弗吉尼亚#183;伍尔夫的“中国眼睛”，本文主要内容关键词为：弗吉尼亚论文,中国论文,眼睛论文,伍尔夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I3/7 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2016)01-0163-10 弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf，1882-1941)对中国文化的表现与大多数欧美作家一样，主要有两种形式。首先，中国的瓷器、丝绸等富有东方情调的物品或简笔勾勒的中国人散落在作品之中，有意无意地抒发想象中的中国形象；其次，基于创作者对中国哲学文化的了解，作品构思自觉体现对中国思想的领悟，通过叙述视角、人物风格、主题意境等多个创作层面，表现出基于中西美学交融的重构。①出现在伍尔夫作品中的直观中国意象包括中国宝塔、千层盒、茶具、瓷器、瓦罐、旗袍、灯笼等，它们散落在她的小说和随笔之中，喻示着中国文化物品已成为英国日常生活的一部分。伍尔夫的深层次理解基于她对有关东方文化的文艺作品的领悟，在创作中表现为全新的创作心境、人物性情和审美视野，其显著标志是她作品中三个人物的“中国眼睛”。他们分别是：随笔《轻率》(Indiscretions，1924)中的英国玄学派诗人约翰·多恩、小说《达洛维夫人》(Mrs.Dalloway，1925)中的伊丽莎白·达洛维和小说《到灯塔去》(To the Lighthouse，1927)中的丽莉·布里斯科。这三位典型欧洲人的脸上突兀地长出“中国眼睛”，这与其说是随意之笔，不如说是独具匠心。 英美学者已经关注到伍尔夫的“中国眼睛”，并尝试阐释其内涵。帕特丽莎·劳伦斯曾撰写《伍尔夫与东方》(1995)一文，指出伍尔夫赋予其人物以“中国眼睛”，旨在以“东方”元素突显人物的“新”意。②此后劳伦斯在专著《丽莉·布里斯科的中国眼睛》(2003)中，通过布里斯科的“中国眼睛”透视20世纪20、30年代英国“布鲁姆斯伯里文化圈”与中国“新月派”诗社之间的对话和交往，回顾和总结英国人认识、接受和融合中国文化的历史、途径及表现形式。她指出丽莉的“中国眼睛”，“不仅喻示了英国艺术家对中国审美观的包容，而且暗示了欧洲现代主义者乃至当代学者对自己的文化和审美范畴或其普适性的质疑。”③不过她的研究聚焦布鲁姆斯伯里文化圈，并未深入探讨伍尔夫的“中国眼睛”的渊源和意蕴。另外厄·塞沙吉瑞比较笼统地指出，伍尔夫的《到灯塔去》“批判了20世纪初期英帝国独断式的叙述方式，用丽莉·布里斯科的眼睛所象征的东方视角担当战后贫瘠世界的意义仲裁者”。④ 那么，伍尔夫的“中国眼睛”缘何而来？其深层意蕴是什么？这是本文探讨的主要问题。 一、东方文化与“中国眼睛” 伍尔夫笔下的三双“中国眼睛”集中出现在她发表于20世纪20年代中期的作品中，即随笔《轻率》(1924)、《达洛维夫人》(1925)、《到灯塔去》(1927)中，这与她对中国文艺的感悟过程及中国风在英国的流行程度相关。像大多数欧美人一样，她对中国文化的了解最初是从东方文化中提炼的，不过当她最终在作品中启用“中国眼睛”一词时，它背后的中国诗学意蕴是明晰的。 她感知和了解中国和东方其他国家的主要途径之一是她的亲朋好友的旅游、译介以及她本人与中国朋友的通信交流。1905年她的闺密瓦·迪金森去日本旅游，期间曾给她写信描述日本的异国风情，伍尔夫随后撰写随笔《友谊长廊》(1907)，以幽默奇幻笔触虚构迪金森在日本的游览经历。⑤1910年和1913年，她的朋友，剑桥大学讲师高·洛·狄更生两次访问中国，此前曾出版《中国人约翰的来信》(1903)，讽刺英国人在中国的暴行。1912年，弗吉尼亚与伦纳德·伍尔夫结婚，后者此前曾在锡兰工作6年，回国后撰写并出版了《东方的故事》(1921)。1918至1939年，她的朋友，汉学家阿瑟·韦利，继牛津大学汉学教授理雅各的七卷本《中国经典》和剑桥大学汉学教授翟理斯的《中国文学史》之后，翻译和撰写了10余部有关中国和日本的文史哲著作，包括《170首中国诗歌》(1918)、《更多中国诗歌》(1919)、《中国绘画研究导论》(1923)等，⑥伍尔夫曾在小说《奥兰多》前言中感谢韦利的“中国知识”对她的重要性。⑦1920年伍尔夫的朋友，哲学家罗素到中国北京大学担任客座教授，回国后出版《中国问题》(1922)一书，论述他对中国文明的领悟和建议。1925年她的密友，艺术批评家罗杰·弗莱，选编出版了《中国艺术：绘画、瓷器、纺织品、青铜器、雕塑、玉器导论》(1925)，并撰写序言《论中国艺术的重要性》，详述他对中国视觉艺术的理解。⑧1928年她的另一位密友，传记作家利顿·斯特拉奇，出版一部关于中国皇帝和皇太后慈禧的讽刺传奇剧《天子》(1928)。1935年至1937年，伍尔夫的外甥朱利安·贝尔到国立武汉大学教书，不断写信给她，介绍中国文化和他喜爱的中国画家凌叔华。1938年，朱利安在西班牙战死后，伍尔夫与凌叔华直接通信，探讨文学、文化与生活，并在信中鼓励、指导和修改凌叔华的小说《古韵》。上述人员都是伍尔夫所在的布鲁姆斯伯里文化圈的核心成员，该文化圈曾坚持30余年的定期活动，他们对中、日等国文化的深入了解和主动接纳对伍尔夫的影响深远。他们有关中国文化的作品基本出版于20世纪20年代，这与伍尔夫20年代作品中出现三双中国眼睛相应合。 伍尔夫对中国和东方文化的深层领悟源于她对相关文艺作品的阅读。20世纪初期，英国汉学研究有了很大发展，一方面理雅各、翟理斯、韦利、劳伦斯·宾扬等传教士和汉学家所翻译的中国典籍和文艺作品在20世纪20、30年代大量出版；另一方面伦敦大学东方研究院于1916年成立，⑨阅读英译中国作品或学习汉语变得便利。中国艺术在20世纪初期的英国社会受到热捧，一位出版商曾在前言中概括这一态势：“对中国艺术的兴趣和领悟正在日益增强，近20、30年中，有关这一专题的著作大量出版便是明证”。⑩他在该书中列出了20世纪头30年有关中国艺术的出版书目，其中以“中国艺术”为题目的专题论著多达40余本。(11)伍尔夫的藏书中有阿瑟·韦利的《170首中国诗歌》、翟理斯的《佛国记》(1923)和《动荡的中国》(1924)、奇蒂的《中国见闻》(1922)等书籍，(12)同时伍尔夫夫妇共同经营的霍加斯出版社曾出版2部有关中国的著作，《今日中国》(1927)和《中国壁橱及其他诗歌》(1929)(13)。伍尔夫究竟阅读过多少有关中国的书籍已很难考证，从她撰写的随笔看，她曾阅读一些英美作家撰写的东方小说，也阅读过中、日原著的英译本。她不仅积极领悟人与自然共感共通的东方思维模式，而且青睐东方人温和宁静的性情。她对东方审美的领悟大致聚焦在人与自然共感共通的思维模式中。 她体验了以“心”感“物”的直觉感知。在随笔《东方的呼唤》(1907)中，她评论英国作家夏洛特·罗利梅的小说，赞同小说家的观点，“我们已经遗忘了东方人当前依然拥有的珍贵感知，虽然我们能够回忆并默默地渴望它。我们失去了‘享受简单的事物——享受中午时分树下的荫凉和夏日夜晚昆虫的鸣叫’的能力”。虽然该小说仅描述了一位西方妇女目睹日本母亲平静地接受丧子之痛的困惑和费解，伍尔夫对它的评价却很高，认为“这些在别处看来极其细微的差异正是打开东方神秘的钥匙”。(14) 她深深迷恋于人与自然共通的审美思维。她曾撰写随笔《心灵之光》(1908)和《一种永恒》(1909)，评论英国作家菲尔丁·豪的两部同名小说。她在随笔中大段摘录小说中的东方生命意象：“生命是河流，是清风；生命是阳光，由色彩不同的独立光束组合而成，它们是不可分割的，不可指令某一色彩的光束在灯盏中闪烁而另一色彩的光束在炉火中燃烧。生命是潮汐，它以不同方式流动，其本质却相同，它穿越每一种生命体，穿越植物、动物和人类，他们自身并不完整，只有当无数个体融合起来时才构成整体。”(15)她认为这些东方思想，完全不同于西方那些“枯燥而正式”的信仰，充分表现了生命体与大自然的共感与应和。 她这样评价这部小说：“的确，本书给人的印象是一种特别的宁静，同时也有一种特别的单调，部分可能出自无意识。那些不断用来表达其哲学思想的隐喻，取自风、光、一连串水影和其他持久之力，它们将所有个体之力和所有非常规之力，均解释为平和的溪流。它是智慧的、和谐的，美得简单而率真，但是如果宗教诚如豪先生所定义的那样，是‘看世界的一种方式’，那么它是最丰富的方式吗？是否需要更高的信念，以便让人确信，最大程度地发展这种力量是正确的。”(16)虽然伍尔夫的点评表现出一种雾里看花的困惑感，不过她对物我共通的东方思想的领悟是深刻的。她感悟到，作品的“智慧”、“和谐”与“美”是通过隐喻(均取自自然持久之力)来表现的，而隐藏在“物象—心灵”隐喻模式之下的，是东方哲学的基本思想，即自然持久之力与生命个体之力是共通的，均可以解释为“平和的溪流”。她的点评，从某种程度上应和中国传统的共通思想，比如王夫之的“形于吾身之外者，化也；生于吾身之内者，心也。相值而相取，一俯一仰之间，几与为通，而浮然兴矣。”身外的天化与身内的心灵之间存在着一个共通的结构模式(“相值而相取”)，当个体生命在天地之间悠然而行之际，心灵与物象的通道忽然开通，审美意象油然而生。(17)难能可贵的是，伍尔夫在赞叹“所有人的灵魂都是永生的世界灵魂的组成部分”(18)的东方思想之时，已经自觉地领悟到东方艺术之美在于物我共通的哲学理念及其表现方式。 在阅读中国原著英译本时，她感受到中国文学真中有幻、虚实相生的创作风格。她曾撰写随笔《中国故事》(1913)，专题评论蒲松龄的《聊斋志异》。她觉得《聊》的故事就如“梦境”一般，不断“从一个世界跳跃到另一个世界，从生转入死”，毫无理路且总是出人意料，令她疑惑它们究竟是奇幻的“童话”还是散漫的“儿童故事”。虽然一头雾水，她还是从中捕捉到了艺术之美感：“它们同样颇具幻想和灵性……有时会带来真正的美感，而且这种美感因陌生的环境和精致的衣裙的渲染而被大大增强。”(19)正是基于这一启示，她在随后的创作中不断思考生活之真与艺术之幻的关系问题，她的最终结论是：文学之真从本质上说是生命之真与艺术之幻的平衡，“最完美的小说家必定是能够平衡两种力量并使它们相得益彰的人。”(20)她的真幻平衡说与中国明清时期小说家们的“真幻说”相通，比如幔亭过客称赞《西游记》“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”；(21)脂砚斋评《红楼梦》“其事并不真实，其情理则真”；(22)闲斋老人称颂《儒林外史》“其人之性情心术，一一活现纸上”；(23)均揭示了对文学艺术虚实相生本质的自觉意识。 她从日本古典名作《源氏物语》(1925)英译本中感悟到了东方艺术形式美的奥秘。她从这部错综复杂的宫廷小说中看到的不是日本女子凄婉的命运，而是东方艺术之美。她指出，作品的美表现在“雅致而奇妙的、装饰着仙鹤和菊花”的物品描写中，其根基是创作者紫式部的审美信念，即“真正的艺术家‘努力将真正的美赋予实际使用的物件，并依照传统赋形’”。(24)伍尔夫对紫式部艺术思想的推崇与领悟，在一定程度上贴近中国审美“平淡自然”的境界，比如司空图的“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新”；(25)或苏轼的“随物赋形，尽水之变”。(26)这里，司空图与苏轼将随物赋形视为创作的最高境界，强调艺术之真在于外在之形与生命之真的自然契合，不刻意雕琢，无人工之痕。伍尔夫从紫式部的作品中感悟到的也正是随物赋形的创作理念。 除了物我共感共通的审美思维之外，她另一个关于中国文化的深刻印象是中国人恬淡、宽容的性情。她曾评论两部美国小说《爪哇岬》(1919)和《琳达·康顿》(1920)，在随笔《爪哇岬》中她描述了出生高贵、个性恬淡的中国女子桃云，她嫁到美国后，对邻里无事生非的飞短流长淡然处之，对道德败坏人士的挑逗诱惑不为所动，但最终因环境所迫吞下鸦片药丸，在睡梦中安静死去。(27)在随笔《美的追踪》中，她列出了两尊远古的美的雕像，“一尊是灰绿色的中国菩萨，另一尊是洁白的古希腊胜利女神”，指出小说主人公琳达·康顿早年的生活是由灰绿色的中国菩萨主宰的，“她的表情意味深长且宁静，蔑视欲望与享受”。(28)这便是伍尔夫的中国和东方印象。虽然零碎，但从每一个碎片中，她都读出了中国和东方其他国家的思维之美与性情之和，以及它们与欧美文艺的不同。 单纯依靠这些文字碎片，很难获得对中国思维和性情的整体理解，幸运的是，她从20世纪初广泛流行在英国的“中国风”(Chinoiserise)物品上所绘制的中国风景图案中获取了直观的视觉印象。这些简单而宁静的中国图像频繁出现在瓷器、屏风、折扇、壁纸、画卷、丝绸、玉器之上，展现在伦敦中国艺术展和大英博物馆东方艺术部中。这其中，最广为人知并给人深刻印象的是源自中国的垂柳图案青花瓷盘(willow-pattern blue plate)。 最初这些青花瓷盘是由传教士和商人从中国带到欧洲的。17、18世纪在荷兰东印度公司(VOC)的全球贸易活动推动下，青花瓷盘开始从中国大量销入欧洲各国。英国人从17世纪开始仿制中国青花瓷，到18世纪已经建立了较大规模的陶瓷生产厂家。他们不仅模仿中国青花瓷盘的图案，而且采用转印图案技术，将复杂图案做成瓷胚，用机械方式大量重复印制，同时他们还赋予垂柳图案以凄美的中国爱情故事。这些青花瓷故事在维多利亚时期的报刊、书籍、戏剧、小说中被不断演绎，将一个带着浓郁中国风情的故事慢慢定型，在英国社会家喻户晓，成为英国人遥望中国文化的一扇视窗。 青花瓷盘上的基本图案是这样的：瓷盘中心是一颗大柳树，柳枝随风飘扬；柳树的左边矗立着亭台楼阁，四周环绕着桃树、玉兰树等，树下扎着可爱的篱笆；柳树的右边有一座小桥，桥上行走着三个人。小桥的前方是湖泊，不远处有一条遮蓬船，船夫正站在船头撑篙，更远处是一座小岛，上面有农舍、宝塔和树木。柳树的正上方飞翔着一对斑鸠，四目相对，含情脉脉。 图案的背后流传着一则古老的中国爱情故事：很久以前，在中国杭州，一位官吏的女儿爱上了父亲的文书，但父亲逼迫女儿嫁入豪门，于是那对情侣只能私奔。桥上的三个人正是出逃中的女儿和她的恋人，后面紧紧追赶的是手执皮鞭的父亲。女儿和恋人渡船逃到小岛上生活了多年，后来被人发现后被烧死。他们的灵魂化作斑鸠，飞翔在当初定情的柳树上空，形影不离。(29)
(垂柳图案青花瓷盘) 这一青花瓷传说有很多版本，以童谣、儿童故事、戏剧、小说乃至电影等方式不断在英国重复演绎。比如，1865年，在利物浦的威尔士王子剧院上演了戏剧《垂柳瓷盘的中国原创盛典》；1927年由美国人詹森执导，所有角色均由中国人扮演的古装默片《青花瓷盘的传说》在伦敦首映。(30)这种瓷盘与传说同步且长期传播的方式，几乎将垂柳图作为中国的象征印入几代英国人的心中。瓷盘中所展现的中国审美方式既困扰了英国人(尤其是早期英国人)，也在潜移默化中让英国人默认了这一表现方式，乃至视其为理解中国思想的参照物。 查尔斯·兰姆1823年点评青花瓷盘图案时所表达的不解，代表了早期英国人对东方思维的困惑。兰姆认为它是“小小的、毫无章法的、蔚蓝而令人迷醉的奇形怪状的图案”，那上面有女子迈着碎步走向停泊在宁静的小河彼岸的轻舟，而“更远处——如果他们世界中的远和近还可以估计的话——可以看见马群、树林和宝塔。”(31)兰姆既不习惯画面中的远近距离完全不符合透视法的布局，也不习惯将人物非常渺小地置于自然风景之中的表现方式，它与西方绘画聚焦人物而隐去自然风景的传统做法是截然不同的。 对20世纪初期的伍尔夫而言，这一视像却为她理解令人费解的中国文字故事提供了参照物。她阅读蒲松龄《聊斋志异》中的志怪故事后，觉得“那些氛围古怪且颠三倒四的小故事，读了三五则后，让人觉得好像行走在垂柳图案青花瓷盘里那座小桥上一般。”(32)可以看出，伍尔夫对垂柳图案比较熟悉，她尝试用它来理解蒲松龄的故事在人、兽、鬼之间的快速变形，理解那些“梦境”一般的无厘头叙述。 至此，我们已经追踪了伍尔夫的“中国眼睛”与东方文化(特别是中国文化)之间的渊源关联。伍尔夫不仅从大量阅读中感受东方人的思维模式和性情，而且将东方人直观感应昆虫、河流、阳光、人兽鬼幻变及中国女子的恬淡、中国菩萨的宁静无欲等点点滴滴均注入垂柳图案青花瓷盘之中。整个东方便异常生动地呈现在她的面前。中国青花瓷盘所发挥作用就如“眼睛”一般，将一种全新的观察世界和理解生命的方式展现在她面前。正是透过“中国眼睛”，伍尔夫重新审视并拓展了英国人的生命故事。 二、“中国眼睛”与中国式创作心境、人物性情、审美视野 伍尔夫在随笔《轻率》和小说《达洛维夫人》、《到灯塔去》中所描绘的“中国眼睛”的内涵各有侧重，分别体现了她对中国式创作心境、人物性情和审美视野的感悟。 在《轻率》中，伍尔夫给英国玄学派诗人约翰·多恩长上了一双“中国眼睛”，以赞誉他拥有中国式的整体观照思维模式和超然自如的创作心境。在该随笔中，伍尔夫将英国作家分为三类：一类作家在创作中隐含着性别意识，比如乔治·艾略特、拜伦、济慈等；另一类作家超然于性别意识之上，但注重作品的道德教诲作用，比如弥尔顿、马修·阿诺德等；最后一类作家最伟大，他们超然于一切自我意识、性别意识和道德评判之上，整体观照活生生的世界的本来面目，他们包括莎士比亚、约翰·多恩等。在论述约翰·多恩时，伍尔夫给他嵌入了一双“中国眼睛”，并详细描述他的高超之处：“有一位诗人，他对女人的爱荆棘满地，又抱怨又诅咒，既尖刻又温柔，既充满激情又隐含亵渎。在他晦涩的思想中某些东西让我们痴迷；他的愤怒灼人，却能激发情感；在他茂密的荆棘丛中，我们可以瞥见最高的天堂之境、最热烈的狂喜和最纯粹的宁静。不论是他年轻时用一双狭长的中国眼睛凝视着喜忧参半的世界，还是他年老时颧骨凸显，裹在被单中，受尽折磨，最后死于圣保罗大教堂，我们都不能不喜爱约翰·多恩。”(33) 伍尔夫之所以将约翰·多恩与莎士比亚一起并置于英国文学的巅峰，是因为他们能够整体考察、理解和表现生命，旨在表现生命的本真面目而不是以自我意识、性别意识、道德意识去束缚和评判它们。她认为，莎士比亚伟大，是因为他能够“将内心的东西全部而完整地表现出来”，他的头脑“是澄明的”，里面没有障碍和未燃尽的杂质；(34)而多恩的“中国眼睛”则代表着超然于自我、社会、世界之上的创作境界。她对多恩的狂放和纯真的赞叹，不禁让人联想到陶渊明对生命的整体观照。在阿瑟·韦利赠送伍尔夫的《170首中国诗歌》中，有12首陶渊明诗作的英译文，(35)其中包括他著名的《形影神三首》，以形、影、神三者的对话揭示道家的人生哲理。在陶渊明“影答形”诗节中有一行“与子相遇来，未尝异悲悦”(自从我影子与你形体相遇以来，一直同甘共苦，喜忧参半)。阿瑟·韦利的译文是“Since the day that I was joined to you/We have shared all our joys and pains”；(36)而伍尔夫在评点多恩时，采用了“Whether as a young man gazing from narrow Chinese eyes upon a world that half allures，half disgusts him”。(他年轻时用一双狭长的中国眼睛凝视着喜忧参半的世界)。用词虽然不同，但是他们对喜忧参半的现实本质的理解却相近，所启用的是一种超然于二元对立思维之上的整体观照法。 他们以“顺其自然”作为人生最高境界的态度同样相近。陶渊明的人生最高境界表现在“神释”的最后四行中，“纵浪大化中，不惜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”(在宇宙中纵情放浪，人生没有什么可喜，也没有什么可怕，当生命的尽头来临，那么就让生命之火熄灭吧，不必再有什么顾虑。)韦利的英译文是“You had better go where Fate leads--/Drift on the Stream of Infinite Flux/Without joy，without fear/When you must go--then go/And make as little fuse as you can.”(37)而伍尔夫则在随笔中直接描写了走入生命尽头的多恩，以及她对他始终如一的喜爱之情：“or with his flesh dried on his cheek bones，wrapped in his winding sheet，excruciated，dead in St Paul's，one cannot help but love John Donne.”(还是他年老时颧骨凸显，裹在被单中，受尽折磨，最后死于圣保罗大教堂，我们都不能不喜爱约翰·多恩)。综合考察伍尔夫对多恩狂放诗句的包容，对他超然诗境的赞美，对他死亡形态的坦诚，以及对他由心而发的喜爱之情，超然自如和观照生命本真无疑是她对他的人生和创作的最高评价，而这一切都是透过他的“中国眼睛”来传递的。 在小说《达洛维夫人》中，伍尔夫借助伊丽莎白·达洛维的“中国眼睛”，表现了中国式淡泊宁静的人物性情。伊丽莎白是达洛维夫妇的女儿，两位黄头发蓝眼睛的欧洲人所生的女儿，却拥有中国人的特征，“她黑头发，白净的脸上有一双中国眼睛，带着东方的神秘色彩，温柔、宁静、体贴人”。(38)关于她的中国血缘，伍尔夫作了含糊其辞的交代，暗示达洛维家族带着一点蒙古人血统。在小说中，伊丽莎白出场次数不多，总是与母亲达洛维夫人最憎恨的人物基尔曼一起出现。达洛维夫人憎恨基尔曼是因为她是一位虔诚的基督教徒，对达洛维夫人这样的有产阶级怀着极度的嫉妒和仇恨。达洛维夫人感受到了基尔曼内心强压的激愤，由此对宗教产生怨恨之情，认为是宗教使人走火入魔，是宗教摧毁了基尔曼的灵魂。伊丽莎白对母亲和基尔曼之间的敌对情绪心知肚明，却能淡然处之。她喜爱自然和小动物；宁愿住在乡下，不受外界干扰，做自己想做的事；她“个性上趋于被动，不善言辞”，“美丽、端庄、安详”；“她那双美丽的眼睛因为没有别人的眼睛可对视而凝视着前方，茫然而明亮，具有雕塑一般凝神专注和难以置信的天真”。(39) 伊丽莎白善良、美丽、平和、淡泊的柔和形象，几乎可以说是英国人心目中的东方人的典型形象，恰如垂柳图案中的中国女子，《爪哇岬》中的中国媳妇桃云、《源氏物语》中的日本女子、《东方的呼唤》中的日本母亲和宁静安详的中国菩萨。伊丽莎白个性平和，拥有轻松快乐的心境，与小说中其他人物因爱憎分明而充满烦恼和痛苦的心理状态形成显著反差：比如女主人公克拉丽莎·达洛维热爱生活，但内心缺少温暖，心中不时涌动莫名的仇恨；男主人公彼得·沃尔什理智而尖刻，与他人和社会格格不入，其内心脆弱且封闭，只能在梦中获得平和心境；塞普蒂莫斯·沃·史密斯个性冷漠、麻木不仁，内心充满恐惧，直至最终走上不归路；多丽丝·基尔曼偏执扭曲，狂热信仰宗教，但内心冷漠无情，言行举止充满怨恨和痛苦。这部典型的意识流小说，深入揭示了众多英国人物的复杂心理状态，表现了他们努力消解内心情绪冲突，取得心理平衡的过程。伍尔夫让“有一双中国眼睛”的、平静宽容的伊丽莎白作为其他人物的反衬，就好比用宁静、平和、友好、安详等人类天性去映衬战后英国社会弥漫着的仇恨、冷漠、恐惧、偏执等负面情绪，显然是有意而为之。 伍尔夫这一中西比照模式和立场并非基于盲目想象，而是形象地表现了她所在的布鲁姆斯伯里文化圈对中国人的共识。曾到北京大学担任客座教授的哲学家罗素(布鲁姆斯伯里文化圈主要成员之一)在专著《中国问题》(1922)中明确论述了这一共识，他以中西对比模式揭示了中国人平和、宽容、幸福的生活形态及理念：“一个普通的中国人，即使他贫穷悲惨，也要比一个普通的英国人更为幸福。他之所以幸福，是因为该民族建立在比我们更人道、更文明的观念基础上……中国，作为对我们科学知识的回报，将会给我们一些她的伟大宽容与沉思的恬静心灵”；(40)他认为中国人的基本性格是，“中国，从最高层到最底层，都有一种冷静安详的尊严”。(41)罗素有关中国人的哲学论述与伍尔夫的中国人形象几近琴瑟和鸣。 在小说《到灯塔去》中，伍尔夫用丽莉·布里斯科的“中国眼睛”阐释了天人合一的审美视野。丽莉·布里斯科是《到灯塔去》中拉姆齐夫妇的朋友，她用她那双“中国眼睛”整体观照了拉姆齐一家围绕“到灯塔去”这一主情节展开的现实事件和心理历程。丽莉的魅力在于有“一双狭长的‘中国眼睛’，白皙的脸上略带皱纹，唯有独具慧眼的男人才会欣赏”，(42)同时她具备“一种淡淡的、超然的、独立的气质”。(43)这一独特的形貌，不仅赋予她智慧、从容、超然、独立的气质，也赋予她观察者的角色，让她承担起融理性与感性、主体精神与客观自然为一体的职责，以实现从天人相分到天人合一的转化。 她用“中国眼睛”洞察到的令人困惑的情形是：拉姆齐先生所代表的理性思辨与拉姆齐夫人所代表的感性领悟之间截然对立。拉姆齐先生只关注“主观和客观和现实本质”，(44)“为了追求真理而全然不顾他人的感情”，(45)所代表的是柏拉图在《理想国》中所推崇的那类只追求绝对真理的西方哲学家，他们只追求“一个‘真’字。他们永远不愿苟同一个‘假’字”，(46)他们关注本体和现象的区分，依托理性认知来追寻形而上本体(真理)。这种纯粹的理性思辨模式，其内在隐藏着“天人相分”的理念，即预设现象界与本体界是割裂的，追寻真理是“从一个理念到另一个理念，并且最后归结到理念”的过程，不需要依靠任何感性事物。(47)而拉姆齐夫人关注的是“人”本身，她对世界的理解和对自我的洞察均源自对自然之物的凝视和直觉感悟：“她从编织中抬起头，正好看见灯塔的第三道闪光，她仿佛与自己的目光相遇了，就像她在独处中探究自己的思想和心灵那样……”(48)她所代表的是一种物我混沌式的天人合一，即“天”与“人”在根本上是相合不分，同源一体的。丽莉用她的“中国眼睛”敏锐地观察到拉姆齐夫妇之间的根本对立，在自己的绘画创作中长久地思考如何在拉姆齐先生和她的画作“这两股针锋相对的力量之间取得瞬间平衡”，(49)最后在经历了长时间的生命体悟(尤其是残酷战争)之后，她以自己的精神之旅感应拉姆齐先生一家到灯塔去的现实之旅，在忘却表象，忘却自我的某一瞬间，她在画作中央添加了关键的“一条线”，终于取得了拉姆齐先生所代表的理性之真与她的画作和拉姆齐夫人所代表的感性之爱两股力量之间的瞬间平衡，实现了从天人相分到天人合一的转化。“当她忘却对外在事物的感知，忘却她的姓名、个性、容貌，也忘却卡迈克尔的存在的时候，她脑海深处不断涌现场景、人名、话语、记忆和观点，它们像喷泉一般，喷洒到眼前这块耀眼的、令人惧怕的白色画布上，而她就用绿色和蓝色在上面绘制。”“她看着画布，一片模糊。她一阵冲动，似乎在刹那间看清了它，她在画面的中央画了一条线。作品完成了，结束了。是的，她精疲力竭地放下画笔，想道：我终于画出了心中的幻象。”(50)丽莉在画面中央添加的那“一条线”，类似于中国诗学中的“物化”意象，在一定程度上表现了审美创作主客体浑然一体的境界。它以物我两忘为基点，在创作主体超越个体自我和现实表象的瞬间，实现物与我之间的互化，或者说“天”与“人”之间的合一。它是小说整体结构上的中心点，将小说第一部分“窗”中拉姆齐夫妇之间理性和感性的对立，第二部分“时光流逝”中残酷战争所带来的毁灭性打击，和第三部分“到灯塔去”中丽莉的精神之旅与拉姆齐一家的现实之旅之间的交相呼应，用“一条线”聚交在一起，喻示精神与现实、主体与客体、我与物这些平行前行的线最终合一。它具化为詹姆斯·拉姆齐的觉醒(即他意识到物理灯塔与想象灯塔实为一体)和丽莉的顿悟(即她在拉姆齐先生与她的画作这两股针锋相对的力量之间取得瞬间平衡)，以“一条线”为聚合的表征，喻示天人合一的境界。 伍尔夫的小说结构与她所熟悉的青花瓷盘“垂柳图”的布局极为相似。在垂柳图中，一对青年男女从相恋、抗争、夫妻生活到化为斑鸠的悲剧故事被巧妙地置入垂柳、小桥、小岛和斑鸠等空间物象中，背衬着天空、湖泊、大地、树木、亭台楼阁，呈现出人与自然合一的全景图：垂柳下的恋情——小桥上的抗争——小岛农舍里的夫妻生活——灵魂化为斑鸠。不同时空的场景以循环模式共置在青花瓷的圆形平面上，其中心就是那对“斑鸠”，表现了物我互化、天人合一的象外之意。伍尔夫的小说用战前某下午、战争某夜晚、战后某上午共置出一个循环时空图，最后以“一条线”将它们聚合在一起，所表现的同样是物我互化(万物世界与理性精神互化)的天人合一之境。 伍尔夫与她的朋友对中国诗学的“物化”理论是有自觉意识的，将它视为中国艺术的根本特性：“他们(指中国人，笔者注)用心灵和直觉感受去理解动物这一生命体，而不是用外在和好奇的观察去理解它们。正是这一点赋予他们的动物之形以独特的生命活力，那是艺术家将内在生命神圣化和表现化的那一部分”。(51) 伍尔夫的“中国眼睛”是直觉感知的，它的基点是大量阅读东方和中国故事；又是创造性重构的，它的源泉是创作主体的生命体验和审美想象。借助这双“中国眼睛”，伍尔夫不仅深切领悟了中国诗学的意蕴，而且拓展了人类生命故事的内涵和外延。 注释： ①高奋：《“现代主义与东方文化”的研究进展、特征和趋势》，杭州：《浙江大学学报》，2012年第3期，第31页。 ②Patricia Laurence,Virginia Woolf and the East,London:Cecil Woolf Publishers,1995,p.10. ③(12)Patricia Laurence,Lily Briscoe's Chinese Eyes:Bloomsbury,Modernism and China,Columbia:University of South Carolina Press,2003,p.10,164. ④Urmila Seshagiri,"Orienting Virginia Woolf:Race,Aesthetics,and Politics in To the Lighthouse",Modem Fiction Studies,Vol.50,number 1.Spring 2004,p.60. ⑤Virginia Woolf,"Friendships Gallery",The Essays of Virginia Woolf(Vol.6),Ed.Struart N.Clarke.London:The Hogarth Press,2011,pp.515-548. ⑥韦利其他重要著作包括：《源氏物语》(The Tale of Genji,1925-1933)、《道德经研究及其重要性》(The Way of Power,A Study of the Tao Te Ching and its Place in Chinese Thought,1934)、《孔子论语》(The Analects of Confucius,1938)、《中国古代三种思维》(Three Ways of Thought in Ancient China,1939)等 ⑦Virginia Woolf,"Preface",Orlando,Oxford:Oxford University Press,1992,p.5. ⑧⑩(11)(51)Roger Fry,Laurence Binyon,et al.Chinese Art:An Introductory Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes & Minor Arts,London:B.T.Batsford LTD,1935,pp.1-5,v,5 ,pp.4-5. ⑨何培忠主编：《当代国外中国学研究》，北京：商务印书馆，2009年，第184～190页。 (13)Stephen King-Hall,The China of Today,London:Hogarth Press,1927.Ida Graves,The China Cupboard and Other Poems,London:Hogarth Press,1929. (14)Virginia Woolf,"The Call of the East",The Essays of Virginia Woolf(Vol.6),Ed.Struart N.Clarke.London:The Hogarth Press,2011,pp.323-324. (15)(16)Virginia Woolf,"The Inward Light",The Essays of Virginia Woolf,vol 1,Ed.Andrew McNeillie,London:The Hogarth Press,1986,pp.171-172,p173. (17)转引自朱良志：《中国艺术的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，2006年。第259～260页。 (18)Virginia Woolf,"One Immortality." The Essays of Virginia Woolf,vol 1,Ed.Andrew McNeillie.London:The Hogarth Press,1986,p.256. (19)(32) Virginia Woolf,"Chinese Stories." The Essays of Virginia Woolf,vol 2,Ed.Andrew McNeillie.London:The Hogarth Press,1987,pp.7-8,p8. (20)Virginia Woolf,"Phases of Fiction",Granite and Rainbow:Essays,London:Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1958,p.144. (21)[清]幔亭过客：《西游记题记》，载《中国历代文论选新编·明清卷》，黄霖、蒋凡主编，上海：上海教育出版社，2007年，第218页。 (22)[清]脂砚斋：《红楼梦评语》，载《中国历代文论选新编·明清卷》，黄霖、蒋凡主编，上海：上海教育出版社，2007年，第352页。 (23)[清]闲斋老人：《儒林外史序》，载《中国历代文论选新编·明清卷》，黄霖、蒋凡主编，上海：上海教育出版社，2007年，第362页。 (24)Virginia Woolf,"The Tale of Genii." The Essays of Virginia Woolf,vol 4,ed.Andrew McNeillie.London:The Hogarth Press,1994,p.267. (25)[唐]司空图：《诗品》，据人民文学出版社郭绍虞集解本。 (26)[宋]苏轼：《苏轼文集》卷十二，中华书局，1986年。 (27)Virginia Woolf,"Java Head," The Essays of Virginia Woolf,vol 3,Ed.Andrew McNeillie.London:The Hogarth Press,1988,p.49-50. (28)Virginia Woolf,"The Pursuit of Beauty," The Essays of Virginia Woolf,vol 3,Ed.Andrew McNeillie.London:The Hogarth Press,1988,p.233. (29)参见下面两篇论文：Patricia O' Here,"The Willow Pattern that We Know:The Victorian Literature of Blue Willow",Victorian Studies,1993(summer).Lucienne Fantannaz and Barbara Ker Wilson,The Williow Pattern Story,London:Angus & Roberyson Publish,1978. (30)沈弘：《〈青花瓷盘的传说〉——试论填补中国电影史空白的一部早期古装默片》，杭州：《文化艺术研究》，2012年第4期，第36～44页。 (31)Charles Lamb,"Old China",In The Portable Charles Lamb,Ed.John Mason Brown,New York:Viking,1949,p.291. (33)Virginia Woolf,"Indiscretions," The Essays of Virginia Woolf,vol 3,ed.Andrew McNeillie,London:The Hogarth Press,1988,p.463. (34)Virginia Woolf,A Room of One's Own,San Diego:Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1957,p.58. (35)(36)(37)Arthur Waley,A Hundred and Seventy Chinese Poems,New York:Alfred A Knope,1918,pp.103-116,p107,p108. (38)(39)Virginia Woolf,Mrs.Dalloway,London:Penguin Books,1996,p.135,pp.149-150. (40)(41)[英]罗素：“中西文明的对比”，载《中国印象：外国名人论中国文化》，何兆武、柳卸林主编，北京：中国人民大学出版社，2011年，第357～358页。 (42)(43)(44)(45)(48)(49)(50)Virginia Woolf,To the Lighthouse,London:Penguin Books,1996,p.42,p157,p38,p51,p97,p283,p234,p306. (46)(47)[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，2010年，第230、270页。
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