行动中的美学——《当代作家评论》与当代文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,美学论文,当代论文,当代作家论文,行动中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《当代作家评论》双月刊由辽宁省作家协会主办，1984年1月创刊于沈阳，历任主编为思基，陈言、张松魁（并列），晓凡，陈巨昌，林建法。该刊以建国以来的作家和作品为评论对象，“以‘三论’为主——作家论、作品论、创作论”①是其一贯的办刊特色。在创刊号上，该刊就同时发表了殷晋培和彭定安评价邓刚小说的两篇评论，而编者将这种“集束”评论集结为“专辑”形式，始于1987年第2期，该期同时推出了“金河评论专辑”和“《古船》评论专辑”，相对集中地评论某一作家或某一作品，使读者对某一作家或某一作品有相对完整的印象。编者有这样的交代：“偶为一句南方俚语触发，所谓‘芦柴成把硬’。新人新作既然难以单篇文章作接近于准确的判断，何不采取多人多角度甚至多方法的‘集束’评论！这是它产生的缘由始末。”②这对于激活创造性的批评实践，促进审美互动与思想交流，发挥了积极作用。
进入90年代，《当代作家评论》的办刊风格变得更有活力，形式也更加丰富，在反思中不断地调整。综观《当代作家评论》从1984年到2003年的整整20年的历史行程，她很少遗漏地、及时地对当代文学中重要的作家作品进行了恰当的评价，培养和扶植了一批青年作家和批评家，并以前瞻意识推动开创性的审美发现，将静态的文学观念与动态的创作实践巧妙地结合起来，努力地追求“行动中的美学”，这正如别林斯基对批评的理解：“这是一种不断运动的美学，它忠实于一些原则，但却是经由各种不同的道路，从四面八方引导你达到这些原则，这一点就是它的进步。”③
一
《当代作家评论》自创刊以来，敏锐地把握着当代文学的深层脉动，鲜活地感受着文学风尚的潮流转换与潜在变化。对于“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”、“先锋”、“新写实”、“新生代”等概括性和归纳性的命名，该刊很少组织人云亦云的讨论，也很少以分类的方式讨论具体的作家作品，不将先入为主的观念框架强加给批评对象，而是注重发掘不同作家作品的审美个性。作为其办刊特色的“专辑”形式，就鼓励不同的批评家从不同角度发出声音，使差异的甚至对立的声音相互撞击，相互补充。没有哪一部文学作品是十全十美的，也没有哪一个批评家是绝对正确的，“十七年”和“文革”期间的批评政治化倾向，人为地制造出批评的权威，得到政治保驾的权威人士可以根据其一己的标准，立刻判决当代作品的优劣长短，一方面册封经典，另一方面封杀异己。批评的“专辑”形式和已经出版了四辑的《中国当代作家面面观》，都表明编者清醒地意识到：要使批评成为与创作共同前进的生命过程，生机勃勃地蓬勃发展，批评家就必须真诚地袒露自己的趣味，同时也袒露自己的局限性。因为只有能够坚持自己的错误的批评家，才能够坚持自己的真理。也只有那些敢于暴露自己的弱点和错误的批评，才是真正的有血有肉的批评。编者并不要求批评家万无一失，更不希望批评家一锤定音，这就给了批评家一个“犯错误”的余地，同时也建立了一个避免以讹传讹的对话空间。
《当代作家评论》在20年的办刊实践中，与知青、先锋、新生代等几代作家共同成长，见证了一棵棵文学之树从萌芽、抽枝到开花、结果的生命过程。不妨来看看该刊以“集束”评论或“专辑”形式聚焦的对象，这种形式较为集中地体现了编者的办刊理念与艺术判断。该刊为贾平凹设置过6个专辑，获得5个专辑的有王蒙、韩少功、莫言、余华、尤凤伟，获得4个专辑的有张炜、铁凝、李锐、王安忆、张承志、史铁生，获得3个专辑的有张贤亮、刘心武、汪曾祺、北村。该刊高度关注这些作家的创作动态，并为他们具有代表性的单篇作品开设研究专辑。
该刊三度为鲁迅设置纪念专辑，还为冰心、巴金、孙犁、张爱玲、钱钟书等“文学老人”开辟研究专辑。该刊两度设置“专辑”或“集束”批评（包括“关注”栏目，不包括“当代东北作家”栏目），进行重点评价的作家有邓刚、陆文夫、蒋子龙、张抗抗、刘索拉、梁晓声、刘再复、马原、许谋清、洪峰、迟子建、蒋子丹、范小青、苏童、格非、叶兆言、池莉、成一、余秋雨、蒋韵、徐小斌、陈染、阎连科、方方、李洱。该刊为之设置一个研究“专辑”的小说家有：叶文玲、刘绍棠、阿城、李杭育、张弦、何士光、何立伟、彭见明、冯骥才、李庆西、林斤澜、朱晓平、周梅森、徐晓鹤、黎汝青、柯云路、刘恒、谌容、王振武、路遥、残雪、李国文、陈建功、郑万隆、朱苏进、刘庆邦、黄蓓佳、陆天明、刘震云、陈源斌、吕新、陈村、陈忠实、唐浩明、王朔、竹林、凌力、潘军、何顿、刘斯奋、毕淑敏、李贯通、刘醒龙、季仲、王小波、阿来、邓一光、金庸、毕飞宇、李佩甫、陈军、赵本夫、朱文颖、张生；获得一个研究专辑的散文、传记和报告文学作家有：黄宗英、张辛欣和桑晔（《北京人》）、祖慰、郭风、斯妤、周涛、韩小蕙、张建伟、张锐锋、李辉；诗人有：北岛、郑敏、于坚、灰娃、臧棣、小海。
以上资料统计没有列入台湾和海外华文作家，从近乎繁琐的罗列中，我们可以清晰地看到《当代作家评论》的鲜明特色：第一，在当代小说的批评与研究方面独树一帜，兼及散文和诗歌评论，对重要的文学主体尤其是小说家进行追踪评论，注重对重要作品的文本分析，以一种当代激情去发现美和惊喜，去发现奔涌于作品中的艺术创造力，感受文字中潜藏的审美冲动与生命震颤，与作为创造者的作家一齐激动，记录下编者与作家、批评家面对共同生活的时代所产生的共鸣与分歧，赞颂被普遍接受的美，也发现那些不被人注意的有价值的东西。
第二，预见性地发现与推举那些已经显示出潜力的青年作家。1985年前后对李杭育、阿城、韩少功等人具有“寻根”倾向的作品的同步分析，是活跃而敏锐的；在1986年第3期刊发两篇文章讨论《你别无选择》的“黑色幽默”与“美学意义”，又在1989年的“一部作品两岸评”栏目中再次讨论这篇小说，反映了编者的预见性与洞察力，从中感受到了美学变革的先声；1987年的“马原评论专辑”，在多数读者对先锋性的探索抱着一种排斥和观望态度时，批评家对“叙述圈套”和“两难设计”的深入剖析，确实有助于培养一种更加宽容和开放的接受趣味，随后对洪峰、残雪、苏童、叶兆言、格非、余华、北村、吕新等先锋作家的专题性评介，寄托了编者对这种陌生化的小说潮流的审美期待；对陈染、徐小斌、李洱、何顿、述平、林白、李冯、韩东、毕飞宇、张生、朱文颖、魏微等人的创作，该刊也做出了及时的反应，以鲜活而可靠的记录，呈现行进中的文学的多彩景观，寻访文坛新生力量的无限可能性。在设置“关注”栏目时，编者有这样的说明：“我们设置这个栏目，意在将目光投向更年轻、有潜力、成长中的作家及其作品，这不仅仅是为了引起文坛与读者对他们的关注，也是为了有助于改变文学批评疲软、滞后、呆板的现状。”④只有新生力量的不断生长，才能以其强烈的冲击力打破僵化的现存秩序，使优秀的传统经过创造性的转化，实现真正的再生。
第三，编者是有所拒绝的，对某些产生轰动效应的作品保持了必要的沉默。文学史上从来就不缺乏速效而速朽的文学作品，很快就被时间的波涛所无情湮灭。在批评史上，同样不缺乏势利的文学期刊和批评家，看谁走红就追捧谁，另一方面对那些被主流所排斥的作家作品冷嘲热讽，甚至落井下石。返观近20年的中国文学，那些产生轰动效应的文学作品和文学现象，多与审美性无关，而往往与社会、政治、历史等层面的功利相关。在文学日益边缘化的今天，片面追求轰动效应不仅无助于文学的真正繁荣，而且会助长文坛的“暴发户”心态，只以胜败论英雄，使浮躁之风愈演愈烈。该刊曾经为周梅森的早期作品和陆天明的《泥日》发表“集束性”评论，却对其《人间正道》、《中国制造》、《苍天在上》等作品熟视无睹，这实在是耐人寻味。至于《省委书记》，从孙郁的《陆天明的另一面》的委婉批评中，我们可以体察到编者的艺术判断。编者对曾经风靡一时的“现实主义冲击波”毫无反应，对“三驾马车”更是漠然置之。至于在京城获得如潮好评的张俊彪的《幻化》三部曲，编者刊发了周立民的《艺术的尺度与良知的限度——关于〈幻化〉的另一种声音》，对作品的艺术质量和批评界的不正常现象进行质疑，体现出独立的批评意识。
第四，该刊对于东北文学尤其是辽宁文学的推动，是功不可没的。编者热情地将当地文学推向全国，用一种全国性视野来进行观照和反思，形成了一种良性互动的格局。像邓刚、张抗抗、马原、洪峰、迟子建、刁斗、王充闾等具有全国性影响的作家，《当代作家评论》敏锐地发现和理解了他们的探索，开掘其审美创造中新颖的、具有冲击力的因素。该刊还专门设置“当代东北作家”栏目，三度为刁斗开辟研究专辑，为达理、王充闾、刘兆林、孙惠芬、马加、孙春平、麦城、素素等两度组织集束性评论或研究专辑，对金河、谢友鄞、乌热尔图、阿成、述平、木青、颜廷端、庞天舒、张涛、胡小胡、张笑天、思基、刘元举、鲍尔吉·原野、张宏志等组织过一次集中的研究和批评，这些名单中集结了东北文学的精英，准确地描述出新时期东北文学的精神地图和审美贡献，体现了视点在东北视野在全国的气魄。
二
《当代作家评论》在20年的办刊实践中，倡导一种与当前文学共同呼吸的批评文体，从作品出发而不是从作家出发，这是其最为值得珍惜的一种传统。蒂博代曾经批评自发的批评和职业的批评中都有一种不读而论的现象，仅仅依靠自己的会议和笔记甚至别人的议论，写出旁征博引的文章。进入90年代以后，文化批评鼓噪一时，审美批评逐渐淡出。认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言，长篇大论地著书立说。《当代作家评论》刊发的研究创作形势的文章，也与文学创作实践紧密结合，编者曾有这样的表白：“有些不直接论述作家作品的理论性文章，过去我们都割爱了。”⑤批评主体必须以执著和灵性点燃自己的生命体验，克服因为重复而导致的懒散、疲惫与惰性，去照亮作品中隐藏着的内在的光芒与心灵的黑暗，去激活同代人之间感同身受的生命痛感，去捕捉后世的读者无法理解的、只可意会不可言传的精神默契。只有这样，文学批评才真正地唤醒了作品中沉睡着的生命活力，它以作品为中介，沟通了批评家与作家的灵魂。也只有这样，作品才真正地活过，活在共鸣者的内心。
对于这种活力的追求，使编者倡导美文的批评，希望批评家不是居高临下地对作品进行判决，而是用心地潜入作品，发现作品到底提供了哪些创造性的东西和新的审美经验；期待批评主体不是刻板地、干巴地表述出八股化的、缺乏想象力的货色，不是生硬地照搬现成的批评话语，用机械的理论肢解作品。正因为此，编者极力地摆脱“‘学报’味较浓，长文章居多，信息量不大”⑥的沉闷局面。为了适应批评对象的复杂性与差异性，编者很重视批评文体与批评样式的多样化，“文艺短论”、“作家印象”、“文学随笔”、“作家书简”、“创作手记”、“文学谈话录”、“印象点击”等栏目，都追求形式的活泼、轻灵、短小精悍，也呼唤那种不拘一格的、灵机一动的、短兵相接的自由精神。
要真正做到“从不同意见到争论、讨论，渐次展开、深入”⑦，就必须尊重批评家的个性，包容丰富多彩的批评方法与批评趣味。集结在《当代作家评论》周围的批评家，辐射了不同的年龄结构、学术背景与职业身份。只有不强求一律，不以批评形态、方法的不同来区分价值的高低，批评才能通过和而不同的对话，真正地达到异彩纷呈的境界。该刊密切关注文学批评的动态进程，重视批评经验的积累，以刘再复、陈思和、王晓明、南帆、罗强烈、雷达、朱向前、陈平原、夏中义、孙绍振、韩石山、胡河清、吴亮、陈骏涛、蔡翔、吴洪森、黄子平等批评家为研究对象，设置过研究专辑；为摩罗、孙郁、陈晓明、沈奇、吴俊、王光东、谢有顺、张新颖、郜元宝、姚晓雷、吴义勤、洪治纲、张清华等青年批评家开设过评论小辑。《当代作家评论》一直很注意通过筛选来稿来发现新的批评家，像南帆、吴俊、王彬彬、李劫、郜元宝、吴义勤、张新颖、谢有顺等人，都是学生时代就在该刊发表文章。该刊2001年新设的“学位论文选载”栏目，同样是补充批评的新鲜血液的重要渠道，由于博士和硕士论文课题经过长时间的准备和系统研究，依托着较为深厚的学术滋养和较为合理的知识结构，其中出类拔萃的作者能够给期刊的作者梯队带来新的活力。
除了真实记录同时代文学活生生的、微妙的、驳杂的进程，批评还必须对文学的发展条分缕析，追寻其来龙去脉，从汗牛充栋的作品中筛选出可以流传的作品，以伟大的经典作为审美参照，彰显芜杂的当代作品中那些与所处时代紧密结合同时又超越了所处时代的、不朽的情思，以渊博的学识和逻辑的分析存菁去芜，激浊扬清。正如别林斯基在《关于批评的讲话》中所说：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”⑧编者早在1988年就开辟了“长篇小说研讨”专栏，推动“在深沉思考自审后的科学取向”⑨，2001年又集中地探讨长篇小说的文体问题，对于长篇小说的持久的、深入而系统的探讨，集中地体现了刊物的学术含量，结合当下出现的一些优秀的长篇创作，以中国古典经典与国外名著为标杆，分析长篇小说创作中普遍存在的价值缺失与艺术沉疴。编者和学院批评家的沟通与协作，能够迅捷地掌握前沿的研究信息，跟踪最新的学术进展，发表具有厚重的学术含量的研究成果，以全局性视野和前瞻性眼光审视当前文学，甚至从文学最初的发端和现象中间看到文学发展的脉络。从1998年第6期开始到2001年第4期结束的“无名论坛”，侧重“对被以往文学史所遮蔽的潜在创作的研究”和“对曾经在文学史上发生过重大影响的作品做新的开掘”⑩，其中刊发的对文革地下文学的深入研究，以及在“百年视野”和2002年第4期的“‘文革文学’研究”专辑中刊发的论文，多层次、多角度地对“文革文学”进行艺术审视和价值重估，试图掀开遮在研究对象上面的重重面纱，还原历史的真相，显示了勇于承担和直面现实的学术品格。鉴于传媒对于文学影响的日益强化以及各种力量对于传媒的强势渗透，该刊在1994年开设了“当代期刊与编辑”栏目，还策划了2003年第5期的“当代编辑家专辑”，这体现了其学术视野之开阔，其中既积淀了编者现身说法的、欲说还休的甘苦，也寄托着一种在现实中处境尴尬却不愿自弃的编辑理想。2002年设立的“小说家讲坛”，将文学创作、文学研究和文学教育结合起来，以感性的、互动的文学现场冲击八股的、说教的、权力的叙述，复活被长期压抑的人性的、审美的、生命的文学探索。陈思和先生说：“当商海险恶，威胁着纯文学和学术事业的时候，许多学术刊物不得不走向市场，走向所谓的白领化趣味化感性化的道路。《当代作家评论》却越来越走向学术，近年来它所设的栏目直接通向学院，办得生气勃勃。”(11)这样的评价确实是中肯而恰当的。
该刊注重对美的寻找和发现，善于从芜杂的作品中萃取名篇佳作，同时，对于那些相对粗糙的、肤浅的作品，习惯性地保持一种善意的沉默。“印象点击”栏目的主持人就说：“为什么很少有尖锐的批评性的‘点击’？……只是困难在于，对于文学中的劣质产品，人们往往既缺乏阅读兴趣，更没有读后再作批评的耐心，忽略的沉默几乎是普遍的现象，这便使本栏的文章缺少了‘另一种力度’。在此，我们想对本栏的作者发出虽然是迟到的却是强烈的呼吁——让我们一起来承担‘批评’的责任吧。……这个栏目必须从一开始就杜绝‘人情’文章和‘应酬’文章现象，否则，它又将成为一个‘腐败’的源地。”(12)早在1986年，编者就有清醒的反思： “现在有些作家论和作品论，常常只做得半篇文章，论证作家成功经验不惮阐述，一到作家失败的尝试便讳莫如深。创作上有成败得失这原是正常现象，考查作家作品当然不能老是‘扬长避短’，历史的因由，现实的影响，都不该成为障碍文学发展的口实。”(13)1998年的“寻找大师”栏目的初衷是用大师的标准来衡量当代优秀作家，但批评家的认同和溢美之辞居多，缺少切中要害的、真正有发现的诤言。这些栏目在创办之初给刊物带来了新鲜的、活跃的氛围，但在意识到其中的一些局限时，编者毅然地割爱。1996年该刊发表了反思茅盾文学奖和全国中篇小说评奖的系列评论，随后又推出了洪治纲质疑茅盾文学奖和吴俊批评王安忆的论文，其中体现了一种严厉的但尊重批评对象的品格。这表明，编者以一种低调的姿态，反思来自批评者的“当代作家表扬”的说法，也以一贯的严谨，呼唤那些真正有发现的，但不是以误读为前提的、粗暴的、有人身攻击倾向的批评。当然，在执著地“寻美”的同时，如何提高“求疵”的锐利与力度，确实是进一步提升《当代作家评论》的关键所在。
三
期刊的风格就是主编的风格。在《当代作家评论》的发展史上，创办人陈言奠定了杂志的基本风格：以作家论和作品论为其招牌，注重文本细读，拒绝大而化之的、空洞无物的、隔靴搔痒的宏观论述。在小说批评方面用力最深，也最有成绩，保持了不断更新的生机与活力，与不断涌现的新人新作共同呼吸。注重批评样式的多样化，其“集束”批评的形式对于打破沉闷、僵化的批评格局，激活批评氛围，开创共生互动、百家争鸣的批评机制，具有不可抹杀的建设意义。创刊号刊发了李子云的《致铁凝——关于创作的通信》，倡导以作家评论家通信形式进行评论，他对文艺短论、作家通信、作家访问记的重视，使批评变得更加活泼灵动，促进了创作与批评的互动。这种鲜明特色与审美旨趣，使《当代作家评论》在创办之初就声名鹊起，与《当代文艺思潮》、《当代文艺探索》鼎足而三，而且，它对于文本分析的一贯重视，在新时期批评期刊中独领风骚，具有无可替代的影响。
1986年7月，原在福州编辑《当代文艺探索》的林建法的加盟，给这本杂志注入了新的活力。他在1987年被任命为副主编，应该说，原辽宁省作家协会的主席金河对这位年轻人的信任与重视，堪称得意手笔。这个把主编一本理想的文学期刊作为一生事业的福建人，确实把这本地处边缘的批评期刊发扬光大。在长期的办刊实践中，他习惯于隐身幕后。他经常参加各种学术研讨会，但从来不乱发言、插话，总是默默地坐在那里听着、记着，在倾听中发现问题和命题，筹划栏目和筛选作者。这种审慎使他在取舍稿件时也总是深思熟虑，也使他可以集思广益，不会过度地放纵个人的趣味，通过与学术界的广泛交流，包容与自己的趣味产生冲突的审美选择，对遗漏的重要研究对象，进行及时的补救。像1998年的“王小波专辑”，就是一种必要的补充，主动矫正编辑视野和审美趣味的局限性。不止在一个场合，林建法遗憾地说自己对朱文一度不够重视，等意识到其价值时，他的创作几乎进入了停顿状态。他述而不作，为而不有，从1989年以后，连只言片语的《编后》或《编者告白》也给停了，这种个性或自觉对于一个职业编辑家而言，是一种牺牲，也是一种成全。
在当今媒体尤其是市民报纸上流传的关于作家作品的评价，多数都是道听途说的信息，其中的感性的、奇观的、非常的话题，多数都建立在误读、歪曲甚至篡改的基础上，故意地迎合庸俗化趣味和猎奇冲动。不少批评家也大量地引用二手材料，或者仅仅对作品进行粗枝大叶的浏览，甚至只看看情节或故事梗概，就草率成文，在各种会议上的发言则多半是只鳞片爪的、牵强附会的、敷衍塞责的“印象”甚至猜测。在这种情境下，林建法多年如一日地坚持每月阅读一百多万字的文学新作，把向公众推荐好作品作为己任，希望没有任何一部好作品成为漏网之鱼，希望网罗国内最好的批评家和批评美文，希望以自己的阅读体验来减少批评者的误读，这不仅需要一种对于文学的虔诚和为人作嫁的真诚，还需要一种持之以恒的文学热忱与敬业精神。韩毓海说：“我之所以成为‘当代批评家’，很大程度上是因为《当代作家评论》这本杂志，我评哪个作家，经常不是由我来决定的，而是由那个杂志的主编林建法来决定的，很多小说，我根本就没看过，是林建法打长途给我，说：你赶紧看看谁谁的小说，那个小说写得棒极了！……不但哪个作家应该被注意，这率先取决于老林而不是批评家，而且，批评家的意见也是受老林的影响。”(14)韩毓海在该刊撰文评价过的作家有钱钟书、洪峰、陈平原和胡河清，评价过的作品有汪曾祺的《蒲桥集》、陆天明的《泥日》、王安忆的《叔叔的故事》、余华的《呼喊与细雨》，应该说，这些作家和作品大体还是不错的，这也从侧面反映了期刊的艺术判断的基本风貌。
在当前中国众多的文学期刊中，《当代作家评论》的风格是极为个人化的，因为林建法确实在它上面投入太多，筹集资金、策划、组稿、编辑、校对，事必躬亲，深深地烙刻上了个人的影子。他说他有两个孩子，一个是自己的儿子，一个是《当代作家评论》，但花在刊物上的功夫似乎要多得多。正因如此，他才会像不少人所说的那样，“誓死捍卫”这家刊物。
随着市场化进程的推进，文学期刊的生存环境日益严峻，这时，一个主编是否具有责任感与奉献精神，对于文学期刊的幸存或夭折、繁荣或苟活，实在是至关重要。面对政策的导向、经费的短缺和人事的纠葛，主编只有具备作家、学者、官员和商人的综合素质才能应付自如，但具备了这样的综合素质的人，在这个讲求功利与效益的年代，谁愿意来做这个只有公共投入却没有个人产出的差事？从1989年在刊物的扉页刊登出董事和董事单位名单开始，林建法就得凭借个人的交情与魅力去找米下锅，而且不希望这种经济支持损害刊物的艺术操守。眼下，核心期刊论文在高校是硬通货，能够换来职称和津贴，凭借核心期刊的头衔，以互通有无的方式，是不难赢得经济支持的。但是，林建法拒绝了这些，拒绝了作家以经济赞助换取评论专辑的交换，“只认学术不认其他”(15)。从2001年开始，《当代作家评论》原有的每年4万元的拨款就被取消，自生自灭。这意味着林建法必须背着主编的十字架，进行更艰难的奔波。
布尔迪厄说：“凡是提供‘高级文化’的机构，只有靠国家资助才能生存，这是一个违背市场规律的例外，而只有国家的干预才能使这个例外成为可能，只有国家才有能力维持一种没有市场的文化。我们不能让文化生产依赖于市场的偶然性或者资助者的兴致。”(16)在高度市场化的法国尚且如此，在计划经济向市场经济转轨的中国“依赖于市场的偶然性或者资助者的兴致”，办一种没有市场的学术期刊，其难度可想而知。当今中国最好的文学期刊之所以都严重地依赖着一位好主编苦苦支撑，和这种整体环境密切相关。由于缺乏体制的保障，一旦这位主编调离或退休，期刊的质量就一落千丈，因为在高度产业化和高度人际化的氛围里，主编必须以其个人魅力来疏通种种关节，来创造“偶然性”的神话，来打动“资助者的兴致”。因此，这些好主编的努力是其个人的荣耀，却是对这种氛围的深刻反讽，这种成功也注定是一种例外。
注释：
①《编后》，《当代作家评论》，1986年第6期。
②《编者告白》，《当代作家评论》1988年第2期。
③别林斯基：《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社1979年版，第323～324页。
④《编者的话》，《当代作家评论》2000年第6期。
⑤《编后》，《当代作家评论》1987年第6期。
⑥《编后》，《当代作家评论》1984年第6期。
⑦《编者告白》，《当代作家评论》1988年第3期。
⑧别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
⑨《编者告白》，《当代作家评论》1988年第1期。
⑩陈思和：《无名论坛·主持人的话》，《当代作家评论》1999年第4期。
(11)陈思和：《无名论坛·主持人的话》，《当代作家评论》2001年第4期。
(12)吴俊、林建法：《主持人的话》，《当代作家评论》2000年第3期。
(13)《编后》，《当代作家评论》，1986年第6期。
(14)韩毓海：《我没意见》，《书城》2002年第1期。
(15)王尧：《一个杂志与一个人》，收入《中国当代作家面面观·寻找文学的魂灵》，春风文艺出版社2003年版。
(16)皮埃尔·布尔迪厄，汉斯·哈克：《自由交流》，三联书店1996年版，第68页。
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