刘晓云[1]2000年在《粤剧唱词修辞研究》文中认为粤剧是我国南方一大剧种，在广东、广西及港澳和东南亚华侨居住的地区广为流传。有关粤剧的著述也很多，但一般只局限於唱腔、唱功的研究，较少涉及唱词本身的艺术价值。有见及此，本文试从修辞学的角度，探讨分析粤剧唱词的修辞艺术，以填补前人对此课题研究之不足，也为粤剧唱词的填写、创作、欣赏，提供参考。 本文试从修辞的物质手段——语音、词汇、句式、辞格入手，分析粤剧唱词修辞艺术：一、语音方面，紧扣广州话的音韵与曲调的协调规律，以及用韵、平仄、双声词、叠韵词、叠音词等，探析粤剧唱词的语音修辞效果。二、词汇方面，从感情色彩、形象色彩、书面词、口语词和古语词等方面析其词语修辞特点。三、句式方面，从梆黄体系的整齐句式，及小曲的参差句式探究其句式修辞特点。四、辞格方面，列举粤剧唱词常用的辞格，并作进一步分析。
蒋书红[2]2014年在《论粤剧唱词的改良与创新》文中研究说明粤剧的唱词,还存在一些缺憾。就语言学的角度而言,可以从语音、词汇、语法、修辞等方面,查漏补缺,精益求精,对粤剧唱词进行改良与创新。
王文博[3]2011年在《秦腔唱词语言的修辞艺术》文中指出秦腔是我国地方剧种之一,在陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地区广为流传。秦腔研究的相关资料相对较少,在各个时期,出现过一些关于秦腔的著述,然而一般只局限于声腔、秦腔历史、著名演员的论述。有一些著述虽然提到了秦腔的唱词,但只是针对唱词格式的研究,很少涉及剧本本身的艺术价值,用修辞学的理论对秦腔剧本语言专门研究的著述尚未出现。因此,本文试图运用修辞学的基本理论,分析秦腔剧本语言的修辞艺术,以填补前人对此课题研究的不足,为秦腔剧本的创作、改编提供参考。本文试从秦腔剧本语言的语音、词汇、句式、辞格入手较为全面地分析秦腔剧本语言的修辞艺术,进而探讨秦腔剧本的语言风格。一、语音方面,紧扣陕西关中方言的音韵与板式的协调规律,从押韵、平仄、节奏等方面分析秦腔唱词的语音修辞规律。二、词汇方面,紧紧围绕秦腔唱词中所使用的感情色彩词语、形象色彩词语、方言词语等词汇的修辞特点,以及人物念白、对白中的惯用语等分析秦腔剧本语言的词语修辞艺术。三、句式方面,将秦腔唱词分为整句和散句进而探讨秦腔唱词句式的修辞特点,分析其修辞特点。四、辞格方面,将秦腔唱词中所使用的辞格进行归类,列举常用辞格,较为细致地分析其修辞作用。五、表现风格,对秦腔唱词的表现风格进行总结,将其概括为豪放、明快、幽默、繁丰等四种表现风格。
蒋书红[4]2010年在《论粤剧的危机与粤剧语言艺术的创新》文中研究表明在当前所处的新形势下,粤剧虽然迎来了新的发展机遇,出现了复兴迹象,但是其中仍隐藏着诸多危机,必须引起足够的重视。只有正视问题,扬长避短,改良创新,才能化解危机,与时俱进,使粤剧在多元文化的激烈竞争中,巩固现有势力,并不断扩大其影响范围,赢得真正稳固长远的繁荣发展。目前,高层次有品位的观众较少,优秀的编剧人才和表演人才缺乏,经典创新节目青黄不接,不少粤剧作品语言格调趋于低俗,是粤剧生存、发展危机中最为重要的表现形式。粤剧的语言,必须结合粤剧的乐曲,从语音、词汇、语法、修辞等方面,进行改良与创新,提升粤剧语言的艺术含量和感染力。
何飞雁[5]2010年在《彩调的审美文化研究》文中研究说明彩调是在湘南花鼓戏的基础上广泛吸收融合了广西民间文艺而不断丰富发展起来的地方小戏。它形成于清末民初,流传于广西各地及毗邻的广东、湖南、云南、贵州等地,是广西现存流行区域最广、最受人民喜爱的剧种之一。彩调富于浓郁的八桂地域特色和民族特色,是八桂文化的重要载体。但纵观目前彩调的研究现状,多数研究停留在彩调剧的起源、音乐特征以及表演特色等方面,也有从民俗文化的角度对其进行研究的,而对彩调自身丰富的审美文化内涵的分析比较欠缺。因此,本文从审美文化的视角对彩调进行全面、深入、系统的研究,以弥补学术界对彩调研究的不足。全文共分导论、正文五章和结语三部分内容,约20万字。导论部分论述本文选题原因与意义、国内外研究现状、本文研究视角和研究方法。选题原因之一是彩调作为我国重要的非物质文化遗产,是我国尤其是广西传统文化的有机组成部分,具有重大的历史和现实价值。选题原因之二是将边缘的、民间的艺术纳入美学研究的视野中,可以突破以往美学研究主要对主流艺术、经典艺术进行形而上思考从而总结出某种审美原理的传统,纠正以往美学研究中的西方中心主义和汉民族中心主义所带来的理论偏差,有利于美学吸取来自边缘的、民间艺术的审美经验,激活美学对民间审美传统和本土问题的思考,拓宽美学研究的视野和领域。在研究方法上,本文采取田野调查与文献阅读相结合的方法、整体研究和比较研究相结合的方法以及多学科交叉兼容的方法,以文化人类学的理论为基础,积极借鉴美学、文艺学、民族学、历史学、宗教学、地理学、音乐学、民俗学的研究成果,对彩调的形成与发展、彩调的文化渊源、审美特征、彩调剧目的思想文化内涵和艺术特色、彩调的生存现状与发展出路等进行全面系统的研究。本文的创新之处主要就是突出了审美文化的维度,以此视角研究彩调自身所包含的丰富的审美文化内涵。第一章主要研究彩调的形成与发展。本文从发生学和文化人类学的角度出发,对彩调进行了从源到流的梳理,在对彩调众多源流说进行分析之后,认同于彩调源于湘南花鼓戏的说法,并对两者之间的历史渊源关系进行了具体的论证。自清末民初形成后,彩调的发展经历了兴盛、衰落、复兴三个阶段。接着,本文还从艺术流派的形成与区域文化的关系来探究彩调,得出彩调在广西各地流传和发展的过程中,由于受不同区域文化的影响而形成桂北、桂中、桂西南三个独具特色的支派的结论。桂林自古以来有着求知重学的文化传统,而桂北又是桂剧、文场的盛行区,桂北彩调历史较长,发展较早,文学性较强,有着较高的技艺性,受桂剧、文场的影响也较深；桂中是多民族聚居之地,因此桂中彩调善于吸收各民族的语言以及民间歌舞入戏,呈现的“歌舞”味更浓；桂西南是壮族聚居之地,自古有着崇武尚勇的民风,因此桂西南彩调擅演武戏、大戏,受粤剧、壮剧的影响较深。第二章主要研究彩调的文化渊源和文化结构。彩调源于湘南花鼓戏,因此其早期剧目、唱腔、行当表演等与湘南花鼓戏有着密切的文化渊源。彩调在广西流传与发展的过程中又深受八桂民间文艺的影响。彩调戏俗、剧目内容、音乐表演等与岭南巫傩文化有着密切的关联；彩调题材、音乐唱腔、演唱形式等深受广西民间歌舞的影响；广西文场、零零落、渔鼓、桂剧、粤剧、师公戏等曲艺、戏曲剧种也对彩调产生了重要影响,它们共同构筑和丰富了彩调的文化积淀,使彩调成为有别于湘南花鼓戏的具有广西地方特色和民族特色的戏曲剧种。第三章主要研究彩调的审美特征。本文把彩调放在八桂文化大背景中,结合彩调剧目、表演和音乐对其审美特征进行探讨。彩调呈现出轻松愉快的总体风格,被称为“快乐的剧种”,具体表现在优美抒情的戏剧场景、诙谐风趣的喜剧色彩、载歌载舞的表演形式以及清新明快的音乐风格上。同时,彩调诞生于广西这一多民族聚居区域,它在剧目内容上展示了丰富的广西各民族风情习俗,反映了民族的审美心理和审美情趣,塑造了具有鲜明民族性格的人物形象,在形式上善于把各民族的语言、音乐、舞蹈等融入其中,因而具有浓郁的广西民族特色和地方特色。其后,笔者又从彩调赖以生成、发展、定型、繁荣的广西地域环境出发,从中国文化地理学视角对彩调审美特征的形成进行溯源,得出中国本土抒情文化的影响、秀美的八桂自然山水的孕育,丰富多彩的八桂民间文艺的渗透以及节日民俗的浸润是彩调审美特征形成的根脉,也是彩调延续至今的根柢所在。第四章主要研究彩调剧目的发展概貌、文化内涵及艺术特点。本文对彩调剧目的五个发展阶段(对子调——江湖调——大调子——传统剧目的整理改编——现代剧目的创编)的题材来源、情节结构、音乐特色以及表演等进行具体的分析,以求动态地展示彩调剧目的审美历史文化变迁。彩调是八桂文化的重要载体,其剧目富于丰富的八桂文化思想内涵,对于我们了解广西的政治、经济、社会历史、宗教信仰、审美取向、日常生活、民风民俗有着重要作用,其中的爱情婚姻戏生动展现了当地倚歌择偶、婚恋自主的文化意蕴；“三学”、“五子”戏是特定时代民众的文化心理和人情心态的体现,同时也反映了当时社会风气和下层社会各色人等的生存境况；道德伦理戏体现了平民百姓的善恶标准和价值取向,是民间道德规范的折射,同时也明显受到儒家教化思想的影响；神鬼戏与广西民间浓厚的崇巫信鬼的文化传统有着紧密的联系。彩调剧目在艺术特色上充分体现了其作为民间小戏的特点。选材上以反映农民的劳动生活、爱情生活和家庭生活为主,极少历史题材戏、才子佳人戏,圣君贤相戏。在情节结构上具有结构单纯、情节集中的特点,往往采取单纯简明的方法,以小见大,通过截取日常生活中的一个片段,表现重大的主题。在戏剧冲突上,不追求尖锐复杂的矛盾冲突,而是尽力挖掘日常生活中的喜剧因素,通过抒情性的富有意味的唱、舞、做、念和生动的细节来刻画人物,营造欢快喜庆的舞台气氛。第五章主要研究彩调的生存现状与发展出路。在对彩调的生存现状进行实地普查后,笔者认为彩调在当下主要有三种生存方式,即与民俗活动紧密结合的形式存在,以民间文化娱乐活动的形式存在,与文化节庆活动和文化旅游相结合的形式存在。通过对这三种生存方式考察结果的比较研究,得出在民俗活动中的演出至今依然是彩调生存的主要方式,乡村依然是彩调主要的生存背景的结论。然后结合彩调的当下生存状态分析得知彩调在当下的合法性地位有了认同危机,处于当前消费社会的边缘处境,并从审美风尚变迁、彩调艺术自身的局限性以及其与当下主流娱乐文化特征的矛盾等多角度探究彩调发生危机的根源。接着从宏观的审美文化理论角度观照彩调在当代文化研究视野中的生存现实,从彩调作为重要的非物质文化遗产的角度出发,得出彩调在当下生存环境中所具有的历史文化价值、精神价值、娱乐价值等多元价值,并进而提出彩调生态文化重建的重要性。其后,结合中外戏剧发展的事实,借鉴全球非物质文化遗产保护的先进经验,提出诸如加强对彩调传承人及彩调生存环境的保护、加强乡土文化教育,提高民众的文化自觉、把彩调的保护与合理的开发利用相结合、强化剧团的“生产自救”意识等多项传承保护和发展变革的具体措施。结语部分从现代化、全球化以及文化多元化的当下时代和文化背景出发,结合彩调探讨本土文化、民间文化对于当代美学建构的价值和意义。
汪华萍[6]2017年在《略谈粤剧押韵》文中进行了进一步梳理本文通过描写并分析部分的粤剧唱词,对其进行了分析总结,发现其中押韵的一些规律以及粤剧押韵的特点。
刘玲玲[7]2011年在《贵州布依戏研究》文中研究说明本文主要研究对象是在贵州省黔西南布依族苗族自治州流传的布依戏。布依族主要分布在贵州黔南布依族苗族自治州、黔西南布依族苗族自治州、贵阳市郊区以及云南文山等地区,语言属汉藏语系壮侗语族壮傣语支,分三个土语区。居住在贵州黔西南自治州西南角上的兴义、安龙、册亨、望谟、贞丰等县的布依族属第一土语区。布依族戏曲就产生在这一土语区的册亨县。关于布依戏的形成,当地民族艺术研究工作者们各执己见,至今未获共识,主要观点有八音说、本土说、宗教说、北路壮剧源流说以及民间口头传说等。本文在实地调查基础上,通过对材料的梳理和分析,系统论证布依戏艺术形态。布依戏处于特殊的自然地理环境和人文环境中,布依戏的形成、流布和发展均受到环境的影响。针对它在一定的地域范围、历史空间及其交融区域中形成的民族文化地域性特征,运用地理、历史、社会等多学科的理论、知识,进行分析,从民族音乐学角度对布依戏音乐进行探讨性研究,揭示布依戏与宗教、社会制度、艺术等的关系,阐释布依戏存在的地域性文化结构性质。布依戏与北路壮剧之间具有较深的渊源关系,二者同属壮侗语族戏曲种类,即为越系民族后裔之戏曲形式,在研究布依戏的同时,进一步拓宽视野,尝试对壮侗语族中壮族、布依族的戏曲音乐文化进行考辨,探求它们之间的亲缘关系,为今后进一步研究壮侗语族诸民族的戏曲音乐与文化生态的共生关系打下基础,同时为该论域中的非物质文化遗产名目的保护、传承等提供现状调查与理论支持。根据布依族、壮族的民族历史渊源,结合布依戏与北路壮剧产生的历史、发展过程、形态研究等多方面的分析,笔者认为：布依戏和北路壮剧的主要唱腔[正调]都源于八音。从文化地理学角度分析,布依戏的产生可能是艺术形式发展较高的北路壮剧在同一地域范围内的自然传播,之后由于在分属不同民族地域流传而产生不同变化。在长期发展、流变过程中,布依戏和北路壮剧分别受不同行政辖区范围内布依族或壮族民族文化、当地经济、民族审美习惯等影响,逐渐在同一性的基础上分化、演变成具有不同风格、特征的表演体制和唱腔音乐体制,遂而成为独立的少数民族戏曲剧种。全文主要由绪论、正文、结论几部分组成。绪论是关于课题研究意义以及研究现状的陈述。正文分六章：第一章主要对中国西南越系民族的历史和关系进行阐释；第二章是对布依戏生态文化背景的介绍；第三章是对布依戏基本情况的调查论述；第四章主要从剧目、唱词、音乐本体等方面,对布依戏艺术形态所进行的研究；第五章是对布依戏和北路壮剧源流的辨析；第六章主要从民族特质与宗教信仰多元化方面,阐释布依戏的文化属性。
戈晓毅[8]2012年在《近代中国歌剧文学创作特性历史审视（1920年-1949年）》文中进行了进一步梳理《近代中国歌剧文学创作特性历史审视》（1920——1949）既能为全面审视中国歌剧文学历史、总结中国歌剧文学创作规律、开创性地构建一个歌剧文学基础理论框架提供必要的前提和基础，又可促使中国歌剧的整体创作在观念上逐步走向理性，最终积极作用于当代歌剧文学的创作实践。本文以近代中国歌剧发生、形成、发展的历史脉络为纵线，运用歌剧本体分析的理论与方法，以特定歌剧类型的代表性剧目为点、同一时期同一类型的其它剧目为面，以点带面，对近代中国歌剧的文学创作及其在作品中所体现的戏剧性和音乐性这一根本性命题的综合状态、创作特色、艺术成就和存在问题进行技术分析。主要对二十世纪20年代初开创中国歌剧文学创作先河的黎锦晖儿童歌舞剧，以及同时期的其它歌舞剧文学形式；30年代多元化格局中作为严肃歌剧开山之作的《王昭君》、“话剧加唱”形式的《扬子江暴风雨》等不同体裁、不同风格的歌剧文学形式；40年代延安秧歌剧及其大型化后的秧歌剧文学形式；近代中国歌剧文学史上第一部最为完型的正歌剧《秋子》的文学形式；以《白毛女》为代表新歌剧文学形式等，进行戏剧性、音乐性及审美特性的分析，具体内容涉及到近代中国歌剧文学创作的戏剧结构、组织手段、类型体制、体裁风格、题材选择、情节编织、角色设置、人物关系、性格特征、情感纠葛、形象塑造、戏剧动作、矛盾冲突、场面设定、戏剧高潮、剧诗布局、语言特色、音乐功能，中西方歌剧文学诗性的借鉴与融汇手段、作曲家在剧本创作中的中心地位、剧本作者和歌剧类型的认定以及剧作家的剧本理念、创作现象、歌剧理想等诸多方面。同时，运用历史分析方法，将这些具有代表性的歌剧文学作品置入近代中国歌剧文学发展的历史中进行整体的考察，通过与同时期和不同时期的其它作品的比较分析，在纵向和横向上寻找并揭示它们在创作理念、组织手段、呈现方式、美学特征等方面的相互关系，勾勒出近代中国歌剧文学形成及发展历史脉络，从创作成就及历史影响两个方面进行综合考量和整体评价，确定其在近代中国歌剧文学领域中的艺术价值和历史意义。最终从近代中国歌剧文学作品的历史影响及本体特征两个方面作出结论。
王建浩[9]2015年在《中国戏曲剧本语言研究》文中进行了进一步梳理戏曲作为中国四大文学样式之一,虽然具有文学性,但其舞台性是首要的,这双重属性使得戏曲不同于诗歌、散文、小说等纯语言艺术,戏曲剧本的唱词和宾白都有其独特性。因此探讨和总结戏曲剧本语言的特质是非常必要的,剧本的语言艺术对剧目的质量是一个重要的因素,然而戏曲理论界还没有一部全面系统研究此课题的学术专著。如果这项研究能取得一定的成果,那么它会对当今戏曲创作有指导意义,能有力地促进我国戏曲事业的发展。为了避免研究的角度仅是文学的或语言学的,作者观摩了大量的戏曲演出或录像并进行了田野调查,力图把舞台实际结合起来,从戏剧学的角度进行戏曲语言研究,并尝试建立戏曲剧本语言的评价标准。戏曲剧本语言最独特的地方是戏曲音乐的变革推动了戏曲语言的变革,音乐决定了语言,音乐重于语言,因此当二者产生矛盾时,首先要满足音乐性,因此才会出现“宁声叶而辞不工”这一独特的戏曲语言现象。戏曲剧本语言场上传播的特性使戏曲语言会产生历时性变异和共时性变异。为了凸显戏曲剧本语言的特质,把它与诗词的语言相比较,总体而言,诗歌追求典雅含蓄,词追求绮丽柔婉,戏曲唱词追求俚俗晓畅。若与话剧相比,戏曲的语言音乐化、抒情诗化,话剧的语言生活化、散文化。戏曲剧本语言要适合戏曲演出的要求,必须做到音乐性、动作性、通俗化和个性化四个方面。具体说来,第一中国戏曲音乐讲究“字正腔圆”和“依字行腔”,因此剧本语言的音乐性对戏曲唱腔设计有基础作用,要求剧本的语言要具有音乐美,创作者可以从平仄押韵、句式节奏、词汇修辞等方面来增强唱词的音乐性,同时还要注意念白的音乐性。第二,中国戏曲的动作都是舞蹈化的,戏曲剧本的语言应提供给演员舞蹈表演的空间。第三,戏曲观众的大众化、观赏环境的嘈杂、舞台传播的瞬间即逝的特点要求戏曲剧本语言必须通俗。第四,戏曲剧本语言的个性化,表现在行当语言的个性化和角色语言的个性化两个方面。剧本的语言只有满足以上四点,并处理好简与繁、实与虚的关系才能适合戏曲舞台演出的需要。同时创作者一定不能忽视不同剧种的语言之间的差别,从地域上来看,南柔北刚,北方剧种的语言质朴无华、粗犷豪放,成阳刚之美;南方剧种的语言含蓄委婉、缠绵悱恻,成阴柔之美。从语言的雅俗来看,昆剧的语言古雅而不通俗;“全国A Dissertation Submitted to Shanghai University for the Degree of Doctor in Arts五大剧种”中的京剧、越剧的语言以雅为主,兼顾通俗,而豫剧、评剧、黄梅戏的语言则以俗为主,俗中见雅;而由民间小戏发展而来的众多区域性剧种和小剧种的语言则以俗为美。戏曲剧本语言为了达到更好的舞台传播与接受效果,有一些喜用和常见的修辞手法,这就形成了具有戏曲特色的修辞,主要有:巧妙的数字、声势铿锵的排比、成串的比喻(博喻)、直抒胸臆的呼告、绘声绘色的叠字、并不重复的重复、戏剧性的双关、意味深长的跳脱、巧体(频词、独木桥体、析字、藏头)。可以说幕表戏是诸多戏曲剧种的早期表现形式,晚清近代兴起的花部戏曲大多是从幕表戏发展而来,因此不探讨幕表戏赋子和肉子的语言艺术,就不能回答戏曲剧本语言的特质。幕表戏语言最突出的特征是口头程式,具体表现为句法程式、音韵程式和句段程式(“赋子”)。赋子和肉子的语言有以下七个特点:以时间的逻辑顺序展开;以空间的逻辑顺序展开;把复杂的事情、情感条理化;喜用平行句式;善用“比兴”手法;多用戏曲中的典故;赋排夸饰的描写手法。前四个特点着眼于唱词的好记易传,“比兴”手法彰显了汉语的魅力和中国人的思维特点,多用戏曲中的典故为了使典故通俗易解,赋排夸饰的描写手法则表现出语言的巧妙。当代剧作家学习赋子和肉子的表现手法是必要的,学习它可以使剧本的语言更具舞台性,适合剧种的特点,是提高戏曲唱词传唱率的有效手段。戏谚说“无丑不成戏”,丑角在戏曲表演中插科打诨,使演出趣味盎然。戏曲剧本语言通过以下八种手段制造笑料:夸张的修辞;运用方言土语、歇后语;说粗俗话讲荤段子;误读误听;违背语言逻辑;故意与语境不协调;说破戏曲的“虚假”;对少数民族语言的戏拟。以近三十年创作的当代戏曲剧本为主,并结合古典戏曲和近现代戏曲,发现常见的戏曲剧本语言有以下六种弊病:用典太多;过于文雅;滥用书面语;过于白话;缺乏趣味;别扭不通。总之,戏曲以歌舞演故事的特色使其舞台性重于文学性,观众的欣赏重点在“曲”的歌唱和表演而不是文词的华美,过分重视剧本的文学性而忽略唱腔和表演的观赏性可能是近三十年当代戏曲“叫好不叫座”、生命短暂的最主要原因。好的戏曲剧本语言要做到以下四点:第一,要适合戏曲舞台演出的要求;第二,剧本不是读的而是演的,语言不作用于人的视觉而作用于人的听觉,因此语贵口语;第三,戏曲剧本的语言不追求文采而追求通俗易懂,要以情动人,要词浅情深;第四,演员要记住大量的台词是不容易的,如何有利于演员的记忆,同时有利于唱段在群众中传唱,是必须要考虑在内的,因此要求唱词好记易传。概括起来“语贵口语,适合舞台,词浅情深,好记易传”是判断戏曲剧本语言好坏的标准。作家提高戏曲剧本语言的舞台性可以采用以下三种方式:一是亲自登场的经验;二是剧作家和演员密切合作;三是与舞台经验丰富的剧作家合作。
赵海英[10]2013年在《方言学视野下的山西民间音乐》文中研究说明本论文所涉及的山西民间音乐主要包括左权民歌、河曲民歌、太原莲花落、大同数来宝、平遥盲书、武乡琴书、长子鼓书、壶关秧歌。这八个音乐曲种都是历史留给山西珍贵的非物质文化遗产。但是随着社会发展,人口流动、生活、教育环境改变,年轻一代能完全传承民间音乐的人越来越少。尤其是现代媒体的冲击,这些非物质文化遗产也正面临着消亡。拯救、继承这些民间音乐则成为当代音乐人肩上的重任。然而要拯救、继承这些丰富的文化遗产单纯的记录是远远不够的,最主要的是要对这些民间音乐的乐理本质进行深刻的认识,并在此基础上加以传承与发展。因此,运用方言学的方法详尽解读“山西民间音乐”反映的语音、词汇和语法特点,利用实验语音学方法分析研究山西民间音乐,发掘其内在规律,指导学习者学唱,建立考核衡量的客观标准就显得尤为重要。同时,从方言学视角审视“山西民间音乐”,有助于人们全面认识和了解山西民间音乐的艺术特色,对于发展和振兴山西民间音乐,有力地推动我国民间艺术的传承与发展,都具有十分重要的参考价值。论文分六个部分,即绪论、上篇、中篇、下篇、第九章、研究结论和展望。具体内容如下：第一部分“绪论”：主要介绍本论文的选题依据和意义；论述国内外研究现状及存在的问题；交代研究对象和材料来源；理清研究思路、步骤和方法；指出本研究的创新之处：一、第一次系统整理研究“山西民间音乐”的唱词及念白,订正唱词及念白中方言词用字、注音及释义的错误,为“山西民间音乐”的传承及走向世界提供准确的脚本。二、首次以实验声学分析的方法研究“山西民间音乐”,拓宽“山西民间音乐”研究的领域,提升“山西民间音乐”研究的高度。三、首次全面考察“山西民间音乐”的韵律、句法等,研究“山西民间音乐”旋律跳进与方言调值和语调的关系,为音乐学、方言学和汉语语音史研究提供帮助。第二部分“上篇”：系统整理山西民间歌曲歌词中方言词用字、注音及释义。主要包括：第一章、左权民歌的方言学解读；第二章、河曲民歌的方言学解读。第三部分“中篇”：系统整理山西民间曲艺唱词及念白中方言词用字、注音及释义。主要包括：第三章、太原莲花落的方言学解读；第四章、大同数来宝的方言学解读；第五章、平遥盲书的方言学解读；第六章、武乡琴书的方言学解读。第四部分“下篇”：系统整理山西地方戏曲唱词及念白中方言词用字、注音及释义。主要包括：第七章、长子鼓书的方言学解读；第八章、壶关秧歌的方言学解读。第五部分：是本论文的第九章,山西民间音乐的实验声学分析研究。本章以左权民歌、太原莲花落、大同数来宝等三个曲种为个案研究,运用实验声学分析方法,我们得出以下结论：一、在各剧种中,唱调比说调的调值要高,调域也要大；二、在各剧种中,声调的高低、音强的强弱没有必然的联系,这与自然口语语句中的情况相似；三、各剧种唱的音色与自然口语的音色存在明显差异。第六部分是研究结论和展望。本论文通过系统整理“山西民间音乐”的唱词及念白,订正唱词及念白中方言词用字、注音及释义的错误,特别是通过三个曲种声学特点的个案研究,为音乐学界在指导学生学唱“山西民间音乐”时,如何唱出应有的韵味,提出了具体的指导意见。论文运用语言学的方法,尤其是汉语方言学的实证方法,科学地阐释山西民间音乐风格深受山西方言影响的规律,深化山西民间音乐形态学的研究,拓展山西方言研究成果的应用范围,系统地构建中国语言音乐学学科,具有极为重要的意义。
参考文献：
[1]. 粤剧唱词修辞研究[D]. 刘晓云. 暨南大学. 2000
[2]. 论粤剧唱词的改良与创新[J]. 蒋书红. 戏剧之家(上半月). 2014
[3]. 秦腔唱词语言的修辞艺术[D]. 王文博. 青海师范大学. 2011
[4]. 论粤剧的危机与粤剧语言艺术的创新[J]. 蒋书红. 文化遗产. 2010
[5]. 彩调的审美文化研究[D]. 何飞雁. 山东大学. 2010
[6]. 略谈粤剧押韵[J]. 汪华萍. 青春岁月. 2017
[7]. 贵州布依戏研究[D]. 刘玲玲. 中央音乐学院. 2011
[8]. 近代中国歌剧文学创作特性历史审视（1920年-1949年）[D]. 戈晓毅. 南京艺术学院. 2012
[9]. 中国戏曲剧本语言研究[D]. 王建浩. 上海大学. 2015
[10]. 方言学视野下的山西民间音乐[D]. 赵海英. 山西大学. 2013