散曲文学的文体意义，本文主要内容关键词为：散曲论文,文体论文,意义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓文体（Style），看起来仿佛是纯形式的外在层面， 实质上它却是内在的嬗变机制中最根本、最活跃的层面。
人们读散曲作品，首先有一个突出的感觉，这就是散曲语言的构成与诗、词大异其趣，因了这种语言体式的变化，整个韵味、情致乃至神采都不同了，即意、趣、神、色皆变易了。一句话，我们读散曲时所获得的审美感受与诗词相较，有着极大的差异。这是很值得深入探究的一个饶有兴味的问题。
一般认为，审视文体演变的角度（或言探究文体演变的途径）有四个方面：一是语言学的角度，二是心理学的角度，三是阐释学和接受美学的角度，四是社会文化背景的角度。〔1 〕其中最主要的又显然是语言学的角度。所谓心理学角度，主要指作家的个性心理特征及其主观上的文体意识，亦即作家的“心境”和个人气质、好尚等；阐释学与接受美学的角度，是从读者一方而言的，因为真正意义上的艺术活动，必须考虑到优秀读者的感受力，甚至包括他们的审美期待以及价值取向；至于社会文化背景的剖析，一体文学的繁盛与社会文化背景之间的关系，则属宏观研究的范畴，自然也不可或缺。然而，结合散曲创作的实际情况，从语言学角度探讨散曲文学的文体演变意义，似尤为富有意味。
先看两首元人令曲：
[双调·折桂令]题情
刘庭信
心儿疼胜似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攒攒，右也攒攒。梦儿成良宵短短，影儿孤长夜漫漫。人儿远地阔天宽，信儿稀雨涩云悭，病儿沉月苦风酸。
[南吕·四块玉]风情
蓝楚芳
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚，似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
这两位曲家生于十四世纪初，未及赶上散曲文学的峰巅期。我们这里注意的是他们曲子的语言构成特色。前一曲，写的是老而又老的闺怨题材，我们读起来却又有一种说不出的新鲜感。究其就里，无非是语言的生新活泼，如信口呼出，无一丝儿扭捏造作，亦不见半点儿雕镂琢磨。“心儿疼胜似刀剜”这类句子，在诗词中是绝对忌讳的，便是所谓曲语的急切透辟，说尽道透。刘氏的另一首同调牌同题小令更有名气，似亦更能说明问题：
想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠。意迟迟抹泪揩眸。急煎煎揉腮抓耳，呆答孩闭口藏舌。情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些。家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝。花儿草儿打听得风声，车儿马儿我亲自来也。
口语化语言的魅力在这里得到了充分的发挥，人物也就由如闻其声而活生生地凸现在我们面前了。
蓝楚芳与刘庭信是同时期曲家，《录鬼簿》中有二人在武昌“赓和乐章，人多以元、白拟之”的记载。更为有趣的是，蓝氏曲中的所谓“般般丑”，确有其人。夏庭芝《青楼集》中有般般丑的小传：
时有刘庭信者，南台御史刘廷翰之族弟，俗呼“黑老五”。落魄不羁，工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句。而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者。与马氏（按即般般丑，湖湘名妓）相闻而未识。一日相遇于道，偕行者曰：“二人请相见。”曰：“此刘五舍也，此即马般般丑也。”见毕，刘熟视之，曰：“名不虚传！”马氏含笑而去。自是往来甚密，所赋乐章极多，至今为人传颂。
这则记载中至少有三点值得注意：其一，是“至于词章，信口成句”。这大约是曲与诗词的诸般差异中最根本的一条，即是说曲是脱口而出的，当然要以口语甚至俗语俚言为主，这与诗词的反复琢磨，以书面语言为主是大相径庭的。其二，是“街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者”。这就从语言构造的本质意义上划开了散曲文学与传统诗词的界限，“变用新奇”的说法，尤当注意，即以“街市俚近之谈”作尖新茜意的曲子，其意义正在“变”字上。这里的“变”，自然是针对传统诗词而言的，而“用”，则指运用俚语方言，“新奇”，便是指所谓的审美期待之满足感了。其三，是刘、马二人所赋所歌“乐章”，广为流传，“至今为人传颂”。夏伯和是元代中后期人，很可能卒于入明之后。也就是说，刘庭信的散曲在元末明初是很有影响的。此外，蓝楚芳既是刘庭信的好友，当有可能得识马般般丑，或有可能蓝氏曲中的般般丑就是马氏，甚至二人真的意趣相投，感情深厚。从蓝曲来看，口口声声说自己村（蠢），也与元前期曲家如出一辙。全曲明白如话，斩钉截铁，文人与歌妓之间相爱得如此诚笃，也只有元代才较为普遍，这也是难能可贵的。
语言是符号表达最重要的形式，也是文化精神内容的核心形式。综合文化的各个方面，从某种意义上来说，文化的突出表现形式就是语言。美国著名的文化人类学家莱斯利·怀特（LeslieA.white.1900—1975）说：“全部文化或文明都依赖于符号。正是使用符号的能力使文明得以产生，也正是对符号的运用使文化延续成为可能。”〔2 〕而在人类的符号活动之中，语言又是最重要的。“音节清晰的语言是符号表达之最重要的形式。把语言从文化中抽掉，还会剩下什么东西呢”？因此，“符号表达的最重要的形式是语言表达能力，语言表达意味着思想的交流；交流意味着保存，即传统；而保存意味着积累和进步”。〔3 〕在中国古代诗歌史上，《诗经》以前的古歌谣，或经后人改动，或索性杂入后人伪托之作，可靠程度不高。我们依稀可以感受到的是音节短促急切，内容朴素单纯，形式上二言、三言、四言、杂言皆有。显然反映的是语言文字形成的早期先民们的符号表达水平。汉语是单音组合，一个音节就是一个字，表达一个意义，因而古代诗歌的组织结构，多是字句排列整齐的。古歌谣中的二言诗，如《周易》卦词中的“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”（《屯》六二）。或以为是写古代抢婚风俗，〔4〕字虽少，却很生动。 《周易》中此等类于二言诗的卦词尚有不少，与古《弹歌》合起来看，二言诗的时代无疑是存在过的。至于三言诗，《周易》中有，《诗经》中也有，《周南》中《樛木》三章即是明例。其第一章云：“螽斯羽，诜诜兮；宜尔子孙，振振兮。”第三句虽是四言，三章合起来看，还是以三言为主的。《周南·麟之趾》三章，亦复如此。《诗经》中还有些看起来是四言的作品，若去掉兮字格，直可视为三言。当然，《诗经》中的四言诗，是最为普遍的，这是真正的四言诗的时代。陈中凡先生曾谈及三、四言诗盛行的原因，说“大概是与音乐有关系”，以为“古代初民最早用的是‘自然乐器’，就是用他们的手拍，足蹈，及口中的叫号。进一步才用‘模仿乐器’，即模仿自然乐器而制的‘打击乐器’，如石器中的馨，陶器中的埙缶，铜器革器中的钟鼓之类。”〔5 〕这是三言诗保存于《诗经》中的依据。及待周人音乐进步了，有了琴瑟及笙簧，四言诗的时代就开始了。琴的音调很低，节拍也很缓，“却成为四分之四的调子，与四言诗适相配合”。〔6 〕简单的乐器，必配合简单的歌辞。手拍足蹈与二言、三言歌词是相适应的，而稍复杂的乐器，如琴瑟之属，自然就要配合稍进一步的四言歌辞了。
到了汉代，五言歌辞先由民间发生。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》一引《宋书·乐志》：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”又引《晋书·乐志》：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。”到了东汉末，文人起而模仿，五言诗遂普遍流行。七言诗当祖于楚辞，张衡作《四愁诗》，显然是模仿楚调，一直到魏文帝曹丕，始汰去“兮”字，开启了七言诗的时代。汉代的民歌，如“相和歌辞”中的《白头吟》、《梁甫吟》、《怨歌行》、《长门怨》等，皆出于楚调。屈原等所作诗篇，形式上多取于楚地民歌。如《山鬼》多六言句，便是取诸于湘沅民歌。楚辞实际上是杂言诗，如《天问》以四言为基础，间杂长句；《九歌》则以五言为主，杂以四言等等。明人胡应麟曰：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。”（《诗薮》内编卷一“古体”上“杂言”）胡氏从“体”与“格”两个方面把握诗歌发展史上的流变规律，称得上是古代诗论家中注重宏观研究的卓有成就者，《诗薮》也是一部在宏观研究与微观透视方面结合得较好的诗学著作。体，在这里就是体裁；格，庶几相当于我们今天所说的格调、风格。“体格”二字，倒真的与Style暗合了。
胡应麟又专论乐府诗云：
世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。（《诗薮》内编卷一“古体”上“杂言”）
在讨论了乐府诸体皆备的基础上，胡应麟注意到了乐府之变：“乐府之体，古今凡三变：汉魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋元词曲，一变也。六朝声偶，变唐之渐乎！五季诗余，变宋之渐乎！”（同上）胡氏对古诗与乐府之流变，看得很清楚，而对于如何变却语焉不详。即是说，他未曾揭示出代变的内在规律性和深层运作机制的复杂性。但这不等于说他完全没有注意到这个问题。如他说“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小长短，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思”（《诗薮》内编卷三“古体”下“七言”）。这是说杂言相对于齐言而言，无疑是体格上的一种解放，或者说是一种进步。而这种解放与进步，实质上是一种文化的进步，它首先与音乐传统的变化有关，而更主要的是与语言的进步与变化，是相辅相成的。
宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》一有云：“北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐……”这说的是胡乐番曲入中土之始的情况，它与“汉魏古词，一变也”之间的关系，是至为明显的。虽然，外族音乐入于中夏，《竹书纪年》上就有记载，所谓“诸夷献舞”在夏之帝发时就有记载了，〔7 〕但汉以来无疑规模更大。隋唐燕乐，更是广泛汲取胡乐的时代。施议对先生曾下结论说：“燕乐歌辞，其所合之乐，无论是胡乐，或者是清乐，或者清胡合奏，其所合歌辞，都渐以长短句为主体；长短句合乐歌词是燕乐歌辞中的一个主要形式。”〔8〕这是说的晚唐五代词的产生与音乐之间的关系。 至于曲的产生与音乐之间的关系，明清曲论家已说了很多，所谓“大江以北，渐染胡语”（王世贞《艺苑卮言》附录），于是，乐音、语言皆随时尚而变。怀特曾指出：各个民族的音乐行为是各式各样的，“由于中国人具有某种生物学特性，而使中国音乐具有它的形式和风格”；而音乐行为又是一种人类所特有的行为，故它又是可变的。“人类行为是人类有机体对于我们称之为文化的一类外部的、超有机体的符号刺激的反应。人类行为变量是文化变量的函数，而非生物常量的函数”。因此，“由于音乐文化传统变了，音乐行为也将随之改变，这一行为只是有机体对一系列特定文化刺激的反应”。〔9 〕前已谈及音乐的配合歌词是由简向繁发展的。李开先说：“音多字少为南词，音字相半为北词，字多音少为院本；诗余简于院本，唐诗简于诗余，汉乐府视诗余则又简而质矣，《三百篇》皆中声（按“中声”乃指和谐而已之意）而无文，可被管弦者。”这个规律虽显然，却透露出乐府诗发展的许多消息。主要的是三个方面：
第一，是语言的从质朴到细腻，再到新的层次的质朴。即《三百篇》的简而质，进而楚辞的细而文，再到六朝的丽而晦。隋唐诗是对传统的集大成与开拓创新相结合的时代，而宋、金、元、诗、词、曲则有二端：一是文人诗词的捉襟见肘，“风雅乐谣，二百年间几于中绝，今诗家往往訾宋近体，不知源流既乏，何所自来”（胡应麟《诗薮》内编卷三“古体”下“七言”）？一是返诸向民间歌谣汲取，逐流溯源，以曲的形式，再造辉煌。即“文章起于歌谣，至变口耳，往往感人，出于不觉。是以古今作者，前后相诏，体虽屡变，其归则一”（姚华《曲海一勺·述旨》）。宋元之际，语言较前变化殊为明显。其原因很多，主要的是社会的发展变化和名物制度的创新，加之城市的繁荣，市民阶层的壮大，人事交际的频繁，更兼北方女真、蒙古语言的广为流传，所有这些，都使得宋元俗语方言与六朝、隋唐人的语言差异很大。有人甚至认为“宋元时代的语言则是近代汉语中承古启今的重要环节”，“好些宋元语言直到现在仍然流行或保留在某些方言之中”。〔10〕且举个简单的例子：
在张可久的散曲中，至少有两处用到“锦胡洞”（锦湖洞），一是【双调·折桂令】《酒边分得卿字韵》云：“客留情春更多情，月下金觥，膝上瑶筝。口口声声，风风韵韵，袅袅亭亭，锦胡洞。”又【越调·小桃红】《寄春谷王千户》云：“紫箫声冷彩云空，十载扬州梦，一点红香锦湖洞。”这二曲中的“锦胡洞”是什么意思？据上下文推断，可知是青楼北里之意。卢前注云：“抄本作胡洞，何校本作衚衕。”原来胡洞就是胡同，即小巷。而胡同这个词，正是从蒙语译音转借而来，hudag在蒙语是“井”的意思。 用于汉语则由“有水井处”转而为“街巷”之意。考诸北京和东北三省语言，胡同多是因水井而得名。〔11〕海水蠡测，举一而反三。仅就“胡同”一词，即可见出宋元之际语言变化之消息。此后，不仅是在散曲文学中，就是在戏曲小说中，“胡同”一词也屡见而不鲜了。如明朱有燉[北南吕·一枝花]《风情》套有“正你那花胡同行休再，锦排场少去挨”句，其用法与元杂剧和元散曲中用法相同，以“胡同”前加一“花”字（或“锦”字）以喻青楼、勾栏。而在小说中，《西游记》、《金瓶梅》等都不乏用例。此外，像“首思”（饮食、给养）、“答纳”（珍珠、引伸训为首饰）、“罟罟”（本为蒙古贵族妇女一种冠饰，又训为高髻）等蒙古语，也都屡屡出现在元明散曲中。
第二，南词的音多字少，尚余单音字齐言诗之痕，即少字多腔，故表现为徐纡婉转；北词音与字相称，已露杂言消息，繁弦急调，紧凑有力；由院本（此指北曲杂剧）向上追溯，越古老则越简质，由齐言向杂言渐进乃是一种大的趋势。《三百篇》的和谐而已，音乐古简，字句质朴，更是不争之结论。
第三，文体的代兴陵替，乃是一种极为复杂的综合作用，是立体的、交叉的，大趋势虽明，而内在运作规律却并非容易把握。清人王奕清说：“周东迁，《三百篇》音节始废。自汉而乐府出，乐府不能代民风而歌谣出。六朝至唐，乐府又不胜诘屈而近体出。五代至宋，近体又不胜方板而诗余出。唐之诗，宋之词，甫脱颖而已遍传歌工之口，元世犹然，今则尽废矣。观唐以后，诗之腐涩，反不如词之清新，使人怡然适性。是不独天资之高下，学力之浅深各殊，要亦气运人心，有日新而不能已者。”（《御选历代诗余》卷一百二十《词话》第15页，见《词话丛编》第八册）所谓“气运人心”，说到底还是文化机制，而文化不外是“包括知识、信仰、艺术、道德、法律习俗以及人作为社会成员而获得的任何能力与习惯在内的全体”。〔12〕文化的最直接最集中的载体既是语言，则由语言便可透视社会风习，“气运人心”。且看两首无名氏令曲：
【越调·柳营曲】题章宗出猎
红锦衣，皂雕旗，银盘也似脸儿打着练槌。鹰犬相随，鞍马如飞，排列的雁行齐。围子首凤翅金盔，御林军箭插金鈚。剔溜秃鲁说体例，亦溜兀刺笑微微，呀刺刺齐和凯歌回。
【双调·水仙子】
打着面皂雕旗招飐，忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上駞，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈
朴桶擂，火不思必留不刺扑，簇捧着个带酒沙陀。
以上二曲不仅在内容上别开生面，描写的是少数民族军旅生活的一个侧面，在形式上也笔调粗豪，格调浑朴，展示出浓郁的塞外风情，仿佛是活泼泼的大漠风俗画。前一首写的是金章宗完颜璟（1190—1208在位）围猎的场面，后一首则描写的是唐末沙陀部首领（曾因帮助唐王朝镇压黄巢起义，被封为晋王）李克用出猎时的气象。曲中的“亚子哥哥”，就是后来的后唐庄宗李存勖（885—926）。元人写这两位少数民族军事首领的军事生活，显然是因为蒙古民族入主中原，他们对塞外部族的生活和风俗有着某种新鲜感，并且相对说来，较为熟悉这种生活。值得注意的是曲子的语言与步节。齐言诗一般说来是双字为一步节，如四言诗是二二步节，往往是两句合起来才能构成一个完整的语意单位。如“关关雎鸠，在河之洲”；“昔我往矣，杨柳依依”。五言诗是二二一或二一二步节，其节奏较四言诗来说，虽只增加一个步节（一个字），却是诗歌史上的一个根本性的变化，不啻是一次深刻的大进步。它由三个音节组成一个诵读单位，一句构成一个完整的语义单位，无论是步节节奏还是语义表达，都是二、三、四言诗所无法比拟的。七言诗只不过是五言诗基础上再增加一个步节，即二二二一和二二一二节奏，其他意义上并无根本上的改变。词的步节则较方言诗要复杂得多。乃是在四言、五言以及七言诗的基础上，杂以三言与六言，错落有致，变化多端，这就使得表情达意更灵活、更细微，它的节奏也更其复杂，读起来顿宕流转，疾徐交杂，较齐言诗动听得多。便是在音乐的意义上，想亦更趋复杂多变了。
对于曲的步节节奏，区划起来就要困难得多。如上举两首无名氏令曲，按曲谱，[柳营曲]又叫[寨儿令]，第三句须是仄平仄平平仄平，“围子首”两句须对，末三句可作扇面对。而这首无名氏令曲第三句并非七字，若划步节，当作：银盘／也似／脸儿／打着／练槌。这就不再是二二二一句式了。由于衬字的加入，步节变得模糊起来了。结三句多用象声叠字语，步节就更其模糊。《钦定曲谱》卷四此牌正格举的是鲜于去矜的一首小令。与《章宗出猎》对照而读，每有不合处，可知，曲有活法。它除了对词的步节节奏有所突破（更多的是保留，即精神上的长短句杂错）之外，又向诗的步节节奏去汲取了许多东西（对句的保留与创新）。多字一步节的形式则是曲所特有的。如“剔溜秃鲁”、“亦溜兀剌”等象声词组即可看作是多字一步节。这显然与北方语言的变化有关。朱有燉《诚斋乐府》中有[北正宫·醉太平]《老病初痊戏作》，多用北方方言俗语，亦不乏多字一步节的用例：
战笃速手脚，软兀刺躯劳。强支吾扶不起沈郎腰。乜叙着
老。热不热冷不冷空
懆。眠不成睡不稳干黑怮。头不梳脸不洗忒鏖糟。把老先生病倒。
此曲中的“躯劳”（身体）、“老”（眼睛）、“鏖糟”（窝囊）等皆北方土语方言，而“战笃速”、“软兀剌”等则是多字步节。类似的多字步节又可以组合起来构成多步节句，即一句中有许多个步节。如郑光祖[双调·蟾宫曲]中的“皎皎洁洁／照／橹篷／剔留团栾／月明，正／潇潇飒飒／和／银筝／失留疏剌／秋声”。两个分句合起来有十个以上的步节。在关汉卿的《不伏老》中一个分句的步节就有八个之多，甚至有的在十个以上：“恁／子弟每／谁教你／钻入／他／锄不断／斫不下／解不开／顿不脱／慢腾腾／千层／锦套头。”这是曲所特有的、诗词中无论如何也不可能出现的句格。上句中“谁教你钻入他”的步节划分又很难（因不知其音乐组织结构），姑可称其为口语化的“模糊步节”，李昌集《中国古代散曲史》便是如此称谓的。昌集兄又指出曲文学对古代散文句法的吸收与再创造，并举张养浩的[中吕·山坡羊]为例，这是很有见地的。曲向散文的汲取营养，不止是在句法上、精神上、意趣上以至功用上都是显而易见的。冯沅君先生曾谈到散曲作品中各体皆备，说“甚至于以散曲代说帖（如刘致的《上高监司》[端正好]二套），代贺表（如吴仁卿的[斗鹌鹑]套），……”〔13〕这就在功用上也旁及于散文了。总而言之，从文体意义上看，散曲是完全独特的，但又是广泛汲取其他文学样式营养以滋补自己的；从语言构成及格律的角度视之，散曲文学也是一种集大成的形式，它不排斥任何丰富自己的语言材料和声律手段，此前的诗、词、歌、赋、韵文、散文，白话、文言，所有的文学语言形态，都可以在散曲文学中窥见其原型与变种，说散曲文学语言形态的涵量“已达到饱和点”，“是古代韵文体中最为灵活而开放的形式”，〔14〕是没有问题的。然而，令人遗憾的是，散曲在元代结束之后，甚至可以说在元代的中后期，并没有在文体和语言意义上取得更大的发展，更不必说发生文体和语言意义上的蜕变了。它离白话诗（新诗）的距离只有一步之差，却徘徊再三，终于绕了一个圈子，定格下来。新诗的产生，则要到本世纪初。一步之遥，却跨了六百年！
注释：
〔1〕参阅陶东风《文体演变及其文化意味》第11页“导言”， 云南人民出版社1995年。
〔2〕（美）L.A.怀特《文化的科学》第33页，沈原等译，山东人民出版社1988年。
〔3〕同上，第39页。
〔4 〕高亨《周易古经今注》卷一云：“今人谓此写古代掠婚之事，殆是欤。”唯高先生以每四字一逗，据文意，以二字断开意更显豁，将其视为二言诗是没有问题的。
〔5〕《陈中凡论文集》第286页，上海古籍出版社1993年。
〔6〕同上，第287页。
〔7〕丘琼荪《燕乐探微》第5页，上海古籍出版社1989年。
〔8〕施议对《词与音乐关系研究》第42页， 中国社会科学出版社1985年。
〔9〕同〔2〕，第136页。
〔10〕龙潜庵《宋元语言词典·序言》，上海辞书出版社1985年。
〔11〕可参阅方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》第322页， 汉语大词典出版社1991年。
〔12〕泰勒《原始文化》，转引自怀特《文化的科学》第87页，沈原等译，山东人民出版社1988年。
〔13〕冯沅君、陆侃如《中国诗史》第718页。
〔14〕李昌集《中国古代散曲史》第217页。