艺术与社会的双重关系——西方马克思主义美学理论的现代意义，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,美学论文,意义论文,理论论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，“马克思主义美学与当代中国和谐社会建设”这一议题最终在相当程度上会落实在“艺术与社会”的互动关系上。如果把这个议题中的限定性宾词（predicates）暂时悬置起来的话，“美学与社会”就成了关键词。我们谈美学而不谈艺术，经常会隔靴搔痒；我们谈艺术而不谈社会，就必然失去根本。于是，美学与社会的关系，在此可以置换为艺术与社会的关系，这是因为属于哲学的美学基本上只能坐以论道，所论的对象主要是艺术的生成、特点与相关的反应或影响等等。按此逻辑，上述议题的基本用意就在于探讨马克思主义美学视野中的艺术在当代中国和谐社会建设过程中的可能作用。
在西方（或国外）马克思主义美学研究领域，阿多诺是最有代表性和影响力的人物。大家知道，西方马克思主义者的共同特点之一就是：他们无意重复单一的话语形式或恪守固有的思维模式，而是以社会文化批判为主要方式，倾向于根据自己的实际观察、体验、理解与判断，采用蕴含相对独立精神的话语形式来表述自己的立场观点。譬如，在审视艺术与社会的关系方面，阿多诺是从西方资本主义的社会现实出发，辩证地揭示了艺术的双重性（自律性与社会性）的内在矛盾。他从艺术与社会的对立来重新界定现代艺术的双重性，并且以此为基点来论证艺术存在的可能性及其“反世界”（Gegen-Welt）的本体性，从而彰显出一种具有深度意味的现代艺术哲学理念。
阿多诺在《美学理论》一书里经常谈论艺术与社会的关系以及艺术存在的可能性。前者看似一个艺术社会学问题，后者看似一个艺术本体论问题，但阿多诺是驾驭否定辩证法的高手，因此这两个问题是紧密交织在一起的，委实到了“你中有我，我中有你”的程度。
构成艺术双重性的是其“自律性”（autonomy）与“社会性”（socialityor fait sociale）。这两者之间的内在矛盾主要表现为一种两难抉择困境（dilemma），即：如果艺术抛弃自律性，让自己走进社会，那么它就会屈从于社会的现实与既定的秩序，受制于商品社会的魔力，在自身拜物性的不断膨胀中自失于其中，由此就会走向消亡；反之，如果艺术想要固守在自律性的范围之内，让社会走进艺术，依靠自身历史不长而且相对微弱的自律性来批判和揭露社会现实与既定秩序的弊病，那么它至少会面临两种可能的结果：一是在这个行政管理的世界中，它只能在被限定的范围内行施相对自律的权利，其结果也是行之不远、难有作为，二是商品社会无所不在的魔力会把一切变成商品（就连谋杀、情杀乃至恐怖袭击都不在话下），因此艺术会被同化过去，沦为商品或特殊的商品，这样连艺术的存在也会成为问题。
如此看来， 艺术的双重性显然处于彼此依赖与相互冲突的境地（in the palpable dependencies and conflicts between the two spheres）。（Adorno,p.229）从历史根源上看，艺术的自律性是基于唯美主义的主导原则“为艺术而艺术”（l'art pour l'art），这是浪漫主义理想破灭的产物，由此所鼓吹的美通常是空洞而累赘的。从政治背景上看，艺术的自律性与市民社会（或资产阶级社会）的自由观念是联系在一起的，是对艺术负载过多职能（宗教、道德、教育、审美、政治、社会改革职能等）的一种背反或抵制。如今，从艺术生产上看，“直接的社会经济干预”（direct socioeconomic intervention）会以不同形式的“契约”（contract）发挥某种支配作用，譬如画家与画商之间的那种“契约”；社会控制所衍生的种种成文或不成文的“契约”都会或多或少地剥夺与销蚀艺术的自律性以及内在必然性（immanent necessity），再加上艺术为了继续生产而不得不屈从于外来的强势压力等因素，结果会使艺术成为“客观上无足轻重的东西”（objective insignificance）。
但是，艺术与社会的双重关系不是一个简单的界定问题，其所涉及到的诸多方面需要从多种角度予以审视。
首先，从本体论的角度看，阿多诺对艺术双重性的分析其本意是探讨艺术何以可能继续存在或艺术的自为存在何以可能的问题，这里面涉及到的一个关键因素就是艺术的“反世界”本体特性。这里所谓的“反世界”，乍看起来是一个颇有刺激性和歧义性的说法，但实际上只不过是赋予艺术一项主要任务而已。该任务要求艺术严肃而深入地抨击和暴露社会现状的弊端，然而其目的不是指望艺术去解决或消除这些弊端（这实际上也不可能），而是要求艺术把人类的苦难转化为一种形象予以艺术性的表现，借此来昭示和凸显这些弊端何以生成的深层社会原因，进而启发和诱导人们去颠覆或瓦解这些弊端赖以存在的社会条件。要知道，“艺术总是一种社会现实，因为艺术品是社会的精神劳动产品。艺术之所以是社会的，不仅仅因为其生产方式体现了艺术生产过程中各种力量和关系的辩证性相，也不仅仅因为艺术的素材内容取自社会。确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，具有这种对立性的艺术，只有在它成为自律性的东西时才会出现”（阿多诺，第386页）。也就是说，艺术只有这样，其存在才是可能的。用阿多诺的话说， “艺术只有具备抵抗社会的力量时才得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化，那它就成了一种商品。……从审美上讲，抵制导致社会的发展，而不直接模仿社会的发展。”（同上，第387页）因此可以说，艺术的社会性及其批判精神是其本性使然，但其本身不具有直接的社会影响力，也不应当期待它直接充当某种宗教或政治意识形态的服务工具。艺术的作用是非常间接的，是以特定的象征符号表现出来的。之所以不能直接沟通或知解，那是因为艺术具有谜语特征及其有机多义语境特征；之所以导致社会的发展，那是因为艺术的批判精神具有唤醒人们直面社会问题的启蒙作用。
不过，需要指出的是，当艺术依据自律性来对抗或抵制社会现状及其种种弊端之时，不是以矫情而空泛的鼓动手法，而是以富有真情实意的真理性内容；不是借助直言不讳或直接图示的方式，而是通过具有艺术性的微妙曲折的表现。这样一来，艺术便可透过表现人类与社会苦难的艺术形象来改变人们的意识，来孕育人们改变现状的主动精神，来警示逆来顺受的被动人格，最后通过人这一中介来改变他们生活在其中的那个不完善的社会。无论我们喜欢与否，激进的现代派艺术依然保留着艺术的固有禀性，那就是它让社会进入自己的境域，但只是借用一种隐蔽的形式，这就好像是一场梦。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向死亡。（同上）我们知道如梦如幻的感觉与体验。对艺术来讲，梦如幻想，而幻想是必要的，因为它是艺术赖以存在的条件。但是，艺术又不能倡导幻想，那样就会失去关注现实和反世界的批判精神。所以要克服幻想的盲目性，设法给艺术幻想中注入理想追求的动力，而这种理想是与通过人的觉醒来自觉建构一个宜居的社会联系在一起的。需要提醒的是，艺术的这种理想追求或艺术的社会性并不在于其政治态度，而在于艺术与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。如果艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能（function without function）。因此，必须从两个方面来考虑艺术的社会性：一方面是艺术的自为存在（being for itself），另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重性体现在所有艺术现象中，而这些现象却是不断变化和自相矛盾的。（阿多诺，第388页）
其次，从认识论的角度看，艺术的“真理性内容”（truth content）是艺术存在的关键因素之一，也是艺术的认识价值之所在。艺术的真理性内容与其社会性内容是互为中介的。要认识和评价这种真理性内容，就需要进行哲学或美学的反思。就艺术的内容而言，真理性或真实性是与艺术形态的虚假性截然对立的，同时与社会和政治的真实性是互为表里的。在阿多诺眼里，“艺术作品如果从其自身角度看是不真实的，那么，从社会和政治角度看也不可能是真实的。……真理性内容总是越过艺术作品的内在审美结构，关涉到某种政治意义。这种内在性与社会性的双重特征在每件艺术品上都留有标记。”（同上，第423页）反过来讲， 社会与政治层面及其意识形态上的虚假，必然会导致艺术作品及其表现的虚假，这对艺术的存在与发展无疑具有直接而负面的影响。因此，艺术应当以相对自律的方式来表现富有真理性的内容，绝不能沦为社会价值与政治理念的简单图解形式。
从本源意义上讲， 真理性一般具有双重特征， 那就是“不可遗忘”（unforgetfulness）与“不可遮蔽”（unconcealability）的双重特征。在古希腊，“真理”用αληθεια一词指称。其词根是ληθη，原义表示遗忘或可遗忘性，在希腊神话里指冥界里的忘却之河（the river of oblivion in the lower world），举凡饮用其水之人，便可忘却过去的一切。在该词根前加上否定性的前缀α—（相当于英文的no或non，中文的“非”或“不”）便构成复合词，其字面义为“不遗忘”或“不忘却”，其引申义为“不隐瞒”或“不遮蔽”，后来的拉丁文和英文翻译将其分别转义为真理或真相（veritas/truth）。陈康认为ληθεια是从动词引申而来，主观方面的意思是“遗忘”，客观方面的意思是“躲避我们的认识”。αληθεια就是不躲避我们的认识。如若我们所要认识的事物自身没有躲避我们认识，我们便可以认识它。所以，对象必须有真理和存在这两个方面，我们才能认识它。（陈康，第209页）由此可见，真理的本源性相至少隐含如下几个方面：第一，就其内容而论，是值得记忆和难以忘却的；第二，就其特征来看，它不回避理智的审视和认识；第三，就其存在的因缘而言，它经得起不同角度的分析和反思、批判和反驳；第四，就其功能而论，它作为进一步论辩与研讨相关议题的起点或参照系统，具有思想启蒙或承前启后的绵延功效。英国哲学家柯林伍德就曾这样诠释真理：真理具有自身的一种美德，如同英雄人物一样，能够经得起考验。真理是经得起诘难的，也经得起精密的辩证式追问。总之，属于真理的东西不仅经得起这种痛苦的磨难，也经得起沉重打击的考验。（Collingwood,p.69;Allen,pp.21—22）然而，在阿多诺的话语形式中，艺术的真理性内容中的真理性虽然在一定程度上会涉及到上述意蕴，但他更强调其中经得起凝神观照与审美反思的意味和引发人们实际行为能力以期改变社会现状的内在企图。严格说来，艺术在阿多诺心目中不仅要真实地反映和昭示这个世界的问题，而且要反抗和改变这个世界的现状。此两者与马克思对哲学家的期待（解释世界和改变世界）具有一定的应和之处。正因为如此，阿多诺把艺术视为一种行为模式，十分强调艺术的实践态度（attitude to praxis），认为艺术作品一方面不如实践，另一方面又胜于实践。尤其是当外在的实践活动趋向于暴力或成为压制作用的密码时，艺术作品便对这种实践活动及其实践者组成的系统展开尖锐的批评与不断的控诉。反过来，相关的实践者也会采取行动，倘若其不能改弦易辙，那就会为人类的野蛮和暴力欲望进行掩饰。只要他们受这种欲望的支配，就不会有真正的人类，而只有支配。（阿多诺，第412—413页）我个人以为，阿多诺雄心不已，对待艺术的态度及其用意是极其真诚的，虽然多少带有“无可奈何而为之”的悲壮色彩。
第三，从审美文化的角度看，阿多诺对单纯娱乐性艺术现象深表厌恶，这种厌恶甚至伴随着某种无可奈何的焦虑情结。他认为，流行艺术里的审美庸俗性与文化产业和虚假的审美狂欢有关，与追捧享乐主义者的权利有关，与蔑视艺术的真理性内容与自为存在的批判精神有关。在一般情况下，享乐主义者会“沉湎于一种玩世不恭的、令人难堪的态度，仅为了达到愚弄消费者的目的而纵容生产文化垃圾，把艺术视为一种唾手可得的、不负责任的娱乐活动。”（阿多诺，第403页）不难看出，这种虚假的意识与虚假的狂欢所看重的是感官上的审美娱乐及其背后的商业利益，因此会造成艺术发展的虚假契机，结果会在“愿者上钩”的审美消费原则引导下，使艺术面临一种自我腐化的危机，由此导致审美的庸俗性和精神的空洞化。
第四，从审美心理学的角度看，艺术的存在与发展需要具备一种艺术震撼力（shudder）。这种震撼力会导致一种以生命体验为主要特征的精神性审美体验或思想启蒙。简单地说，艺术震撼力或震撼作用是对艺术合乎情理的一种反应、一种深度的关切感。这种感觉是伟大的艺术品激发出来或唤醒的。在这一片刻，观众凝神贯注于作品之中，忘却自己的存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。这种直接性即个人与作品那融合无间的关系，是一种调解的功能，一种内在的、广泛的体验功能。该体验于瞬刻之间凝聚在一起，为达此目的，需要调动整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真假不仅仅是主体的“生命体验”所能涵盖的：这种体验还标志着客观性渗入到主观意识之中。客观性即便在主观反应最为强烈之际，也对审美体验起一种调解作用。（同上，第417页）另外，在直接性的接触中，震撼性的体验进而会打破审美幻象，使人从中觉察到和设想出一种潜在的真实存在，因为“艺术在这一时刻可以被视为一位为受压抑本性进行辩护的历史代言人（historical spokesman）”。（同上，第419页）看来，客观性的社会批判作用与主观性的审美调解作用，是互动共生的、回环激荡的，这无疑会丰富艺术双重性的多维向度及其崇高意味，会促进与整个文明进步和人性觉悟关联在一起的审美升华作用（aesthetic sublimation）。
最后，从艺术社会学的角度看，只要“艺术的作用每况愈下”，它就会“扮演着一名野蛮行径的顺从者的角色”。（同上，第401页）按照我的理解， 这里所谓“顺从者的角色”显然类似于奴婢的角色。这种角色在大多数情况下是逆来顺受的，但有时则为了眼前的利益而助纣为虐。至于“野蛮行径”的所指，那是多方面的，譬如纳粹时代声嘶力竭的政治宣传艺术，政治化意识形态的粗暴干预、商品社会或社会商品化的魔力，等等。所以，艺术要想真正继续存在与发展下去，要想真正发挥自己理应发挥的社会作用以及审美意识形态的作用，就应当担负社会责任，应当扮演自己理应扮演的角色，应当突出地表现自身的真理性内容，应当不断扩充自身的审美震撼力。而所有这些东西，都需要艺术在辩证地发挥其双重作用的同时，尽可能以微妙而曲折的方式或艺术化的方式予以展开。
要知道，在这个日益平民化或自由化的社会意识中，“任何神圣的东西不再那么管用了”（荷尔德林语）。倘若艺术真要发挥什么社会影响的话，这不是通过声嘶力竭的政治或宗教宣传来实现的，而是以微妙而曲折的方式通过改变人的意识来实现的。因为，任何直接的宣传效果很快就会烟消云散。另外，“艺术不可能凭借适应现存需求的方式来取得巨大的预期影响，因为这会剥夺艺术应当给与人类的东西”（阿多诺语）。这样做对于艺术的存在来讲，就等于釜底抽薪。所谓“微妙而曲折的方式”，也正好说明艺术的社会影响不是直接的，而是间接的；艺术性的表现方式不是简单化的理念图解；该方式中所包括的社会性批判精神、相对的自律性与隐含的意识形态导向和社会理想追求等因素，会促发人的意识的改变，或者说在陶情冶性中引发人的社会价值观乃至世界观的变化；知先而行后，艺术最终是通过人及其行为作为实践性中介来促进社会变化或改良的。
总之，艺术与社会的双重关系是互动而辩证的博弈关系。我们从以上所述中不难看出如下几点：（1）阿多诺在以辩证的方法来论述艺术的双重性时， 对艺术所面临的问题与存在的可能性十分关注，甚至怀着一种浪漫主义的理想情怀，希望艺术在保持自为存在或自律性的同时，能够以微妙而曲折的方式和社会批判的方式发挥间接的社会作用，借以改变人们的意识，继而激发人们改变社会现状的主动性。（2）如此一来，阿多诺也同样让艺术承载了过多的东西。也正因为如此， 艺术在他的哲学美学与个人的思想观念中始终是一个十分沉重而极其严肃的话题，他更多地趋向于一种精神化的崇高形态，其突出的表现之一就是对文化产业的媚俗作用和商品拜物特性颇为厌恶，故此想借助富有真理性内容和审美震撼力的艺术来达到文化救赎的目的。但事实告诉我们，他本人似乎也感觉到，这种理想情怀以及他希望艺术所担当的责任或社会义务，一般不是那么容易落实的。在西方，有的学者将阿多诺的这种浪漫主义理想情怀归结于一种贵族式的精英情结，断言阿多诺的呼吁是曲高和寡，在大众文化盛行的时代只不过是一种没有回应的嚎叫而已。我个人觉得，目前在市场价值推动下盛极一时的大众文化，也需要一种多元化的发展范导，这其中最为缺失的正是阿多诺所倡导的真理性内容与审美震撼力。至于阿多诺式的“嚎叫”，也让我自然联想起蒙克的名画《嚎叫》。这种嚎叫看似嚎叫者自己发出的，但实际上是周围的人们逼出来的。当嚎叫者通过嚎叫得以自我宣泄时，听众则从中受到某种惊吓，他们会扪心自问何以如此。（3）阿多诺十分看重艺术的真理性内容以及与意识形态的关系，而他对意识形态的认识与界定主要取决于特定历史情境的特定影响。譬如他说：任何意识形态都是虚假的，其根本目的在于维护当政者的权力。这种说法会使人产生许多联想。但需要说明的是，阿多诺亲身经历过纳粹时代的精神恐吓，耳闻目睹了戈培尔式的意识形态宣传机器对民众所进行的精神奴役，此后多少年来他都是心有余悸，走不出这一让他感到刻骨铭心的可怕阴影。所以，阿多诺对意识形态的上述界说，须放在特定的社会历史语境之中予以审视。（4）阿多诺对于纳粹时代与资本主义社会所存在的问题有着深刻的洞悉，因此在他一味强调艺术与社会的对立以及艺术是表现苦难的语言之时，难免以偏概全，忽略了艺术表现人类的喜怒哀乐等不同生存状态的多样性。如果说，艺术表现人类的哀怒与苦难及其“反世界”的批判精神具有警世、醒世乃至喻世作用的话，那么艺术表现人类的喜乐也必然具有缓解人类精神压力和协调人际关系的作用。更何况艺术家们各有千秋，受众也非千篇一律，都会有自己的选择，那样才能共同开拓出生意盎然的百花园。
如今，我们积极倡导建立和谐社会，尤其是公平正义的社会。在此过程中，总是要面临许多不公平与非正义的社会现象的挑战。为此，基于艺术双重性的辩证关系及其互动功效，我们无论是从社会性的批判维度来看，还是从社会协调的作用来看（只要不是自欺式的伪调解或假和谐），艺术都理应发挥一定的辅助性启蒙作用。这当然不是以大喊大叫的简单吆喝，而是以多样化的微妙而曲折的方式，也就是让蕴含着朴素的真、伟大的善、崇高的美三要素的艺术化的方式，来改变人们的意识，继而暗示、启发乃至引导人们去从事有助于促进社会和谐或建构和谐社会的可能活动。