现实社会的审美救赎——阿多尔诺美学的一面，本文主要内容关键词为：美学论文,多尔论文,现实论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在法兰克福学派的社会批判理论中，对于艺术问题的特殊敏感一直都是一个显著的特色，它的一些最主要的代表人物，如霍克海默、阿多尔诺、本雅明、洛文塔尔、布洛赫、马尔库塞乃至哈贝马斯都富于创意地推动了现代美学的发展。这些社会哲学家在美学方面的思考采取了一种不同于寻常的视角和方法论立场，再加之批判理论的极端复杂性和含混性，要想从中整理出一条贯彻始终的线索是非常困难的，这已经成为许多研究者的共识。尤其是象阿多尔诺这样的反体系化的否定哲学家，其美学思想更难于归纳和转述。从最表层的方面来看，光是他所使用的那种文体就仿佛是对常规阅读反应的有意拒绝。
阿多尔诺坚实质密的行文风格显示出德国思辨传统的深刻印迹，而他所禀具的特殊的艺术气质又赋予他的写作以一种难以复制的个人性，这在相当大的程度上妨碍了普通读者对其思想的精微深旨的确切把握。但是，如果象某些人那样仅仅出于恼怒而断定阿多尔诺是在用一些宏大语词谈论琐屑细事，那就难免以一种漫画化的方式扭曲了他的真实意图。事实上，正如马丁·杰所指出的，阿多尔诺对任何企图将思想的内容从表达的形式中分离出来的做法都持一种极端怀疑的态度。[①]自40年代以来，阿多尔诺一直都在不遗余力地解析和批判所谓的“文化工业”（culture industry）。正象他对音乐中听觉的倒退所作的分析一样，“文化工业”将文学、艺术、哲学等一切最高尚的智力创造变成了批量化的商品生产，从而在公众身上发展出一种以闲散消费代替专注思索的倾向。或许由于这个缘故，阿多尔诺坚持认为真正的艺术必须出以艰奥的形式，而他本人终其一生一直都是现代主义艺术的坚定辩护者。这样我们也就可以理解，阿多尔诺所采取的那种难于转述的行文风格事实上已经成为他的思想的直观表达，显示出对文化工业的不妥协的抗议姿态。
需要预先说明的是，对阿多尔诺的思想进行任何形式的归类，都难免会陷入他本人痛责深诋的还原主义谬误。不过，为了把阿多尔诺的美学理论置于恰当的背景下来观照，我们不妨权宜地将它归在艺术社会学的范畴，因为它的最突出的特征便是强调艺术与社会之间的辩证关系。这是一种不同于流行反映论的独特视角，它从根本上否定了艺术对经验现实的直接再现。或许从某种意义上可以说，艺术拒绝指涉任何外在的东西。其原因在于，任何介入型的写作都必定要用现存社会秩序的语言来表达自身，从而也就不可避免地要与现存社会秩序相认同。事实上，在阿多尔诺的眼里，艺术作品类似于莱布尼兹所说的“无窗的单子”（windowless monad），“它们受制于动态的或内在的历史性，受制于自然与对自然的支配之间的一种辩证张力，这种辩证法似乎与社会的辩证法属于同一种类，或者说得更谨慎一些，艺术的辩证法并非有意识地模仿社会的辩证法，但却与之相类似。”[②]这意味着，凡是真正的艺术都必定具有双重的性格，它既是一个自律的实体，同时又是一个社会的事实。既然如此，艺术究竟通过什么方式与经验现实发生关联呢？这个问题实际上引出了一个更进一步的问题：究竟是按内容理解形式，还是按形式理解内容？艺术自律性必须在与各种异质要素的对待中才能成立。黑格尔的艺术哲学解决这个问题的办法是按内容理解形式，“把对内容的摹写式或推论式处理理解为对艺术具有建构作用的他性要素”，从而退回到一种“前审美的”（pre-aesthetic）立场上。[③]与此相反，阿多尔诺则主张，艺术的形式结构本身即已蕴含着社会的矛盾。艺术与社会的关系恰恰在于，现实中未获解决的对抗和矛盾以艺术形式自身问题的伪装出现于艺术作品之中。因此，艺术可以视为发生于社会中的一系列过程的代码语言，它在一个微型的规模上复制出客观的社会世界的种种情状。
审美与社会、形式与内容的辩证法可借助于“素材”这一概念来加以理解。不少批评家都注意到艺术素材在阿多尔诺美学中的重要地位和复杂内涵，彼得·贝格尔甚至将其视为“阿多尔诺美学的核心范畴”。[④]按照一般的假定，素材主要与内容发生直接的关联，因为正是素材为一部艺术作品提供了经验性的意义框架。但从另一方面来看，如果仅仅由于这个缘故而将两者完全等同起来，那就难免会陷入一种单向性的谬误。阿多尔诺以音乐为例阐明内容与素材之间的关系。在音乐中，内容是指发生于时间向度上的一系列过程，如动机、主题、模进等等，而素材则是指“艺术家控制和支配的东西，如歌词、色彩、声音，乃至任何种类的相互联结以及艺术家所使用的任何高度发达的整合方法”。[⑤]按照这一界定，不仅内容可以成为素材，形式也同样可以成为素材。换句话说，素材统揽了艺术家所面对的一切。最重要的是，素材的概念不能在自然的层面上来理解，而必须在历史的层面上来理解；它透露出形式与内容既互相统一又互相区分的辩证性质，为社会矛盾进入审美领域提供了一个中介机制。
艺术与社会之间的关系还有另外一层意义：即艺术具有一种超越的品质，预示着未来的乌托邦景观。真正的艺术在映现社会的总体发展趋向的同时，也必然对现实社会采取一种抗议和否定的姿态。与法兰克福学派的其他一些社会理论家一样，阿多尔诺也把现代社会的种种病理学表现归结于工具理性的僭妄。人对自然的无休止的盘剥、科层制的兴起、人际关系的异化，凡此种种，都可以看成是工具理性作为一种操纵机制向社会生活的一切方面渗透的历史表征。而潜伏在这一切背后的认识论根源便是所谓的同一性逻辑（identity logic）。阿多尔诺写道：“概念内在地声称具有一种能够创造秩序的不变性，与在它之下被把握的东西的变化性相对。”[⑥]这就是说，同一性逻辑将任何偶在之物、特殊之物统摄于概念的普遍性之中，从而彻底取消了差异性、异质性的存在理由。现代社会的极权主义、法西斯主义、反犹主义均可以在这里找到它们的最终根据。然而，同一性逻辑又是概念思维的必然本质所在，因为即便是对同一性逻辑的批判也只能凭借于同一性逻辑本身。这一自涉性悖论从根本上排除了同一性逻辑在概念思维的框架内获得解决的可能性。也正是在这里，审美经验的意义才真正地凸现了出来。艺术作品的否定性质恰恰在于，它拒绝遵循同一性逻辑，而是转向模仿（mimesis）的逻辑。既然如此，究竟什么是模仿呢？根据阿多尔诺的定义，模仿是“主体的创造与其客观的、非设定的他者之间的一种非概念的亲和性”。[⑦]模仿包括两个方面，一是对社会现实的模仿，一是对自然美的模仿。模仿活动使主体与客体之间的关系发生了一个根本性的变化：客体不再作为偶在之物而被统摄于君临一切的主体之内，而是与主体达到了和谐统一。这种人与自然、主体与客体的原初一体性的意象透露出模仿的乌托邦蕲向，使艺术成为一种“幸福的许诺”（promesse de bonheur）。
但是，艺术的乌托邦许诺也有其限制性条件。首先，尽管艺术通过形式与内容、主体与客体的调和预示了未来的乌托邦景观，然而这种景观本身却又是闪烁不定的。阿多尔诺拒绝对其作出确切的描述，这一方面反映出他对任何肯定形态的极端怀疑，另一方面也反映出他的思想中暗含的某种犹太成分，即对神圣之物、对彼岸世界的禁忌心理。第二，艺术所预示的调和必须含有一种否定的力量，如其不然，它就必定蜕化为对现状的单纯的意识形态辩解。“一部成功的作品绝不会在一种虚假的和谐中解决客观矛盾，而是将纯粹的、不妥协的矛盾体现在作品的最深层的结构之中，从而否定性地表达和谐的概念。”[⑧]即便是对某些具有明显的肯定性格的艺术形态，如鼎盛时期的资产阶级艺术，阿多尔诺也通过内在批判（immanent critique）的方法——即把概念与现实进行对比——揭示出其中所隐含的否定要素。资产阶级艺术（例如贝多芬的音乐）试图在它所投射的现实影像与现实世界之间建立起同一性，将自身展示为现实世界本身。然而，从内在批判的视点可以发现，这种同一性是虚假的，资产阶级的理想与资产阶级的社会现实并不一致。也正是在这里，资产阶级艺术显示出它的认知意义和真理价值。由于资产阶级艺术所投射的关于自然与人、主体与客体的影像同现实状况之间存在着难以缝合的裂隙，因此这种艺术便具有了一种批判的力量。
否定和抗议成为真正的艺术的界定性标志。可是，在现代社会，艺术（或更广泛地说，文化）比已往任何时候都更加明确地表现出一种与此相悖的倾向：它日益地承担起为现存社会提供合法化的职能，沦为大众意识的操纵机制。在这方面，阿多尔诺对大众文化的批判可谓不遗余力、始终一贯。但是，如果以为阿多尔诺的批判立场是某种反民主的文化精英主义，那也并未切中肯綮；事实上，他对某些传统上归于精英文化范畴的艺术创作，如瓦格纳、斯特拉文斯基、西贝柳斯、兴德米特等人的音乐也持激烈的批判态度。因此，归根到底，大众文化的对立面并不是所谓的高雅文化。问题的实质毋宁在于，大众文化的生产、流通和消费完全是按商品市场的逻辑而实现的，这也正是阿多尔诺和霍克海默在其合著的《启蒙辩证法》一书中选择使用“文化工业”这一概念的内在原因。当然，大众文化的性质和影响是十分暧昧的，即便是在法兰克福学派内部也未能就此形成统一的共识。例如，本雅明一方面悲叹艺术“光晕”（aura，或译作艺术“氛围”）的衰竭，另一方面又觉察到机械复制时代的技术和文化媒介（如电影）为进步的政治变革所提供的种种可能性。马尔库塞也对布鲁斯和爵士乐之类的音乐体裁备加赞赏，将其视为一种批判性的艺术形式。[⑨]相比之下，阿多尔诺则自始至终对大众文化表现出不妥协的反感。在他看来，大众文化的兴起是与自律艺术的式微互为因果的，文化工业通过虚幻的心灵抚慰削弱了公众的批判能力和超越性想象，令其安于现状，造成意识的物化（reification），导致“普遍与特殊的虚假的同一性”。[⑩]大众文化已从根本上变成了一种意识形态操纵机制，而且其力量之强，远甚于任何不加掩饰的暴力和血腥。
尽管艺术与社会之间存在着复杂而微妙的关系，但艺术之为艺术，首先必须基于某种自律的本体论根据；事实上，在德国美学传统中，康德早就把美规定为无目的的合目的性。这一原则恐怕很难施之于文化工业的产品，因为大众文化是彻头彻尾地他律的，也即是说，它是以某种外在的东西作为其终极依据的。资本主义的商品化逻辑以其不可抗拒之势渗入到文化领域，致使交换价值高居于使用价值之上，成为大众文化的支配原则。用霍克海默和阿多尔诺的话来说，“艺术变成了一种商品，就像一件工业产品一样可以买卖和交换。”[(11)]在艺术品的生产过程中，标准化的复制完全取代了个性化的创造，文化市场上充斥着貌似五彩缤纷、实则千篇一律的东西：轻松歌舞剧、流行音乐、畅销小说、电视节目。不仅生产的过程被纳入标准化的体制，而且期待于消费者的反应也已经是预先定制的，他以一种自动的、无意识的方式浸润于轻松闲散的消遣之中。在这种境况下，评判艺术品的标准自然也就从审美的方面转移到了社会心理的方面。由于文化工业的不断强化，个体的意识陷入现存事态的准自然的（quasi-natural）束缚之中，既失去了对过去的记忆，同时也失去了对另一个世界（other）的想象。
然而，并非一切艺术都是妥协退让的。从阿多尔诺对勋伯格的音乐革新的分析中，我们可以清楚地见出社会矛盾是如何转化为一种形式辩证法的。值得一提的是，阿多尔诺毕生致力于音乐美学和音乐哲学的探索，在罗尔夫·提德曼编辑的阿多尔诺全集23卷中，关于音乐的论述占了整整12卷。阿多尔诺在这些论著中广泛地讨论了音乐的各个方面：音乐的生产（创作）、再生产（演奏）、消费（接受），而所有这一切最终都落在音乐与社会之间的关系上。阿多尔诺选择音乐作为他的社会理论和美学建构的具体材料，这或许与他早年在以勋伯格为核心的第二维也纳乐派中所受的专业训练有关，因此这种选择带有很浓重的个人化色彩。尽管如此，阿多尔诺的音乐美学却又含有一种普遍的示范意义，展现出艺术以一种无情的内在逻辑而在现代世界所经历的演进和发展。可以毫不夸大地说，阿多尔诺的音乐美学本身即已构成了一套批判的社会理论，无怪乎他将《现代音乐的哲学》看成是《启蒙辩证法》的一个“附录”。
阿多尔诺在《美学理论》中把艺术比作“无窗的单子”，这一界定同样适于概括音乐的本质属性。音乐具有内在的形式法则和发展逻辑，尤其是在近代，音乐领域也同社会、文化的其他领域一样经历了韦伯意义上的理性化（rationalization）进程，成为一个与日常生活和实践相分离的自律领域。不过，这种自律性又不能在一种绝对的、还原论的意义上来理解，或者用阿多尔诺的术语来说，不能加以偶像化（fetishize）。因为音乐本质上不是一个自然现象，而是一个历史现象，它与现实世界有着密切的关联。事实上，音乐如同其他的艺术形式一样，也是一个“无窗的单子”，它通过其内在的形式运动无意识地映现出社会的对抗和矛盾，或者说得更准确一些，社会的辩证法假托于音乐自身的问题而转变成一种形式辩证法。
近代西方音乐是以调性（tonality）作为主导性建构原则的，这一原则经由巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等音乐家的发展而完善地确立起来。用音乐技术的语言来说，调性是指调式中各音对主音的倾向性和各音之间的关系所造成的一种性质；调性的要旨在于，必须确认主三和弦（即音阶第一音上的三和弦），否则一首乐曲的调式特性将无法建立。这实际上意味着，一部音乐作品乃是围绕着一个中心而构筑起来的。然而，到了19世纪下半叶，尤其是在瓦格纳那里，随着半音阶和声和自由转调的充分发展（乐剧《特里斯坦与伊索尔德》是其显例），传统的调性原则逐渐地失去了它的自明性。这一进程在奥地利作曲家勋伯格的无调性音乐中更是被推至其极。无调性音乐与传统调性音乐的最大区别就在于彻底摒弃了与乐曲中各音、各和弦密切相关的主音，勋伯格早年引起争议的音乐话剧《期待》、《月光下的彼埃罗》即是用表现无调性的手法创作的。但是，从另一方面来看，一旦离开了调性中心，作曲家也势所难免地会陷入一种不确定的背谬处境，就如同要在地球引力之外站住脚跟一样。[(12)]为了解决这个困难，勋伯格经过长达12年的苦思冥想，终于在1923年探索出一种音乐构成上的新方法，用以取代传统的调性和声，这就是所谓的“十二音体系”。十二音音乐最主要的作曲原则是，先从十二个半音音阶中选出一列音符（音列），然后再通过逆行、转位等技法对其进行处理，一个音用过之后，在本序列其他音未完全出现之前不得重复。这样就排除了任何一音凌驾于其他音之上的可能性。由于半音音阶上的十二个音处于同等的地位，调性在一首乐曲中自然就不再有立足之地。
在阿多尔诺的《现代音乐的哲学》中，勋伯格成为一种新的美学原则的人格化表现。这种美学原则对传统构成一种激进的颠覆力量，使艺术作为一个有机整体的概念陷于全面危机。鼎盛时期的资产阶级艺术坚持部分与整体之间的辩证联系，任何个别要素都必须依照一种内在的形式法则从作品的整体结构中获得其功能价值。因此，贝多芬的音乐乃是一个动态地展开的总体，它在一种时间的运动中把每一个音符辩证地统一到一个关系结构中去，这最突出地体现在贝多芬对奏鸣曲式的运用和发展中。然而，这一组织原则在勋伯格的无调性音乐中却出现了一种明显的断裂，个别的音乐要素不再从一个同质的连续性结构中获得其意义，而是具有了某种当下被把握的特性，部分与整体之间的区分和关联归于消失。这是一种新型的音乐语言，它把无意识的冲动、震颤、创伤和神经质焦虑不加掩饰地展示出来，“最早的无调性作品是一些记录，类似于精神分析对梦的记录。”[(13)]自然，光是停留在心理的层面上，尚不足以穷尽无调性音乐的全部意义。音乐的心理表现背后实际上还隐藏着一个社会的对应物，那就是资产阶级自律主体和理性原则的式微和衰竭。由此，勋伯格所进行的形式革新的认知价值便凸现出来：尽管无调性音乐并非介入性地模仿现实状况，但它却通过其内在的形式运动对19世纪末、20世纪初的社会变迁提供了一个音乐见证。
就其彻底摒弃了传统的调性和声这一点来看，无调性音乐无疑是一种解放的音乐。为了追求表现的完全自由，勋伯格竭力避免对既定形式的任何可能的回归，他担心调性和声的哪怕是偶然的闯入会引致调性中心的重新确立。出于这种深切的焦虑，他进一步推进了无调性音乐的内在逻辑，从中引申出著名的十二音体系。也正是在这里，勋伯格的音乐终于发展到了自身的对立面。十二音技法实际上代表着一种在传统的调性秩序崩溃之后重新建立秩序的努力，它把一切偶然的音乐要素尽行纳入到一个规范的架构之内。这是一个完全被决定论法则支配的秩序。音阶上十二个半音在全部出现之前任何一音不得重复，这从根本上把音乐创作变成了一种理性化、精确化的数学演算和操作。“十二音合理性接近于迷信本身，因为它是一个封闭的系统……其间手段的配置被直接地实体化为目标和法则。”[(14)]正是这一点导致了十二音音乐的失败，使之沦为与社会的物化力量相认同的压抑音乐。从以上对勋伯格音乐的发展历程的分析中，我们可以清楚地见出阿多尔诺是如何运用他的辩证方法的：充分地展开分析对象的内在逻辑，令其最终达到对自身的否定。
通过对勋伯格音乐的个案分析，阿多尔诺展示出艺术在现代社会的普遍命运。在阿多尔诺的价值坐标上，勋伯格被归入进步艺术家之列，因为如前所述，他按照一种内在的必然性毫不妥协地将音乐的发展推向其逻辑的结局。然而，即便如此，勋伯格所作的悲壮的抗争也不能免于失败，其他屈从于资本主义统治力量的艺术家当然就更不待言了。马克斯·韦伯曾经把现代世界形象地比喻为一个“铁笼”（iron cage），艺术作为一个社会的事实，看来也很难自外于这一几乎带有宿命论色彩的历史进程。可以想见，不同的艺术家对现代社会中的异化和矛盾所作出的回应是很不相同的。在《现代音乐的哲学》中，处于与勋伯格对立一极的20世纪另一位重要音乐家斯特拉文斯基便是例证。（《现代音乐的哲学》分成两大部分：一名“勋伯格与进步”，一名“斯特拉文斯基与复辟”，两篇论文复由一篇导言连缀在一起。）斯特拉文斯基的音乐企图通过原始主义的回归逃避现代社会的矛盾，但实际上，它所创造的那种客观主义的集体主体却以其施虐—受虐的独裁性格而与法西斯主义联系在一起。不管阿多尔诺在评判勋伯格和斯特拉文斯基的艺术实践时所显示的价值偏向是否完全正当，提出的问题却是意味深长的：随着资产阶级个人主义的衰颓，自律的艺术是否也已经丧失了原有的根基呢？更重要的是，艺术的这一发展进程乃是不可逆转的，在今日，任何回复往昔的企图都不过是怀旧式的一厢情愿。在这一点上，阿多尔诺可以说秉承了韦伯的阴郁的悲观主义。
然而，即便是在最悲观的时刻，阿多尔诺也并未放弃他的乌托邦遐想。或许可以借用本雅明的一句被广为征引的名言来描述阿多尔诺的心境：只是为了那些没有希望的人，希望才被给予我们。时至今日，在一个彻底物化的社会里，也唯有艺术才是希望的真正所在。对此，阿多尔诺在《谈谈抒情诗与社会的关系》一文中曾作过有力的论述：“抒情诗不接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身，抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对与现实不同的另一个世界的幻想。”[(15)]这段话再清楚不过地表达了阿多尔诺关于现实社会的审美救赎的观念，指示出任何真正的艺术所必然秉具的两种相互关联的精神：即批判精神与乌托邦精神。其实，这也不光是阿多尔诺个人的意见，法兰克福学派的另外几位文化理论家如马尔库塞、布洛赫也同样视艺术为另一个世界的预兆和先现。马尔库塞在论及艺术真理时曾指出，“在艺术中出现的世界，绝非仅仅是一个日常现实中的给定世界，而且，它也不仅是幻想、幻象的世界。艺术中的世界里的所有东西，在现存的现实中都存在……可是，艺术这个世界又是‘非真实的’（从该词的通常意义上看）：它是一个虚构的世界。……作为虚构的世界，作为显象，它包含着比日常现实更多的真实。”[(16)]布洛赫说得更加直截了当：“每一部伟大的艺术作品，除去其外显的性质之外，还被推向潜在的另一面，亦即在它那个时代尚未出现的未来的内容，即使不是一个未知的终极状态的内容的话。”[(17)]无论是阿多尔诺，还是马尔库塞、布洛赫，都把审美之维（aesthetic dimension）抬到了异乎寻常的高度，而艺术由于它同现实世界的批判距离以及对乌托邦远景的呼唤，也获得了一种政治的品格。艺术并不给人以某种代偿性的心灵满足，恰恰相反，它使人无可规避地直面现实的冷漠、苦难、压抑和恐怖。然而，艺术又承诺了一种可能的生活样态，直接指向超越的理想之境：即人的自由和解放。
正因为如此，阿多尔诺的艺术理论又是一种审美政治学，构成他的总体社会批判理论的一部分。它展示了现代社会的真实境况及其可能的转型。但是，阿多尔诺把最后一点乌托邦残余寄托在艺术身上，这实际上表明了批判理论日益地朝着内省的方向退缩，与法兰克福学派的整体发展倾向是完全一致的。批判理论的根本宗旨在于现存社会秩序的否定和超越，这原本是法兰克福学派从马克思那里继承下来的一份重要的思想遗产。社会的变革不能离开一个历史的、实践的主体，对马克思来说，这个历史的、实践的主体就是无产阶级。即使到了20世纪初，尽管社会情势已经发生了急剧的变化，卢卡奇仍将无产阶级视为“历史过程的主体—客体的统一”。[(18)]然而，从20、30年代起，随着工人运动的失败、法西斯主义的兴起，这种信心逐渐地丧失了。尤其是，晚期资本主义社会日益地凭借意识形态操纵来维持自身的合法化与永恒化。这就决定了法兰克福学派的社会批判理论所采取的基本形式：即意识形态批判。无论是霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》中对文化工业、启蒙意识的论析，还是马尔库塞在《单向度的人》中对发达工业社会意识形态的研究，都是按照这个模式展开的。他们试图通过意识形态批判改变人们的观念结构，最终达到改变现实社会的目的。结果，他们便放弃了马克思主义的中心概念：理论与实践的统一。职是之故，尽管法兰克福学派在西方一般被归于新马克思主义的阵营，但正如马丁·杰所指出的，它“对马克思主义的修正是如此地根本，以至于它已经丧失了被归在马克思主义的众多分支里的权利”。[(19)]
从这个意义上来说，阿多尔诺关于审美乌托邦的构想是十分脆弱的。由于缺少实践这一中介环节，它更多地停留于从观念层次上对现实社会的单纯否定，至于如何历史地超越现实社会的问题，它并没有提供一个积极的解决方案。事实上，阿多尔诺对一切介入型的行动主义都明确地加以拒斥。这表明，阿多尔诺的思想中或多或少含有一种文化贵族的保守主义倾向。我认为，阿多尔诺的艺术理论给人印象最深之处便是，它自始至终坚持运用辩证的方法去处理审美与社会、形式与内容之间的关系问题。这是一条与同时期盛行于英美的形式主义批评很不相同的理论路径。艺术的价值并不能完全被其本体论层面所穷尽，因为艺术毕竟是一种社会的、历史的现象。但是，任何旨在回归传统历史主义的企图也同样可疑，阿多尔诺的批评实践给我们的一个重要启示就是要避免形形色色还原主义的限制，对审美与社会、形式与内容、内在与外在等一系列关系项都不能加以实体化、偶像化。自然，阿多尔诺并不是通常意义上的艺术批评家，他的美学理论的价值和阙失必须置于社会批判的总体脉络中来检视。就此而言，阿多尔诺的思想并未超出传统唯心主义意识哲学的基本框架，这也正是他的后继者哈贝马斯的全部理论纲领的逻辑起点。哈贝马斯有异于阿多尔诺的地方在于，他试图在一种新的基础上重建理论与实践的关联，而他的交往行动理论便是这一努力的结晶。不过，从阿多尔诺的审美乌托邦到哈贝马斯的语言乌托邦，其间也有一种内在的连续性，它们的目标都是指向一个未来的理想社会，或许正是这种前瞻性和超越性构成了批判理论的恒久冲动。
注释：
①参见马丁·杰：《阿多尔诺》，哈佛大学出版社1984年英文版，12页。
② ③ ⑤ ⑦阿多尔诺：《美学理论》，格蕾特尔·阿多尔诺与罗尔夫·提德曼编辑，伦敦1984年英译本，7，10，213，80页。
④彼得·贝格尔：《现代的衰落》，转引自彼得·奥斯博恩：《阿多尔诺与现代主义的形而上学：“后现代”艺术的问题》，载安德鲁·本杰明编：《现代性的问题》，伦敦1989年英译本，44页。
⑥阿多尔诺：《否定辩证法》，伦敦1973年英文版，153页。
⑧阿多尔诺：《棱镜》，伦敦1967年英文版，32页。
⑨参见本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，载董学文、荣伟编：《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版；以及马尔库塞：《论新感性》，载《审美之维》，三联书店1989年版。
⑩ (11)霍克海默与阿多尔诺：《启蒙辩证法》，纽约1972年英译本，121，158页。
(12)参见彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》下册，人民音乐出版社1986年版，4页。
(13) (14)阿多尔诺：《现代音乐的哲学》，伦敦1973年英译本，39，67页。该书德文原名为Philosophie der neuen Musik，因此正确的英译名应为Philosophy of New Music，而不是现在的Philosophy of Modern Music。“新音乐”是20年代初出现于维也纳的一个名词，当时成立了“国际新音乐学会”。采用这个名称的目的是为了把该学会与新起的印象主义乐派以及其他19世纪乐派加以区分。以勋伯格为核心的第二维也纳乐派所创作的音乐也被归在“新音乐”的范畴。参见纪廉·罗斯：《忧郁的科学》，纽约1978年英文版，134页。
(15)阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，载伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》下册，北京大学出版社1987年版，708页。
(16)马尔库塞：《审美之维——对马克思主义美学的批判性考察》，载《审美之维》，三联书店1989年版，244页。
(17)布洛赫：《希望的原理》第一卷，麻省理工学院1986年英译本，127页。
(18)卢卡奇：《历史和阶级意识》，重庆出版社1989年版，226页。
(19)马丁·杰：《辩证的想象》，波士顿1973年英文版，296页。