中西悲剧在悲剧冲突选择上的差异，本文主要内容关键词为：悲剧论文,中西论文,差异论文,冲突论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1672-6154(2004)04-0032-06
马克思在论意识形态时指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变更。”[1]马克思要求人们必须时刻区别两种变革：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革；一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的变革，简言之，意识形态的形式。马克思认为意识形态的形式是反映现存冲突并解决这个现存冲突的。作为意识形态的形式之一，中西悲剧在反映现存冲突并解决这个现存冲突上没有根本区别，但在怎样反映现存冲突并解决这个现存冲突上却有很大的差别。我们在比较王国维所说的列之于世界大悲剧中亦无愧色的两大中国古代悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》和西方典范悲剧作品《俄底浦斯》、《汉姆雷特》、《麦克佩斯》时发现，中国悲剧是在即将谢幕的时候，西方悲剧才拉开大幕。
朱光潜在晚年的《谈美书简》中仍然认为：“中国民族的喜剧感向来很强，而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的‘诗的正义感’很强，爱好大团圆的结局，很怕看到亚理士多德所说的‘像我们自己一样的好人因小过错而遭受大的灾祸’。”[2]而谢柏梁在对中国各个时代的悲剧认真清理后则发现“中国悲剧基本上不是大团圆结局”[3]。“所谓大团圆结局，至少应该符合人物的先离后合，局面上的始困终亨，情感上的先悲后欢这三方面的要求。就最能符合‘怨而不怒’特点的《琵琶记》而言，结局亦是不全、不平”[3]。张哲俊在《文学前沿》上以“20世纪中国古典悲剧研究状况及其问题”为题提出：“所谓团圆应当以人物的是否得以全部欢会为准，还是以最根本的内在冲突是否解决为准呢？如果以前者作为基准，自然非常简单；如果以后者作为基准，那么就值得研究了。其实团圆只是现象，冲突是否得以解决才是根本。”[4]在研究中国古典悲剧的大团圆结局为悲剧的民族特点时，必须要解决一个问题便是悲剧与悲喜剧之间的本质区别是什么，否则很容易把悲喜剧当作了悲剧。喜剧与悲剧的大团圆自然比较容易区别，可是悲喜剧与悲剧的大团圆的区别就没有那么简单了。张哲俊认为“不管出现怎样的现象，悲喜剧始终都是要解决最基本的冲突，而悲剧则不能解决基本冲突，这是悲剧与悲喜剧的重要分水岭”[4]。这是极为不准确的。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《汉姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解决，前者是父亲为女儿伸冤，后者是儿子为父亲报仇。不同的是，当《窦娥冤》的窦娥的父亲窦天章为女伸冤时，中国悲剧已到尾声。而《汉姆雷特》的汉姆雷特为父伸冤时，西方悲剧才拉开大暮。这两部悲剧都有鬼魂出现。可以说，没有窦娥的冤魂、汉姆雷特的父亲冤魂的出现，他们的冤屈就难以伸张。同样，关汉卿的《窦娥冤》和索福克勒斯的《俄底浦斯》都出现了疫情。而这种疫情的产生都是因为悲剧人物引起的。但是，中国悲剧对疫情的追查已是悲剧的结束，西方悲剧对疫情的追查则是悲剧的开始。当然，这种追查的结果不同，中国悲剧追查的结果是真相大白之日，就是悲剧人物平反昭雪之时；西方悲剧追查的结果则是真相查明之时，就是悲剧人物遭到毁灭之日。西方悲剧的悲剧人物俄底浦斯、汉姆雷特都是这种可怕的下场。这就是说，中国悲剧是悲在矛盾解决前，西方悲剧是悲在矛盾解决后。
关汉卿的《窦娥冤》主要表观了一个善良、孝顺、孤苦的弱女子窦娥相当凄惨的一生。窦娥在遭受沉重打击时不是没有反抗和拒绝，她对不公的命运还是抗争了。在遭到张驴儿父子的淫威胁迫时，窦娥没有屈服、妥协，甚至还嘲笑她婆婆的软弱和顺从。“我想这妇人每休信那男儿口，婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着个村老子，领着个半死囚。则被你坑杀人燕侣莺俦。婆婆也，你岂不知羞！”窦娥在受冤遭屈后，没有认命；在严刑酷打的折磨下，她也没有承认。虽然“这无情棍棒教我挨不的”，“恰消停，才苏醒，又昏迷。挨千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，“打的我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知”，但是，窦娥没有屈服和低头。后来只是因为不忍心婆婆挨打，才屈打成招的。“情愿认药杀公公，与了招罪。婆婆也，我怕把你来便打的，打的来恁的。我若是不死呵，如何救得你？”尤其是窦娥最后的三桩誓愿，简直是感天动地。“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的想富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！”[5]这种控诉和怒吼绝不是有些人所说的，中国悲剧人物都是逆来顺受。当楚州三年大旱，两淮提刑肃政廉访使窦天章来到淮南地面。他在窦娥的鬼魂提醒下，平反了冤案，惩罚了毁灭窦娥的邪恶势力。
与西方悲剧《俄底浦斯》、《汉姆雷特》等作品相比，中国悲剧在即将结束的时候，西方悲剧正好拉开大幕上演。《窦娥冤》的楚州三年大旱正是中国悲剧临近尾声，悲剧人物已经谢幕，而解决这个矛盾和问题的窦天章不是悲剧人物。在西方悲剧作品《俄底浦斯》中，悲剧人物既是挑起矛盾和问题的，也是解决这个矛盾和问题的。忒拜国发生了瘟疫，国王俄底浦斯查找原因，解决这个矛盾。当真相揭开的时候，忒拜国王后自杀，国王俄底浦斯刺瞎双眼，自我放逐。无论中国悲剧，还是西方悲剧，制造悲剧的都受到了应有的惩罚。不同的是，中国悲剧的这种惩罚倾向外在的，即遭受他人的惩罚，西方悲剧的这种惩罚倾向内在的，即自己惩罚自己。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《汉姆雷特》都出现了鬼魂向活着的人诉冤，但冤死的窦娥是悲剧人物，而为她平反昭雪的她的父亲窦天章却不是悲剧人物。与此相反，冤死的汉姆雷特的父亲却不是悲剧人物，而为父亲伸冤雪恨的王子汉姆雷特则是悲剧人物。这两部悲剧作品都是复仇，都成功了，但对悲剧冲突的选择不同，因而矛盾的解决就不相同，结果，悲剧人物也不相同。
中国古代另一大悲尉——纪君祥的《赵氏孤儿》和莎士比亚的四大悲剧之一《麦克佩斯》可以说基本上相同。这两部悲剧作品都出现了后代复仇并战胜对方的结局。中国悲剧《赵氏孤儿》是以一系列的自我牺牲的英雄人物为悲剧人物，而西方悲剧《麦克佩斯》则是以制造血腥灾难的麦克佩斯为悲剧人物。可以说，在中国悲剧《赵氏孤儿》中，制造悲剧的屠岸贾并不复杂，他的毁灭是大快人心，罪有应得。因为他不是悲剧人物，所以，即使和西方悲剧《麦克佩斯》的麦克佩斯有同样的命运，同样的结局，但人们却没有发现这两大悲剧从根本上是相同的。如果《麦克佩斯》的悲剧人物是邓根、班戈、迈克特夫等人，那么，这个悲剧就和《赵氏孤儿》没有根本的区别。其实，麦克佩斯和屠岸贾都是一个国家最重要的将军，他们的不同只是前者不是自始至终都是一个奸臣，开始也是一个忠臣，还是国家的一个有功之臣，后来因为经受不了膨胀欲望的蛊惑，走向了犯罪和杀人的不归路；后者则一出场就是一个坏蛋。可以说，中国悲剧是一种外在否定，中国悲剧的邪恶势力是不会自我悔恨、自我忏悔、放下屠刀立地成佛的。而西方悲剧则是一种内在否定，西方悲剧的悲剧人物是深深地反省自我，对自我的罪恶进行扬弃和批判。
其实，中西悲剧可以说都是一种善有善报、恶有恶报的否定或毁灭。中国悲剧在一定程度上是引导人们树立战胜邪恶势力的信心，而西方悲剧则是摈弃自我的邪恶的污浊的东西。西方悲剧理论就反映了这一特征。从亚里士多德的情感净化论、黑格尔的“自我退让”论到叔本华的主动放弃论，都反映了悲剧人物的自我否定或自我肯定。
在莎士比亚的悲剧作品《麦克佩斯》中，女巫的预言不但在一定程度上揭示了麦克佩斯和班戈后来的命运，而且暴露和刺激了麦克佩斯的欲望。麦克佩斯就是在这种欲望的支配下追求这种命运的结果和反抗另一种命运的安排而走到穷途末路的。
首先，麦克佩斯是一位功臣。他不但打败了残暴的麦克唐华特，而且降服了入侵的挪威大军。其次，麦克佩斯是一位忠臣，他不但保卫祖国，英勇杀敌，而且平定了叛逆和侵略。如果麦克佩斯等待命运的安排，那么，就不会出现后来的命运。但是，麦克佩斯膨胀的欲望已使他丧失了理智。在这种膨胀的欲望支配下，他暗杀了邓根，甚至暗杀了班戈。“肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就要颠仆在它的上面。星星啊，收起你们的火焰！不要让光亮照见我的黑暗幽深的欲望”。这种膨胀的欲望终于将麦克佩斯引向了罪恶和毁灭的深渊。
麦克佩斯夫人说：“你现在已经一身兼葛莱密斯和考特两个显爵，将来达到预言所告诉你的那样高位。可是我却为你的天性忧虑：它充满了太多的人情的乳臭，是你不敢采取最近的捷径；你希望做一个伟大的人物，你不是没有野心，可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶；你希望用正直的手段，达到你的崇高的企图，一方面不愿玩弄机诈，一方面却要作非分的攫夺；你没有事后的追悔，却太多事前的顾忌，赶快回来吧，让我把我的精神倾注在你的耳中；命运和玄奇的力量分明已经准备把黄金的宝冠罩在你的头上，让我用舌尖的勇气，把那阻止你得到那顶王冠的一切障碍驱扫一空吧。”如果说女巫鼓起了麦克佩斯潜伏的欲望，那么麦克佩斯夫人则刺激了麦克佩斯的另一半天性。这就是罪恶的残忍的天性。
不但麦克佩斯夫人是矛盾的，“解除我的女性的柔弱，用凶恶的残忍自顶至踵贯注在我的全身；凝结我的血液，不要让悔恨通过我的心头，不要让天性中的侧隐摇动我的狠毒的决意”，而且麦克佩斯也是矛盾的。人既是魔鬼，也是天使。尽管一些叛逆的罪恶之徒遭到了报应，但是这还没有熄灭人类罪恶的火焰。莎士比亚非常深刻地刻画了麦克佩斯的矛盾心理，“要是干了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果；要是这一刀砍下去，就可以完成一切，终结一切；要是我们就可以在这里跳过时间的浅濑，展开生命的新页。可是在这种事情上，我们往往可以看见冥冥中的裁判；教唆杀人的人，结果也会自己饮鸠而死。他到着这儿来是有两重的信任：第一，我是他的亲戚，又是他的臣子，按照名分绝对不能干这样的事；第二，我是他的主人，应当保障他的身体的安全，怎么可以自己持刀行刺？而且，这个邓根秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀了，他生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪；怜悯像一个御气而行的天婴，将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使眼泪淹没了天风。没有一种力量可以鞭策我前进，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。”[6]最后麦克佩斯还是让野心和邪恶战胜了忠诚和善良。麦克佩斯和麦克佩斯夫人之间的冲突不过是麦克佩斯内心冲突的外化。麦克佩斯说，我们还是不要进行这一件事情，他最近给我极大的尊荣；我也好容易从各种人的嘴里博到了无上的美誉，我的名声现在正在发射最灿烂的光彩，不能这么快就把它丢弃了。麦克佩斯夫人则说，难道你把自己沉浸在里面的那种希望，只是醉后的妄想吗？它现在从一场睡梦中醒来，因为追悔自己的孟浪而吓得脸色这样苍白吗？你不敢让你在自己的行为和勇气上跟你的欲望一致吗？你宁愿像一头畏首畏尾的猫儿，顾全你所认为生命的装饰品的名誉，不惜让你在自己眼中成为一个懦夫，让“我不敢”永远跟随在“我想要”的后面吗？麦克佩斯说，只要是男子汉的事，我都敢做；没有人比我有更大的胆量。麦克佩斯夫人则说，那么当初是什么畜生使你把这一种企图告诉我呢？是男子汉应当敢作敢为；要是你敢做你所不能做的事，那才更是一个男子汉。那时侯无论时间和地点都不曾给你下手的方便，可是你却居然会决意实现你的愿望；现在你有了大好的机会，你又失去勇气了。我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在他看着我的脸傲笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎，要是我也像你一样，曾经发誓下这样的毒手的话。麦克佩斯说，假如我们失败了，——麦克佩斯夫人则说，我们失败！只要你集中你的全部勇气，我们绝不会失败。麦克佩斯在麦克佩斯夫人的鼓动下终于下定决心。麦克佩斯说，我的决心已定，我要用全身的力量，去干这件惊人的举动。去，有最美妙的外表把人们的耳目欺骗；奸诈的心必须罩上虚伪的笑脸[6]（第373页）。麦克佩斯就在这种矛盾中逐渐转化，逐渐堕落。
当麦克佩斯说出“从这一刻起，人生已经失去它的严肃的意义，一切都不过是儿戏；荣名和美德已经死了，生命的美酒已经喝完，剩下来的只是一些无味的渣滓”时，麦克佩斯的灵魂转化最后完成了。麦克佩斯终于从清白和忠诚的柱石转变成为一个残忍和凶恶的暴徒，并且越走越远。
国王，考特，葛莱密斯，一切符合女巫们的预言。在麦克佩斯如愿以偿的时候，另一个预言又困扰他了。那就是麦克佩斯的王位不能传及子孙，而班戈却要成为许多君王的始祖。如果说麦克佩斯暗杀国王邓根是接受命运的安排，那么他暗算班戈则是挑战命运的安排。
麦克佩斯在服从命运的安排时走上了犯罪的道路，在挑战命运的安排时则走进了罪恶的深渊。“要是果然是这样，那么我玷污了我的手，只是为了班戈后裔的好处；我为了他们暗杀了仁慈的邓根；为了他们良心上负着重大的罪疚和不安；我把我的永生的灵魂给了人类的公敌，只是为使他们可以登上王座，使班戈的种子登上王座！不，我不能忍受这样的事，宁愿接受命运的挑战！”[6]（第376页）麦克佩斯挑战命运的安排不是没有恐惧或疑惑，“我的疑鬼疑神，出乖露丑，都是因为没经磨练，心怀恐惧的缘故；我们在行事上太缺少经验了”，但是，麦克佩斯没有在这种恐惧面前退却，而是进一步地滑向罪恶的深渊。“为了我自己的好处，只好把一切置之不顾。我已经两足深陷于血泊之中，要是不再涉血前进，那么回头的路也是同样使人厌倦的。我想起了一些非常的计谋，必须在不曾被人觉察以前迅速实行”[6]（第391页）。这就是麦克佩斯的本性迷乱了。
无论是麦克佩斯，还是麦克佩斯夫人，他们都不是从头到尾都是恶的。麦克佩斯心怀恐惧，麦克佩斯夫人的反常行为，正如医生所说：“反常的行为引起了反常的纷扰，良心负疚的人往往会向无言的衾枕泄露他们的秘密；她需要教士的训诲甚至医生的诊视。”这都反映了他们的内心的矛盾。
纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》和莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》的结尾都出现了复仇。这种复仇就是矛盾的解决。不过，玛尔康等人的复仇是借外国的军队，而赵氏孤儿复仇则是借国王的力量。可以说，他们都是借助外在的力量。不过，复仇种子的保存则有所不同。如果说《赵氏孤儿》是被杀的人的后代赵氏孤儿赵武在一群忠臣义士舍身忘我的救护下得以逃生，那么，《麦克佩斯》则是被杀的人的后代自己意识到了危险而逃走的。邓根的儿子唐纳本说，“我到爱尔兰去；我们两人各奔前程；对于彼此都是比较安全的办法。我们现在所在的地方，人们的笑脸里都暗藏着利刃，越是跟我们血统相近的人，越是想喝我们的血”。玛尔康也说：“杀人的利箭已经射出，可是还没有落下，避过它的目标，是我们惟一的活路。所以赶快上马吧，让我们不要斤斤于告别的礼貌，趁着有便就溜出去；明知没有网开一面的希望，就该及早逃避弋人的罗网。”[6]（第402页）他们是自己溜走的。可以说，《麦克佩斯》和《赵氏孤儿》在结尾上基本相同，都是遭到毁灭的人的后代为他们报了仇，雪了恨。
因此，《麦克佩斯》和《赵氏孤儿》最根本的不同就是选择悲剧冲突以至选择悲剧人物的不同。虽然《麦克佩斯》也有正义与邪恶的冲突，但是这种冲突不仅表现为外在的正义力量和邪恶势力的较量，而且表现在内在的善与恶、忠诚与背叛的对立和消长上。虽然布拉德雷认为，冲突往往很自然地可以看成是两个人之间的事情，而主人公是其中的一个；或者说得更完备一些，可以看成是两个党派或两个集团之间的事情，而主人公是其中一个党派或集团的主要人物。在《麦克佩斯》中，男主人公和女主人公是同国王邓根的代表们对立的。在这一切情况下，绝大多数的登场人物，毫不困难地就分成了两个对抗的集团，而这两个集团间的冲突是以主人公的失败作结束的。但布拉德雷却认为：“凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧，并不是莎士比亚类型的悲剧。那些和主人公对抗的人物的灵魂可能是这样完整的；这些灵魂一般是完整的；但是，虽然主人公走着命运决定了的道路，他通常是由于内心的斗争而感到万分苦恼，至少在他行动的某一点上是如此，有时候在他动作的许多点上是如此；而且往往在这些点上莎士比亚才显示出他的极其非凡的力量。如果我们进一步拿他的早期悲剧和后期悲剧来比较一下，我们就可以发现，正是在后期悲剧——最成熟的作品中这种内心斗争才得到特别的强调。”[7]麦克佩斯的叛逆的野心是跟麦克德夫和玛尔康的忠义和爱国心冲突的，这就是外部的冲突。但是这些力量或原则同样在麦克佩斯本人的灵魂中冲突着，这就是内在的冲突。仅仅有一种冲突是不能构成悲剧的。布拉德雷非常精辟地指出：“把悲剧看成是冲突，这着重指出了行动是悲剧故事的中心；至于在更伟大的戏剧中，把兴趣集中在内心的斗争上面，这着重指出了这种行动根本上是性格的表现。”[7]（第32页）我们已经看到，把主人公看成简直完全是被外部力量摧毁的人，这对于莎士比亚是全然格格不入的；认为我们看不出有任何缺点的行为促进了主人公的灭亡，这对于莎士比亚也是完全背道而驰的。莎士比亚给予麦克佩斯一种类似的、然而不那样非凡的伟大，另外还给予他这样的一种良心，它的警告是这样令人可怕，它的谴责是这样令人发狂，以致他内心苦痛的景象迫使观众对他表示恐怖的同情和敬畏，而这种同情和敬畏至少可以同使观众想让主人公毁灭的愿望平衡起来。他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。他的命运可以是令人心醉的和神秘莫测的，但不是卑鄙无聊的。
在布拉德雷看来，在莎士比亚的悲剧中，那引起痛苦和死亡的激变的主要根源决不是善，因为善只是由于它在同一个人物身上同恶悲惨地纠缠在一起，才有助于激变。相反地，主要的根源在任何场合下都是恶；此外，几乎在每一场合下，它是名副其实的恶，不是单纯的缺点，而是直截了当的恶行。恶是作为某种否定的、无用的、削弱的、破坏性的东西，作为一种死亡的原则，到处显现出来的。它要孤立、分裂并且力求毁灭的，不仅仅是它的对立面，而且也是它自己。那使恶人繁荣昌盛、取得成功甚至得以生存的东西，就是他身上的善。当他身上的恶战胜善并且为所欲为的时候，它就通过他来毁灭别人，但是也毁灭他。在斗争结束的时候，他消失得无影无踪，也没有留下什么持久的东西。留下来的是一个家族、一个城市或者一个国家，他元气丧尽，脸色惨白，或者虚弱无力，但是通过那把它激发起来的善的原则，却仍然活着；留下来的还有这个家族、城市或者国家中的个人，他们如果没有具备悲剧人物的光辉或伟大，却仍然获得我们的尊敬或信任。如果在一种秩序中生存是依靠着善，如果恶的出现是敌视这种存在的，那么这种秩序的内在本质或灵魂一定是接近于善的。布拉德雷认为：“这个世界为了达到完美的境地劳苦不休，同时却连同光荣的善一起产生出恶来，而这个恶，它只是靠自我折磨和自我糟蹋才能够加以克服。这个事实或现象就是悲剧。”[7]（第46页）在一定程度上，悲剧就是表现努力战胜和排斥恶，虽然这个过程是一个痛苦的折磨过程，而且还丧失了无比珍贵的善，但是，这终究克服了恶。
中西悲剧在悲剧人物选择上的不同，绝不是有人所说的，“反映小人物的悲剧，同时又是给小人物观看的悲剧，这是我们掌握中国古典悲剧特点时，不可忘记的一个出发点。和那些侧重体现大人物的古希腊悲剧相比较，一者悲剧冲突主要产生于悲剧主体自身，他们或对现有的处境和命运不满，或对复杂的命运的变幻不能接受，或偏执于自己的性格、主张和意志。他们既是悲剧结局的承受者，又是悲剧冲突的挑起者。他们有能力与对手抗争，只是以失败告终了。而另一者则完全相反。前者的悲剧性是对命运抗争而不能获胜，后者则是欲抗争而无力抗争”[8]。这是很不准确的。这种差异是由中西悲剧在选择悲剧冲突上的不同造成的。中国悲剧的悲剧人物是完美的，几乎没有任何缺陷。他们即使有缺陷，也不是悲剧形成的根本原因。因此，中国悲剧的悲剧冲突主要表现在外在的正义力量与邪恶势力之间的彼此较量和决斗上。在《赵氏孤儿》中，首先是屠岸贾设计陷害了赵盾，逼走赵盾，假传王令杀害赵盾的儿子赵朔，诛尽了赵盾满门良贱三百口，甚至连驸马赵朔和公主所生的婴儿赵氏孤儿也不放过。接着是一群义士同屠岸贾的斩草除根行动展开了斗争。这场搜孤与救孤的斗争十分激烈。首先，程婴拼死救孤，为了存孤救孤，公主自缢了；其次，是非分明的韩厥舍身救孤，“你又忠我可也又信，你若肯舍残生我也愿把这头来刎”；再次，赵氏孤儿逃出了驸马府，但屠岸贾诈传晋灵公的令，“把普国内但是半岁之下、一月之上新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿，可不除了我这腹心之害？”接着，程婴存孤弃子，“一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命”。公孙杵臼忍痛挨打，舍身存孤，“有恩不报怎相逢，见义不为非为勇，言而无信言何用”；最后，赵氏孤儿长大成人，报仇雪恨。
因此，中西悲剧在选择悲剧人物上的不同绝不在于悲剧人物是大人物还是小人物，而是在于它们是否有内在的矛盾冲突。我们比较西方悲剧《麦克佩斯》和中国古代悲剧《赵氏孤儿》就可以发现这个问题。英国19世纪文学评论家赫士列特在解剖莎士比亚的四大悲剧之一《麦克佩斯》的悲剧人物麦克佩斯这个形象时说，麦克佩斯一想到暗杀邓根——这是费了很大力气才说服他去干的——就充满了恐怖，在事后又充满了悔恨。麦克佩斯并不是没有同情感，他也能怜悯人，在某种程度上他甚至因溺爱妻子成为傻瓜，他把失去朋友、失去随从者的挚爱、失去好名声列入使他厌倦生活的原因，他后悔用不正当的手段夺得了王位。在他心神不安时，他羡慕那些他打发去长眠了的人。当然他更深地陷入罪恶时他变得无情，“他杀人的念头已经熟悉了悲惨的事”，最后他还在进行这番事业的大胆和血腥方面走在他夫人的前面，而他夫人由于缺乏同样的刺激行动的力量，“为夺去她睡眠的重重幻觉所苦”而发疯死去。麦克佩斯竭尽全力想借排除犯罪的后果来避免回想他所犯的罪，想借谋划将来要作的恶来排除他悔恨过去的思想[9]。也就是说，麦克佩斯的毁灭，不但是遭到邓根的后代的摧毁，而且是他自己的崩溃。正应了中国的一句古话，天作孽，犹可怨；自作孽，不可活。
中国悲剧的悲剧冲突不是发生在悲剧人物的身上，而是发生在悲剧人物与邪恶势力之间。如果说莎士比亚的《麦克佩撕》主要展现了大将麦克佩斯欲望的膨胀，走向邪路，暗杀国王和大臣，那么，纪君祥的《赵氏孤儿》则主要是突出一群义士前仆后继拯救赵氏孤儿的抗争。纪君祥的《赵氏孤儿》虽然与莎士比亚的《麦克佩斯》都是历史剧，都有谋杀，都有后代复仇，但是，因为它们的悲剧冲突展开的范围不同，所以，这种谋杀、反抗和复仇就有相当不同的表现。《赵氏孤儿》的悲剧发生在晋国国内，而《麦克佩斯》的悲剧则发生在国际上。元代杂剧《赵氏孤儿》是一部历史剧，故事已见于《左传》，但较简略。到《史记·赵世家》和刘向《新序》、《说苑》才有详细记载。杂剧基本上依据史实，但情节上有较多改动。如把故事发生的背景，由晋景公改为晋灵公；把孤儿在宫中藏过，改为由草泽医人程婴藏在药箱中带出；把隐居山中的孤儿，改为被屠岸贾收为义子，在屠府长大后杀屠报仇；把在孤儿长大后为他请封的韩厥，改成为放孤儿出宫而自杀；把本为赵盾门客的公孙杵臼、程婴，一个改为原与赵盾同殿为臣的老宰辅，因愤恨昏君奸臣当道而归隐，一个改为与赵家有交情的草泽医生[5]（第95页）。经过这些改动，《赵氏孤儿》就突出了一群义士前仆后继拯救赵氏孤儿的抗争。《赵氏孤儿》的悲剧人物是程婴、韩厥、公孙杵臼等人，而不是奸臣屠岸贾。王宏维说：“没有反抗、甚至根本无从反抗，但却加重惨烈的程度和气氛，正是《赵氏孤儿》所代表的中国古典悲剧的一个重要特点，也是与西方悲剧通过激烈拼杀而制造悲剧气氛的不同之处。”[8]（第131页）她从中国传统哲学和伦理学出发对她所概括的这种特点作了阐释：“追求‘和’、‘同’、‘中’，反对尖锐的冲突和对立，是贯穿中国传统文化各方面的基本原则。在人生哲学和伦理观念上，这种追求体现为‘仁’、‘恕’、‘中庸之道’，宽容、仁爱、不过激、求平稳是受到肯定和推崇的。相反，主动挑起冲突、激烈好斗、强化矛盾则受到否定，被认为是恶、是丑。所以，在悲剧中，受苦受难的主人公往往是被动卷入的。”[8]（第130页）屠赵两家，一奸一忠，忠良安分无事，奸佞则寻衅不断。最后奸佞得手，诛杀忠良，形成了悲剧。显然，这是不符合中国古典悲剧实际的。因为中国悲剧的悲剧人物虽然没有主动挑起冲突、矛盾和对立，而悲剧冲突的确是邪恶势力引起的，但是，中国悲剧的悲剧人物在很大程度上都是主动选择卷入矛盾的。他们没有回避矛盾，或从矛盾中抽身而退，而是积极介入的。中国悲剧的悲剧人物就具有这种人格的伟大与刚强。程婴、韩厥、公孙杵臼等人完全可以置身事外，置身屠赵两家的矛盾之外，但是他们毅然决然地卷入矛盾和冲突。
中国悲剧的悲剧人物在道德上是相当完美的，基本上没有内在冲突。在《赵氏孤儿》中，正义力量在同邪恶势力斗争的过程中是义无反顾的，没有犹豫和困惑。惨遭灭门之祸的赵盾在道德上十分完美，他竟感动刺客触槐而死。而那些救孤、藏孤、抚养孤儿的一群义士在道德上更是无懈可击。王宏维认为，西方悲剧精神就是为了维护生命、抗争毁灭，至于抗争的主体，或是弱小的、或是卑微的、或是高贵的、或是凶残的，甚至可以是罪恶的，都无所谓。只要他们不是逆来顺受地接受苦难与厄运，在抗争中散发出来的力量和意志，都是一种美。那些臭名昭著、穷凶极恶的人即使以邪恶的方式和手段去进行抗争，其间所表现出来的巨大力量和坚强毅力，也就是一种悲剧精神。但在《赵氏孤儿》中，悲剧精神却迥然有别。也就是说，中国悲剧的主人公应当同时也是道德主体。如赵氏孤儿以获得众多忠义之士的慷慨相助，所以能转危为安、最终报仇伸冤，就在于赵盾们是忠臣，而其对手屠岸贾是奸佞[8]（第140页）。这对中国悲剧的悲剧人物的把握是准确的，但对西方悲剧的悲剧人物的把握却是不准确的。虽然西方悲剧的悲剧人物或多或少存在这样或那样的过失，但是，悲剧都是对这种过失的否定，或者，悲剧人物的毁灭就是因为这种过失引起的或造成的。莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》的悲剧人物麦克佩斯的毁灭就是他咎由自取，是麦克佩斯的膨胀欲望一步一步地把他引向了毁灭。这种毁灭就是正义战胜邪恶，就是美。只不过这种美，中西悲剧的表现各自不同而已。中国悲剧表现在外在的正义力量战胜邪恶势力的过程中，西方悲剧则表现在内在的人性善战胜人性恶的过程中。如果莎士比亚的悲剧作品《麦克佩斯》的悲剧人物和中国悲剧《赵氏孤儿》的一样，以邓根、班戈及其后代为悲剧人物，那么，莎士比亚的悲剧和中国古典悲剧就没有什么两样了，就没有王宏维所说的这种差异了。反过来，如果中国古典悲剧《赵氏孤儿》的悲剧人物和莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》的悲剧人物一样，以屠岸贾为悲剧人物，那么，中国古典悲剧《赵氏孤儿》和莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》就具有相同的特征了。
为了攫取更大的权势，麦克佩斯暗杀了邓根、班戈等人。麦克佩斯虽然得到了无上的荣誉，可是他仍然不满足。女巫的话不仅刺激了他的欲望，而且暴露了他的野心。英国19世纪文学评论家赫士列特认为，麦克佩斯之残暴是由于偶然条件。麦克佩斯充满了“人类慈善的乳汁”，他坦率、喜欢交际、慷慨大方。他是让大好机会、妻子的怂恿和预言的告知给引诱犯罪的，命运与超现实的力量共同反对他的美德与忠心[9]（第202页）。这是从外面寻找原因。英国当代文学评论家海伦·加德纳在《宗教与文学》一书中指出：“究竟是什么东西引诱人们背离他们的判断和良心去做那些他们自己都感到厌恶的事情？为什么他们要执迷不悟地走那条明知会导致毁灭的道路？为什么关于未来的伟大前程的预言在一个人身上只引起轻微的反响，却在另一个人身上引起了谋杀的想法而不是伟大的念头？说麦克佩斯是为野心所驱使等于什么也没说。”[10]魔鬼没有化装成光明的天使来欺骗他。那些女巫是令人憎恶的形象，那血迹斑斑的匕首更是件引起恐惧的东西。然而，没有光明的前景有助于他那挣扎着的良心。他受到诱惑，也摆脱不了邪恶。这是从里面寻找原因。比较而言，海伦·加德纳所找的原因更有道理。麦克佩斯不断地杀人，就是为了攫取更大的权势。
作为具有同样身份的屠岸贾也是晋国的大将。当时，晋灵公在位，文武千员，其信任的只有一文一武，文是赵盾，武是屠岸贾。屠岸贾伤害赵盾是为争宠，而争宠就是为了攫取更大的权力。晋灵公既没有调节这对文武不和的矛盾，也没有完全偏袒哪一方，在这个矛盾的发展过程中，晋灵公都不是遭受攻击的对象。这和《麦克佩斯》很不相同。在《麦克佩斯》中，苏格兰国王邓根直接就是大将麦克佩斯前进或野心实现的绊脚石。屠岸贾也有麦克佩斯篡逆的野心，他说：“人无害虎心，虎有伤人意；当时不尽情，过后空淘气。某乃晋国大将屠岸贾是也。俺主公灵公在位，文武千员，其信任的只有一文一武：文者是赵盾，武者即某矣。俺二人文武不和，常有伤害赵盾之心，争奈不能入手。”虽然是文武不和，但是屠岸贾杀绝赵氏一家，绝不是不团结，而是争宠，即为了攫取更大的权势，而且是僭越，“自从杀了赵氏孤儿，可早二十年光景也。有程婴的孩儿，因为过继与我，唤做屠成。教的他十八般武艺，无有不拈，无有不会。这孩儿弓马倒强似我。就着我这孩儿的威力，早晚定计，弑了灵公，夺了晋国，可将我的官位都与孩儿做了，方是平生愿足。”不同的是，屠岸贾没有麦克佩斯的困惑和犹豫。屠岸贾最后的覆灭也和麦克佩斯一样。他不满足已有的权势，还要进一步地攫取。同麦克佩斯暗杀班戈以绝后患一样，屠岸贾也是要早晚定计，弑了灵公，夺了晋国。有趣的是，他们二人都无后人，即使他们夺得天下，也不可能传位后人。麦克佩斯就是对这个问题的担忧，才挑战命运的安排而走向毁灭；屠岸贾虽然没有这种担忧，但他收养赵氏孤儿，却是自种祸根，自掘坟墓。这虽然是外在的，但在某种程度上屠岸贾也是自作孽不可活。
但是，中国悲剧没有选择屠岸贾为悲剧人物，这样悲剧冲突就不在悲剧人物身上展开，而在正义力量和邪恶势力之间展开。因而中国悲剧就出现了与西方悲剧很不相同的面貌。不过，中西悲剧尽管在选择悲剧冲突上存在巨大差异，但在悲剧冲突的解决上却是一致的。这就是它们都追求历史的进步与道德的进步的统一。近现代以来，人们因为没有深入地把握中西悲剧各自的审美特征，而是在某些外在的形式上寻找彼此的差异，所以看不到中西悲剧形态差异的背后的根本同一。这种倾向最明显的表现就是如有些人所说的，西方悲剧的悲剧精神升华可以没有道德批判，而中国悲剧的悲剧精神的升华却不能缺少这种道德批判。其实，无论是中国古典悲剧，还是西方古典悲剧，都是追求历史的进步与道德的进步的统一。因为中西悲剧的悲剧人物不同，中国悲剧的悲剧人物是完美的，所以中国悲剧是通过否定和拒绝邪恶势力来完成这个统一的，而西方悲剧的悲剧人物是有缺陷的，所以西方悲剧是通过否定人自身的缺陷和罪过来完成这个统一的。即使是西方悲剧理论，也在不同程度上表现了对历史的进步与道德的进步的统一的追求。