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，藻雪精神。”《养气》篇说：“故宜从容率情，优柔适会。”徐复观解释道：“由虚静的心灵所发出的活动，自然即形成为美的观照。所以虚静之心在此处说，乃是文学精神的主体。必须此主体能呈现时，文学的题材始能以其原有之姿，进于虚静地心灵之中，主客合一，因而题材得到了主客融合、用意的作品的文体。‘疏瀹’、‘藻雪’是人格的修养，也正是能使文学精神得以呈现的工夫(26)。康德的审美共通感的前提预设是“审美无功利性”，审美只有当人处于无功利性的时候才发生。因此徐复观强调，艺术创造中必定含有虚静的工夫，打通个性与社会性的隔阂。越有个性就越有社会性，同时，个性的来源在于修养，这种个性并不是一种功利性的个人得失计较，而是一种具有共通感的感性，是对社会人生的深刻体验。这种艺术家的个性来自于人性的高尚层面，有道德精神涵养蕴于其中，因此带有社会性。一般来说，道德是具有普遍性的人伦准则。
体验工夫构成了文学创作的主体，标举了文学创作的主体性，认为只有创作主体才是文学的决定因素。他们以为道德修养的自我完善，是艺术家的根本，根深才叶茂，要想达到作品的高妙，必须具备良好的人品。但工夫说的文学主体没有像西方美学中有些美学家一样强调主体万能，一味地走向主体的本能化，也没有将主体论本体化。相反，因为主体个性决定文章的风格、美感，这种因果关系使得中国美学的文学主体论把文学家的人格锻炼与修养视为创作的首要条件。所以龚自珍说：“人以诗名，诗尤以人名。”(27)显然，人比诗更重要，品格比才能更重要。真实的精神、旺健的生命力、人性的真诚表达、堪为楷模的人格修养，形成了文章背后的文化品格，中国古人重视人格修养的道德原则影响了美学，尤其是文学主体论的内容，也形成中国美学的文学主体论所追求的人文合一的特点。这种观念贯穿在中国艺术史的始终，成为艺术鉴赏的重要标准。既然文艺是作家才性的产物，而作家的才性可以通过后天的培养得以改善、提高，从而达到理想的人格境界，那么作家对自身的人格进行锻炼与培养不但是可能而且也是必要的了。这也是中国的文艺理论在谈创作主体的时候非但没有一味地强调“天才”的神助，反而重视后天的努力与培养，从而将艺术视为主体有意识的艺术创作成果，而不是一种无意识的活动。因此，人格锻炼修养形成的过程就是艺术的锻炼修养过程。艺术与创造主体是互为表现，艺术是艺术家真实性情的显现，是其人格的外化。
四
徐复观强调，艺术家可以通过自觉的工夫体验，提高自身的修养，从而打通个性与社会性的隔阂，这样艺术家越有个性也越有社会性。“而诗人之所以能成为诗人，诗之所以能成为诗，乃至文艺之所以能成为文艺必定不是看一二权贵的颜色，而‘必是言当举世之心，动合一国之意’；其根底，乃在保持自己的人性，培养自己的人格，于是个性充实一分，社会性即增加一分。在中国传统的文学思想中，总认为做人的境界与作品的境界分不开，大家应当从这种地方去了解其真实的含义。”(28)也就是说，只有伟大的心灵，才有伟大的精神，才有伟大的襟怀，也才有伟大的感情体验。这种伟大的感情体验来自工夫修养，工夫可以加深人的感性体验，让人变得更加敏锐。而对于艺术的阐释来说，体验是理论的基础，没有切身感性体验，理论的分析再高深，也还是不能让人从中得到艺术应有的享受。因此，艺术阐释的基础应该是读者的切身体验。
这样看来，工夫修养可以扩大作者的感悟能力，以道德境界扩充艺术的境界：“由修养而道德内在化，内在化为作者之心。‘心’与‘道德’是一体，则由道德而来的仁心与勇气，加深扩大了感发的对象与动机，能见人之所不及见，感人之所不能感，言人之所不敢言，这便只有提高、开拓文学作品的素质与疆宇，有何束缚可言？古今中外真正古典的、伟大的作品，不挂道德规范的招牌，但其中必然有某种深刻的道德意味以作其鼓动的生命力。道德实现的形式可以变迁，但道德的基本精神必为人性所固有，必为个人与群体所需要。西方有句名言是‘道德不毛之地，即是文学不毛之地’，这是值得今日随俗浮沉的聪明人士，加以深思熟考的。”(29)这种道德精神是指一种博大胸怀，具有伟大的同情心。惟其如此，人才能理解别人的苦难，才能在他人遭受苦难时感同身受，创作出深厚的作品。因此，文学不可能将道德排除在外，这并不在于说，艺术必须服从道德，以道德为目的，而在于艺术的终极境界与道德的终极境界是可以打通的，这也就是为什么艺术与道德可以统一的原因。“道德与艺术，在其最根源之地常融和而不可分。”而一般的“诗人常只能有一首两首、一句两句使人感动的诗，而决不能成为‘取众之意以为己辞’的伟大诗人，因为他缺乏人性的自觉，因而没有人格的升华，没有感情的升华，不能使社会之心约化到一己之心里面来。”(30)
个性扩展为社会性的根源就在于精神修养，由修养而来的个性并不是一种功利性的个人得失计较，而是一种纯粹的精神，包含着社会人生的深刻体验。从而，艺术的创造就是生命与理性的结合，道德与审美的统一。同时，这种创作虽然是个性的，但却也是普遍性的。工夫造就了艺术家的人格，通过人格影响艺术创作，文学的创作与人格之间因此存在对应的关系。说到底在中国艺术创作中最重要的是心的工夫与修养，因此，中国艺术精神与西方美学的最重要的区别就在于有没有人格的工夫修养，这就是工夫论与天才说的差别，这种差异导致了中西在解释中将作者摆在了不同的位置，也就导致中西解释学具有不同的取向。按照工夫的艺术创作论，正因为艺术家的精神是经过了工夫修养，故能被人理解。越是经过了修养的个性创作就越是一种自觉的创作，其作品也就更具有社会性和普遍性，这种普遍性使得我们能够对艺术家的作品进行理解，否则，这种个性化的作品始终是神秘的。自觉艺术创作的这种个性与社会性的融合，使得人们能够通过跟随艺术家的体验，将作家的体验与自我的体验结合，从自我的体验当中得到理解。
中国艺术精神与西方美学的最重要的区别就在于有没有人格的工夫修养，这就是工夫论与天才说的差别，这种差异导致了中西在解释中将作者摆在了不同的位置。按照工夫的艺术创作论，徐复观解释学认为作者高于读者，一般读者很难一下子达到作者的精神层次。从而，理解的差距是来自精神境界的差距，而不仅仅是解释者的不懂。而天才说是西方解释学的来源，它首先设定了这样一个前提，艺术创作来自作家无意识的灵感和迷狂，因而艺术家根本不知道自己创作的作品的价值和意义，读者能够比作者更好地理解他的作品。
对徐复观来说，那种认为我们能够轻易地理解伟大作品的看法，无疑是现代人的一种盲目的乐观。他在《中国人性论史·先秦篇》完成后在该书的序言中，这样表达自己在思想史研究中所体验到的经典思想：“愈是迫近到研究的对象，愈感到要把握住一个伟大的人格，而把握由一个伟大人格所流露出来的思想，该是多么困难的事情。我在研究过程中，虽然尽力要守住‘不笑、不悲、不怒、只是理解’的斯宾诺沙的格言；但常常感到站在研究的对象面前，自己智能的渺小。”(31)徐复观对伟大经典的尊重来自他深深体验。因此，他承认作者原意的存在，认为我们对作品的不了解是来自读者的肤浅，而对于文艺和思想的解释来说，其目标就应该是向作者本人那样去理解它们(32)。
徐复观认为伟大作品的作者在精神境界上，在情感的深度上要高于一般的解释者。他说：“一个普通的读者，他在人生境界的高度、深度及纯洁、曲折等等上面，与一位伟大的诗人远相悬隔，则他一下子不能读懂此一伟大诗人的作品，正有如我们一下子听不懂贝多芬的音乐一样，乃当然之事。”(33)所以，对伟大作品的不理解，根本的原因在于精神层次的悬隔，解释者与伟大的作者在人生境界上并不是在同一个层次上。否定了读者从一开始就与作者站在同一精神层次上，也就不认为，后人的解释必然超越作者本人。
这样看来，解释不仅仅是一种对文本的理解，而是对伟大作者的精神境界无限接近的实践过程。这就是“追体验”的理解与解释的过程，这种精神的基本运动，是解释者不断发现自己，向着道德和艺术的最高境界的精神提升运动，从而也就是走向以伟大作品为目标的学习过程。对伟大作品的原初意蕴把握的过程就是一个不断提升自己，不断修养的过程。解释的深入来自体验的深入，虽然最终不能达到圣贤的精神境界，但是，这个过程中对圣贤精神的趋向，决定了解释始终是在正确的途径中，而不是偏离的。而且这种人格突破就是格式塔心理学所揭示的，人在精神层次上有着不同层次，不同层次的人对生命的境界有不同的认识，从而人格精神的提升带来了理解的飞跃，也就突破解释学循环的封闭思路，实现解释学的突破。在一般的理解当中，由于解释者缺乏自我的反省，不能有效地提升自身的人格层次，也就无法突破前理解的局限，不能实现解释的突破。“追体验”以恢复作者的原意为解释学目的，承认作者的地位，以走出“解释学循环”，通过自身境界的提升达到实现“解释学突破”的目标。
这里的解释学突破借鉴库恩的解释学观点。库恩在科学史的研究中，对科学的历史进行具体的解释中思考了解释学的问题，对亚里士多德文本的解释冲突和个人遭遇是其解释学经验的起点。在库恩的解释文本的视野里，从来没有忽略过“解释”乃是作为解释者与文本遭遇的这样一个与个人经验相关的事实。李创同指出，在库恩看来，理解“不可读文本”的个人经验——解释，总是读者的一种超越性生命事件。亦即，正是在这样一种解释的生命事件中，解读者忽然超越了“此在”——准确地说，是超越了解读者当下语言“存在”意义所构筑的藩篱，进入到另一语言或语义世界。以库恩自己的经历来看，当他从伽俐略的力学世界观中忽然顿悟出亚里士多德的“力学”世界的时候，那一超越过程犹如格式塔转换一般，中间没有任何语言和逻辑分析可以插足的空间。如库恩自己谈到的那样，在一令人难以遗忘的夏日里，那些困扰他的疑团忽然消失了。他忽然之间领会了亚里士多德思想的主旨。库恩在解释中体验到“顿悟”在理解中的重要性，库恩的解释学构成了对以伽达默尔为代表的德国解释学的强有力的反驳，而且，与伽达默尔的解释学相比，这种来自具体的历史文本解释实践的解释学更具有操作性和可行性。库恩批评了伽达默尔的解释学循环。库恩认为，以寻求科学文本自身的历史规范为核心的文本解释，在此寻求过程中，解释者的“偏见”只能招致对文本“不可读性”进一步加深，而非海德格尔、伽达默尔解释学意义上的“解释学循环”。而库恩认为，解释文本乃是一种生命的投入，解释之为生命事件的核心在于，这种解释经历往往是一场顿悟，一场超越此在的思想变位。而真正的理解是要超越解释学循环，实现解释学的突破。超越当然总是意味着不断克服“认识预期”及其“前结构”，从而进入解释者所未曾经历过的某一世界的过程(34)。“追体验”的解释学突破就在于，其主张解释者通过提高自身的境界来接近作者，从而不断突破自身之局限。这样看来，解释不仅仅是一种对文本的理解，而是对伟大作者的精神境界无限接近的实践过程。追体验的过程是精神的基本运动，是解释者不断发现自己，向着道德和艺术的最高境界的精神提升运动，从而也就是走向以伟大作品为目标的学习过程。对伟大作品的原初意蕴把握的过程就是一个不断提升自己、不断修养的过程，解释的深入来自体验的深入，理解的突破来自解释者人格境界的提升。
注释：
①钱钟书论述做文与做人的关系，指出做文与做人其实是不一致的，它们的关系不是文如其人，也不是人尽其文，而是若即若离的关系。什么叫若即若离呢？一句话，我们既不能以文章所提倡或批判的东西来推断作者的德行善恶，也不能认为文章的性灵和作者的性灵是断裂的、无关的。他说：“所言之物，可以饰伪：臣奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”，“所言之物，实而可征；言之词气，虚而难捉。世人遂多顾此忽彼耳。”（钱钟书：《谈艺录》，163页，中华书局，1984）另见钱钟书《管锥编》第三册。
②刘毅青：《解释学的限度与重建中国解释学——以徐复观为例》，载《文艺理论研究》，2-11页，2005(6)。另见人大复印报刊资料《中国哲学》，2006(7)。
③拙文《中国思想的内在性特征与创造根源——徐复观论工夫体验》（《北方论丛》2007年第4期）对此作了较为详细的论述。
④转引自张隆溪：《阐释学的任务》，见《道与逻各斯》，47页，四川人民出版社，1998。
⑤［德］狄尔泰：《诠释学的起源》，见《理解与解释——诠释学经典文选》，103页，东方出版社，2001。
⑥［德］狄尔泰：《对他人及其生命表现的理解》，见《理解与解释——诠释学经典文选》，103页，东方出版社。
⑦［德］康德：《纯粹理性批判》(A314，B370)，329页，华中师大出版社，2000。
⑧［德］伽达默尔：《真理与方法》上卷，203页，上海译文出版社，2004。
⑨同上书，716页。
⑩徐复观：《石涛之一画研究》，20页，学生书局，1979。
(11)徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，见《中国文学精神》，3页，上海书店出版社，2004。
(12)徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，见《中国文学精神》，3页，上海书店出版社，2004。
(13)同上书，5页。
(14)徐复观：《石涛之一画研究》，20页，学生书局，1979。
(15)徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，见《中国文学精神》，7页，上海书店出版社，2004。
(16)同上书，5-6页。
(17)徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，见《中国文学精神》，5页，上海书店出版社，2004。
(18)同上书，6页。
(19)同上注。
(20)同上注。
(21)同上注。
(22)徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，见《中国文学精神》，7页，上海书店出版社，2004。
(23)同上注。
(24)徐复观：《中国人性论史·先秦篇》，见《徐复观文集》第三卷，2页，湖北人民出版社，2002。
(25)徐复观：《〈文心雕龙〉的文体论》，见《中国文学精神》，156页，上海书店出版社，2004。
(26)同上书，145页。
(27)龚自珍：《书汤海秋诗集后》，见《龚自珍全集》，241页，上海人民出版社，1975。
(28)徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》，见《中国文学精神》，3页，上海书店出版社，2004。
(29)徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》，见《中国文学精神》，3页，上海书店出版社，2004。
(30)同上注。
(31)徐复观：《中国人性论史·先秦篇》，见《徐复观文集》第三卷，5页，湖北人民出版社，2002。
(32)学贯中西，对中印西哲学思想有着深刻领悟，并且深入身体实践了瑜伽的著名学者徐梵澄先生在其《希腊古典重温》一文中认为：“事实上是我们于古代极难得明确的正见正解。不但论希腊古典，即于一般古人，我们总以为不及现代人高明。这是当然的，现代普通知识比古代进步，水准提高了，但以为古人不比我们聪明，对于若干自然现象还未能解释，对于精神事物充满了迷信，则颇错误了。无论我们的物质技术（不必然是科学）于今多么进步，人类踏上了月球，或如何可以建立太空站，我们的普通智慧并没有甚异于古人，倘若精神事物的知识古人是未开化呢，则我们所知的也不较多。尤其是，现代文明的生活极少余闲，古人生活余闲较多，有机会静观，默想，参照，领会。以为他们生活于一愚昧之大混沌里，便错误了。希腊古神坛当然是林林总总，许多事近于荒怪不可究诘。在这中间稍清出一点头绪来，或者，稍确定一些价值，乃这些文字的目的。但我们要除去这一成见。古人，无论东西方，纵不比我们现代人聪明，也决不比现代人愚蠢。许多圣人，贤人，哲士，诗人，先知，辩士之流，足以证明是如此。”（徐梵澄：《徐梵澄文集·希腊古典重温》，国学网，徐梵澄文集。）
(33)徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》，见《中国文学精神》，39页，上海书店出版社，2004。
(34)李创同：《库恩沉浮——兼论悟与不可通约性》，400-405页，上海人民出版社，2006。