立足于生命“实体”的“诗意”祈逐——克罗齐表现论美学辨证，本文主要内容关键词为：美学论文,诗意论文,立足于论文,实体论文,克罗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，以朱光潜为代表的学人都是以更多地涵纳于美学的“表现”观对克罗齐美学进行探讨。本文拟在海登·怀特的启发下[1]——当然并不拘守于此——从语言学的视角就此展开一番新的探询，以期对其落寞中的有关生命“实体”和“诗意”的创见有所抉发，对隐伏其中的至今不曾被真正发现的诸难题有所揭橥，并对美学里只在动态的价值祈逐中逐渐显现的虚灵之真际作出提示。
一、语言学视野里的“表现”概念
维柯是克罗齐语言学的直接先驱。在维柯看来，人类心灵天生就模糊不清、缺乏明确性，每当因为无知而不知所措，便以自身为万物的尺度，换言之，在无从认识事物的真理时人类会用心抓牢确实可靠的东西，这样，纵使他们不能以知识令理智得到满足，他们的欲望至少还可以指望感觉。所谓认识事物的真理即是“按照事物存在的一切形式来思考事物”，所谓抓牢确实可靠的东西则是“以自身为万物的尺度”，“按照可指代事物的一切形式来思考事物”[2]。这种把人类的本质属性尤其是感觉和激情投射到无生命世界的过程，是理智朦胧的人类立足于当下的生命感受，把一种可理解的、人化的形式强加于陌生事物的过程，也是进到人类当下生命活动中来的事物获得独特本质的过程。维柯指出，这个过程遵循的不是理智的逻辑而是诗性的逻辑。初民通过隐喻、提喻、换喻和反讽四种转义方式来区分事物、给事物命名。其中最常见的是隐喻，借助隐喻，初民赋予无生命的事物以有生命的实物的存在性，以及以他们的能力为尺度的同样能力即感觉和激情。这样，初民借以构造对他们生活于其中的世界的内心图像、表达他们对这个世界的最初观念的最初语言，并不是与其所指事物的本质相一致的语言，而是“一种幻想的言语，它运用被赋予了生命的实物”[2](401)，换言之，它是诗性的。而且，既然最初的语言必然首先是与所要表达的观念有着极其自然的关联的符号，那么，凡是这样的符号便都可以说是语言，不管它们是姿势还是实物。
维柯从“诗的形而上学”、“诗性的逻辑”来寻求语言起源的思路，决定性地启迪了克罗齐从生命本体层面、从内心图像的构造层面来探究语言的灵感，他由关注语言的生命本体性而引出的、语言包括一切起表达作用的符号的观念，也被后者保留了下来。克罗齐指出，“每个人都是而且都应该是，依照事物在他的灵魂所引起的回响即他的印象去说话”[3]，因此，从根本上说，“语言是为了表现才被连贯、划分和组织起来的声音”[3](143)。语言不是外在于印象的符号，并非先有对印象的表现，然后再设法以语言表达出来，而是缺少了语言的参与，混沌中的印象便无法获得表现。依克罗齐的意趣，这里所谓的“声音”，是对语言所用的材质——声音、色彩、线条、姿态、动作、表情等——的一种提喻。换言之，语言有广泛的外延，它“不应该被武断地局限于它的某些表现形式，比如口头的、表达清楚有力的”，同时就内涵而言，它是“言语活动本身”，既和说话者当下的生命状态息息相通，又和被描绘的对象在他那里所获得的意象、形象或构象直接相关，因此，它“不应该被变成、被扭曲成一群抽象的东西，比如语法的种类或者词汇表里的单词，尽管这些是被想像成一台机器的样子，人一旦开口说话就开动这台机器”[4]。最能说明克罗齐对语言的这一生命化特征的理解的，莫过于他在谈到语言对“这张纸”的表达时所说的话了。他说，当他说“这张纸”时，他谈到的不仅仅是从语境撕下来、撕成碎片从而被抽象化了的那些字词“这张纸”本身所表现的东西，相反，“这是我的双眼，或说得更妥当些，这是我的整颗心灵蕴含的浮现在它里面的东西”[5]。诚然，就心灵对这张纸的表象而言，心灵也可以用声音、色彩等把它表现出来。如果他说“正是这张纸”，这是因为这张纸就在他的眼前，他正把它拿给其他人看。因此，从他嘴里说出来的字句是从他置身其中的全部心境获得完整意义的，因而是从他说出这些字句的目的、他所用的声调和姿势获得完整意义的。
在克罗齐看来，生生不息的新印象引起音与义的持续不断的变化，即引起生生不息的新表现，与生命实践引发的生命感受相即的语言永远都处于创造之中。由此他得出第一个推论：“字是真正说出来的东西，没有两个字真正相同”[3](146)，换言之，语言是某时期某民族真正写出或说出的命题或命题的组合，此外语言便不存在。语言的唯一单位是“表现了一个完整意义的有机体”[3](146)，因此，不应该把作为一个不可分割的整体的表现分解为段落、篇章和语句，又把语句分解为若干等级，并在每个等级当中又对语句进行分析，抽象出字母表、语法和词汇。同样地，既然字词、线条、色彩、姿势、声音等的组合、排列有无限多种可能，那么，也不应该把纷繁、生动的言语归于所谓的普遍语言。不过，尽管克罗齐否认有可适于一切具体情境的普遍语言，他却仍然认为，既然某一特殊语言适于某一特殊情境，那末它必定不是一种纯粹的有限和纯粹的特殊，而是内含着语言之为语言的那种普遍性、完满性。用克罗齐的话说，“节奏和格律，迭韵和韵脚，同表现的事物联系着的比喻，色彩和音调的和谐，和声等等，所有这一切手段……在追求个性的同时把个性和共性谐调起来，因此同时也就在追求共性。”[6]
从上述分析大致可以看出，在克罗齐的语言学里“表现”有如下的几重主要内涵：
(1)从根本上说，“表现的活动不是简单地外加到印象上去，而是表现的活动作用于诸印象并赋予它们形式”[7]，即，“表现”从主体来说是内心图像的构造过程，从客体来说是感官摄取到的诸印象获得一个可理解的形式的过程。(2)印象所获得的形式不是与赋形者当前的生命状态——人格气象、人生阅历、赋形能力等——相互外在的形式，而是赋形者此时此刻的“整颗心灵蕴含的浮现在它里面的东西”，每一次表现都意味着把这一瞬间的表现者这个活生生的个体完整地呈露出来，它连着这个个体的生命本体。(3)表现的可能形式是无穷多的。“印象即表现的内容经常变化；每一个内容都与任何其它内容不同，因为在生活的河流里没有重复自己的事物。与这些内容的不断变化相应的，是表现形式即诸印象的审美综合其不可简化的多样性。”[3](76)(4)既没有先于表现的，也没有不尽于表现的，凡是超出表现的都是一种虚妄的悬拟。用克罗齐的话说，即是：“没有在表现中使自己对象化了的不是直觉或表象，而是感受，不过是自然的事实”[3](8)；“相信……先于表现的存在就是无知”[8]。(5)“表现都是整一的。（心灵的）活动融诸印象于一个有机的整体。”[3](20)既不应该肢解表现，把它们逐层分解为段落、篇章和语句等，也不应该把它们统一于所谓的表现模型或普遍的表现，或对它们进行各种分类，并把这些分类如日常生活画、风景画、战事画、海景画等当做表现应当遵循的成规。(6)尽管不存在作为一切情境的范例的普遍表现，每个表现就其出色地表达出了某一真切的感受而言，却都含有表现之为表现的那种普遍性、完满性。
二、新表现观中的美学
以“表现”的这几重内涵来看克罗齐美学，可在大端处将其重新整理如下。
1.艺术的含义
就内涵来说，表现“总是直接地起于诸印象”[3](20)，“每件艺术品都表现一种精神状态”[8](44)，不过，表现并非事物在艺术家的心灵那里引发的真切感受的无意识流溢，表现的过程同时即是对印象、感受进行构形的过程，即，“艺术不是模仿，而是创造”[9]，这“创造”在艺术上也就是“直觉中的情感与意象的真正的审美的先验综合”[8](31)。就外延来说，尽管被称为艺术的表现—直觉与平常称作非艺术的表现—直觉相对立，它们之间的区别却只是经验性的、无法划定的。要是能把一种精神状态表现出来，能把灵魂所感到的一种触动进行如实的展露，那末，即使是一个简单的字、一份新闻稿、一张地形速写图也具有艺术的品格。
2、艺术的创造
审美创造的整个过程可分为四个阶段：(1)诸印象；(2)表现，即心灵的审美综合；(3)快感的陪伴，即美的愉悦（审美愉悦）；(4)把审美的事实翻译成物理的现象（声音、音调、运动、线条与颜色的组合之类）。在他看来，其中唯一算得上是审美的、真正真实的是第二阶段。这里的表现即是上文所指出的，直觉的心灵对诸印象的一种构形活动，诸印象由于被赋予的、融化到它们之中的形式而成为审美的质料，摆脱了特殊性、直接性和狭隘性，同时，形式因为被统摄于它的诸印象而成为审美的形式，摆脱了抽象性，这样，表现活动就创造出了一个具体的艺术品。在克罗齐看来，“直觉的活动对所直觉的对象的掌握，是达到了能表现它们的程度的”[3](8)，换言之，“一种没有获得表现的形象……是根本不存在的”[10]，也就是说，艺术品只存在于表现的活动当中，既没有先于表现的艺术品，也没有不尽于表现的艺术品。通常所谓诗歌、交响乐、雕像等不过是一些备忘工具或所谓物理刺激物。它们是人类心灵苦于诸表现此起彼伏，为了弥补记忆的缺陷，以意志把审美的事实外射到物理的材料而制造出来的备忘工具，以便其他条件凑合时，每次看见它们就可以把已创造的表现或直觉再现出来。
3.艺术的再现
与创造相反，再现是依下列次序展开的：(1)物理的刺激物；(2)物理的事实（声音、音调、模仿、线条与颜色的组合之类）所生的知觉，亦即原先被创造出来的审美综合；(3)快感的陪伴，它也是被再现出来的。克罗齐指出，所谓其他条件凑合是指：物理刺激物保持不变；希望再现的印象原先是在怎样的心理状态下被体验到的，现在主体也要处于怎样的心理状态。克罗齐认为，这两种情况虽然常在变动，我们却不可就此得出“表现不能被再现，所谓的再现一直都是新表现”[3](125)的结论，因为它们并非在本质上不可克服。在日常生活中，完全还原刺激物的工作毕竟曾成功过，历史的阐释也的确能够把在历史进程中已经改变了的心理状态在我们心中恢复完整。所以，只要我们能够而且愿意把自己放回原来的刺激物被造出的情境中，再现就总会发生。
4.艺术的鉴赏
艺术品的创造是一个无尽的过程，诗意的产生有着无限的可能，因为心灵的状态是独特的，而且总是新鲜的。一切作品都是有独创性的，任何一件都不能被翻译成另一件。因此，并不存在可作为各时代的范例的普遍艺术。不过，这并不意味着鉴赏从此没有了标准。在克罗齐看来，尽管每件艺术品都只能就其本身去判断，它却具有自己的模型，是能够自我衡量的。对此克罗齐不曾展开进一步的论说，不过，他对表现活动固有的“自发意识”和表现活动的普遍性、完满性的强调，却有望为我们理解鉴赏模型提供一条捷径。克罗齐指出，在读诗或写诗时我们的行为不是盲目的，它本身含有一种“自发的意识”，即，在读诗或写诗的过程中，我们会意识到“这首诗的美和丑”，会意识到“它应该是怎样的和不应该是怎样的”[11]。这种意识使诗人的赋形行为具有一种“内在的控制”[11](14)。既然审美活动是能够进行“自我控制和自我调节”[6](323)的，那么，当某一审美活动顺着一种自然而然的性状（对某一感受进行表现），把自己向着某种应然的境地（恰如其分地表现这感受）作最大限度的提升，即，自我控制、自我调节达到了极致的境地，从而彻底解决了心灵的表现活动和印象的被动之间的一切冲突，此时，这一审美活动不正可用来衡量所有努力创造同件艺术品的审美活动——包括它自己——究竟达到了什么程度的表现么？这件完满的艺术品不正拥有可准确判断心灵在努力生产它的过程中所生产出的一切——无论是它自己这样完满的艺术品，还是其他有着这样那样的缺陷的所谓艺术品——的模型么？因此，在克罗齐看来，要判断一件艺术品就必须把创作的过程重温一遍，凡是作者以想象力真正表现出来的，批评家也能以和想象力相通的鉴赏力清楚地体会到，从而认为这表现是美的；凡是作者未真正表现出来的，批评家也不会清楚地体会到，从而认为这表现是丑的。克罗齐承认，匆忙、懒惰、省察的缺乏、理论上的偏见、私人的恩怨以及其他类似的动机，有时也会影响批评家的鉴赏，但他相信，如果能消除这些因素，他们就会如实地感觉到艺术品。
在对克罗齐语言学、美学诸要点作了如上勾勒后，我们至少可以得到以下提示：克罗齐语言学、美学祈向着语言和艺术品生成中的“诗意”而不是呆滞不变的“语法”，是既强调“审美活动是赋予形式而且只是赋予形式”[7](16-17)，又立足于言说者、创作者赖以不断创造出新“形式”的生命“实体”。不过，它们在审美表现、审美再现、审美鉴赏诸问题中所暴露出来的苍白无力，却又促使人们去探究隐藏其中的某种难题。
三、表现论美学的难题
1.“表现”：心灵的事实“只是表现”，抑或还有既不“先于表现”又不尽于表现的
克罗齐强调我们只了解被表现出来的直觉是极有见地的。这不但是对各种自然主义学说所认可的那种脱开表现而独立存在的“客观自然”的否定，也是对人在森然万象中的主体性的毫不含糊的确认。不过，一个值得深究的问题是：心灵的事实“只是表现”，抑或还有既不“先于表现”又不尽于表现的？
在说话者的灵魂唤起真切感受的事物如果不是一种偶在的真实，必有它成其为它的最终依据或最终理由。这最终依据或最终理由只能从它可归入其中的某类事物的“通性”上见出。“通性”可以是对一类事物的既在状况进行某种归纳而得的一种抽象，也可以是一类事物中的每一事物在“尽性”——尽其内在性而达致一种成全——的意味上无一例外地指向或眺望的那种极致境地。一类事物成其为一类事物总是有其必然性，因此，使一类事物成其为一类事物的“通性”必然是非偶然的、非暂且的，因而它不可能是受到归纳所取的时空位置局限的第一种“通性”。使一类事物成其为一类事物的最终根据的，是第二种“通性”，它是人们顺着这类事物的本质属性，往一种应然的极致处或无限的完满处推扩、构想而得的。它以其超出一切同名的经验事物的无以复加的完满，给在本质属性上与其一脉相系的每一同名经验事物提供一个“最高的范本”，同时，后者又由于被有意无意地放置在一种由它提供的参照系中，而被判定属于某类事物，并获得在这类事物中的价值之高低的准确定位。换言之，在本质属性上与之一脉相系的每一同名经验事物是从它那里获得缘藉和意义的。这种真正的“通性”只“存在于经验事物的本质属性之性向所指处或其性向所示之射线的延长线上”[12]，它是任何人都不能凭其想象力的运作在自己的心中最后地勾勒或描绘出来的，换句话说，任何个人都不能以受到经验约束的直觉把它彻底地表现出来，任何个人对它的并非偶然的“真切感受”都还不是它如其所是的虚灵情形。它一旦被表现出来，那被表现出来的就不再是唯有在价值追求中才逐渐显现的恒常如如的“通性”。因此，摆在克罗齐美学面前的第一道难题是：他或者只去论说其表现概念能够涵盖的艺术活动，或者对其表现概念进行必要的补正。
2.“再现”：是物理的还原和心理的阐释，抑或是生命的相遇
克罗齐认为，如果物理刺激物和主体的心理都与初始的状态大体相符，那么，再现就有可能发生。然而，诚如克罗齐本人在另一处指出的，想让修补还原的东西与原物铢两悉称从来就是不可能的，而生活里没有重复自己的事物，印象即表现的内容经常变化，因此，在再现的过程中，物理的和心理的变化都是不可克服的。而且，又如他本人所说的，“在审美的事实中只能有本义字：同样的直觉只能有一种表现方式”[3](68)，由心理的变化引起的使心理得到阐发的形式的变化也是不可克服的。因此，问题在于能否在承认“所谓的再现一直都是新表现”的同时，做到对表现真正地再现。
物理刺激物的还原看似纯属技术，但把变黑的油画恢复到它适宜的颜色，给丢掉了手脚和鼻子的雕像接上恰好的部位，为在抄录中错脱的诗歌补上恰当的文字，却决非局限于纯粹技术的人所能为的，这里牵连到必要的审美素养，也牵连到并非审美素养所能涵盖的其他人文素养。心理状态的恢复更是如此。问题的关键在于我们作为活生生的个人在自己的生活中能否以同样的深度，感受到那作为同样的活生生的个人的作者在他的生活中感受到的。换句话说，任何心理状态都是作者浑整的生命在某一人生向度上于某一时空的体现，契接同一心理状态的最好方式不是用相染成习的意识或时尚、时潮中的观念把自己裹起来混迹于社会，而是“让自己的灵魂亲历、亲受自己身边的生活”[13]，对自己的生命进行陶炼和养润，使之日趋健全、日渐深厚。因此，所谓审美再现，实质上是在两个灵魂——作者和读者——之间展开的一场并不局限于审美的审美对话。富有个性而生命局量足够大的个体显然更能捕捉到对方的某一心理状态、更能领会到受损了的物理刺激物的初始情形，换言之，他对艺术品的再现更有可能合其本然旨趣。这样，对审美再现来说，最大的问题是：再现者对艺术品所作的富有独创性的再现，怎样才能同时即是一种对艺术品的更大程度上合其本旨的再现？这是克罗齐美学无从规避的第二道难题。
当在生命践履中可能越来越趋于、却永不能达于与艺术品的本旨相契的话题被觉悟到时，再现中的虚灵的“公意”也就被人们发现了。“公意”不先于再现，只有当来自不同生命格局的各种再现在相互驳诘中各自的限度被逐渐发现后，它的内蕴才会被人们隐约地意识到。但它也决不落于经验的再现，它一旦被再现出来，那被再现的就不再是唯有在不懈的再现中其意谓才逐渐丰富起来的“公意”。
3.“鉴赏”：完满的鉴赏模型是一次性完成的，抑或只是一种存在于动态鉴赏中的观念
克罗齐认为，匆忙、懒惰、省察的缺乏、理论上的偏见、私人的恩怨以及其他类似的动机，固然有时会影响到批评家的鉴赏，但如果能消除这些因素，他们就会恰如其分地把握艺术品。然而，纵使匆忙、懒惰、私人的恩怨等可以摆脱，省察的缺乏、理论上的偏见也决难避免，因为我们每个人毕竟在一种有限环境中生活，在一定的时空中延续自己的生命，生命和生活环境的被局限注定了每个人的直觉能力总是有所欠缺的，对艺术品他也总不能如实地感觉到。因此，问题在于遭到这些因素扰乱的同时，如何使审美判断尽可能地趋于正确。
当判定某件艺术品是丑时，我们显然对与丑相对的美是有所了解、有所期待的。此时我们对这一实际的表现活动进行衡量所用的“模型”，是我们顺着这一表现活动的一种自然而然的性状，朝其应然的方向顺情合理地想象或扩展出来的。同样，当判定某件艺术品是美时，我们之所以会意识到或能意识到这一表现活动是出色的，是因为这一表现活动合于，或者更确切地说，接近于我们心中的“模型”。这模型也是我们从实际的表现活动祈想完满的表现所得到的一种观念。这个我们从自己内心产生出来的“模型”不是事先就存在的，它是我们在进行审美判断时才渐次成形的，而且，它始终处在一种未最后完全确定的状态。所以，对审美判断来说，最大的问题当是：既然审美判断不能没有可据以判断的模型，而模型本身的当有内涵却总是在判断者摸索性的判断中以一种动态而不确定的方式逼近的，那么，我们怎样才能使这模型在一种动态的嬗变中越来越趋于完成，趋向只是在各种不同的模型相互驳诘、相互矫正的无休止的历史过程中，其内涵才逐渐明朗的完满的鉴赏模型？这是克罗齐表现论美学不能回避的又一道难题。
当人们提出这个问题，企望获得对审美判断的一种更高造诣时，所谓自我控制、自我调节达到了极致境地的完满的鉴赏模型其非实体性已不言而喻。它没有割断与经验的鉴赏模型的相对性的联系，但它却又从不坐实于任何经验的鉴赏模型，而一切经验的鉴赏模型究竟完善到了什么程度都必须依靠它来评定。遗憾的是，这三道难题都不曾为克罗齐所意识。
四、几点结论
1.“正确”和“真切”或者说“语法”和“诗意”，是任何一次具体的表现活动不能不追求或者说不能不留意的，不同的只在于不同的表现在二者之间各有侧重。维柯在《新科学》中对想象阶段独立于理智阶段的反复提示无一不是为了指出诗性逻辑的“诗意”，不过，内隐于初民认识世界这一过程中的某种具有通约性的规则显然也被他注意到了，他对四种转义方式的寻找其实就是对诗性逻辑的“语法”的寻找。克罗齐悉心钩沉的是维柯“以一种新方法理解想象，从而切实地洞察到诗和艺术的真正本性”[3](220)，他把维柯对语言的“诗性”的强调发挥到了可谓淋漓尽致的地步。结构主义者看重的，则是维柯所说的“为任何民族共有的精神语言”——“它毫无例外地抓住人类社会生活中可能出现的种种事物的实质，而且以形形色色不同的变化来表现这种实质”。为此，他们也把维柯追认为结构主义的先驱[14]。自从结构主义和解构主义盛行之后，克罗齐的语言学、美学乃至整个哲学渐趋落寞，直至今日几近无人问津，这一点，其实是可以从它们在“诗意”与“语法”间的畸轻畸重得到相当的理解的。由此人们甚至还可进一步检讨时代精神的偏颇。
2.20世纪最著名的语言学命题是由索绪尔道出的：“语言是形式而不是实质”[15]。的确，语言并非单个的字、词所固有的本义这种实质，单个的字、词的意义是由其所处的字、词的排列和组合所决定的，但是，语言的形式构造所以能够创新不已，不断地产生新的美感、新的诗意，乃是因为作为活生生的生命实体的言说者其精神境界——它关乎审美能力却又不尽于此——在践履中不断地得到提升，换言之，语言还关涉言说者的生命这一实体的陶滤。不论“语言是形式而不是实质”这一命题在当代西方文化诸领域带来了怎样的“语言学转向”，一个没有疑问的事实是，索绪尔及其以结构主义者和解构主义者的姿态出现的追随者都是在认识论的层面理解语言的，因而无一例外地笼罩于语言的天罗地网。克罗齐语言学、美学并没有预备好冲破这一囚笼的工具，但再度回眸这立于生命本体而祈向诗意的学说，无疑有助于砥砺已经锈迹斑斑的突围武器。
3.表现中的事物的真正“通性”、再现中的“公意”和完满的鉴赏模型都不坐实于经验。不过，它们作为一种在价值祈向上其意蕴永远难以确凿地确定下来的极致境地，在人们衡量既有的事物并期待有更值得赞许的事物时，或在努力修习自己创造事物的技艺时，在人们品评既有的再现和鉴赏并期待有更值得赞赏的再现和鉴赏时，或在努力提高自己的再现力和鉴赏力时，却对衡量者、品评者和祈逐者显得格外亲切、格外真实，因而堪称一种虚灵的真实。正因为这样，所谓“没有在表现（依克罗齐的理境，也即‘再现’、‘鉴赏’——引者注）中使自己对象化了的不是直觉或表象，而是感受，不过是自然的事实”这一说法，就不能不作必要的匡正。事物的确只有进入表现活动对表现心灵来说才是存在的，但自我控制、自我调节达到极致境地的真正“通性”，尽管并不先于表现，却也决不尽于感性的表现。感性的表现与被表现的虚灵之真际间的张力的被发现，使克罗齐的条贯清晰、结构严谨的表现论语言学、美学露出了一道裂隙。它关涉对表现的具体内涵作进一步的决非无关紧要的分辨。