《红楼梦》与《史记》：实录精神与托愤精神的二重变奏，本文主要内容关键词为：史记论文,精神论文,红楼梦论文,变奏论文,实录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 《史记》与《红楼梦》分别为中国史学与文学史上的两座丰碑。各自的独特魅力究竟何在？彼此的内在相通之处又究竟何在？一直是史学界与红学界所普遍关注的热点话题。本文从源远流长的中国文化传统中抽绎出“实录精神”与“托愤精神”两个工具性概念，并通过这两个层面的比较分析，最后得出结论：《史记》与《红楼梦》的内在相通之处即在于都是“实录精神”与“托愤精神”的二重组合，前者以“实录精神”为主而蕴含“托愤精神”，后者以“托愤精神”为主而蕴含“实录精神”；各自的独特魁力则在于都深刻地表现了历史与道德二律背反的文化悖论，具有为一般史书和小说所缺少的哲理意味与美感张力。
关键词 《红楼梦》与《史记》 实录精神 托愤精神 文化悖论
《史记》与《红楼梦》——一是史书而具有巨大的艺术魅力，被誉之为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，一是小说而体现了深刻的历史真实，被称之为真实展现18世纪中国社会风貌的宏伟诗史，分别在中国史学与文学史上树起了两座丰碑。二者在内在精神上息息相通，即都是实录精神与托愤精神的二重组合：前者以实录精神为主导而蕴合托愤精神，后者则以托愤精神为主导而蕴含实录精神。因此，通过《红楼梦》与《史记》的比较，不仅可以找到这两部天才杰作之间的渊源关系和内在相通之处，而且可以为索解两书各自的独特魅力提供新的文化视野。
一
《红楼梦》这部奇书于18世纪下半叶行世后，立即引起了当时文坛的巨大震动，一时解者蜂起，异说纷纭，遂有史书、悟书、情书等种种说法。所谓史书说，即是将《红楼梦》视为描写历史真实事件的史书，其中又有影射史实的“影射”说与感慨身世的“自传”说之分。就小说本身观之，“影射”、“自传”两说中又以后者具充分的理由。《红楼梦》第一回开卷有曰：“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。……当此，则自欲将以往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘魇肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。……亦可使闺阁昭传。”又云：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”言之凿凿，令读者犹有亲临其境、历历在目之感。所以后来“影射”说多受人非难，而“自传”说则易被认可，尽管“自传”说本身也存在着文史混一的根本性缺陷。
持史书说者既视《红楼梦》同于史书，因而在进一步探究小说的艺术精神时，必然相应地要充分突出其承之于“史笔”的“实录精神”。开其先声者则为与曹雪芹相交密切的脂砚斋。比如在第二十五回写道婆向贾母说话下有侧批曰：“一段无伦无理信口开河的浑语，却句句都是耳闻目睹者，并非杜撰而有。作者与余实实经过。”第十三回写凤姐梦见秦氏“树倒猢狲散”云云，有眉批曰：“‘树倒猢狲散’之语，令犹在耳，屈指三十五年矣。哀哉伤哉，宁不痛杀！”又同回末有总批曰：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处。其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪删去”等等。这些既以亲历者的身份道出了批者与作者非同寻常的密切关系，同时也以此揭示了小说运用“史笔”的实录精神，从而为后人留下了新的探索之路。
继脂砚斋之后率先发现《红楼梦》有“史家直笔”、“曲笔”两副笔墨并以此推源至《春秋》、《史记》的是戚蓼生，其《石头记序》云：
吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也，今则两歌而不分在喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而两牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻！异矣，夫数华
藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论，第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。……盖身止一身，手只一手，而淫使、贞静、悲戚、欢愉，不啻双管之齐下也。噫！异矣。其殆裨官史中之盲左、腐迁乎！……庶得此书弦外音乎？
在此，戚蓼生首先高度赞扬了《红楼梦》“绛树两歌”、“黄华二牍”、“双管齐下”的奇异特点，然后又直接将《红楼梦》比之于《春秋》、《史记》，并着重点出其中承之于《春秋》、《史记》，并着重点出其中承之于《春秋》、《史记》的另一种史笔传统——微言大义的“曲笔”传统，真可谓独具慧眼。因为从《春秋》始，既以“直笔”书史实，又以曲笔抒胸臆，前者为理性之“史”，后者为“情感”之“史”，前者是属于史学的，后者则超越了史学而进于文。两者相生相克，相反相成。至司马迁又加以创造性的运用和发挥，并以自己的身世感慨进一步融进了屈原以来的托愤精神，终于汇合成“直笔—实录精神”与“曲笔—托愤精神”的奇妙复合，《红楼梦》之于以《史记》为代表的史学精神的创造性继承与发展也恰恰在这一点上。对此，嘉靖年间的二知道人已有比较充分的认识。他说：“盲左、班马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。”又说“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家。太史公之书高文典册，曹雪芹之书假语村言，不逮古人远矣。然雪芹纪一世家，能包括百千世家，假语村言不啻晨钟暮鼓，虽裨官者流，宁无裨于名教乎？况马、曹同一穷愁著书，雪芹未受宫刑，此又差胜牛马走者。”[1]由于史书说的极端派往往将属于小说、寓于文学的《红楼梦》与记载历史事实的史书混而不分，因而引发了种种推测不实之说，史书说一度误入迷途。以此观之，二知道人既由《红楼梦》追源于左丘明、司马迁，又十分中肯地揭示了彼此之别，谓左、马等史书是“实事传神”，《红楼梦》则是“虚事传神”，“然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。”“虽纪一世家，能包括百千世家”，已很有点典型论的味道。与此同时，二知道人又从左、马、曹相通的身世遭遇，进而特别点明了彼此都是“穷愁著书”，都有托愤之意，这实际上也是对《红楼梦》与《史书》实录精神之作的另一重精神——托愤精神的揭示。对此，清代谴责小说大家刘鹗又有进一步的发挥，他将《红楼梦》、《离骚》、《史记》等优秀作品一概称之为作者之“哭泣”：
灵性生感情，感情生哭泣。哭泣计有两类，一为有力类，一为无力类。痴儿騃女，失果即啼，遗簪亦泣，此为无力类之哭泣。城崩杷妃之哭，竹染湘妃之泪，此为有力类之哭泣也。而有力类哭泣又分两种，以哭泣为哭泣者，其力尚弱；不以哭泣为哭泣者，其力甚劲，其行乃弥远矣。《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，草堂诗集为杜工部之哭泣。李后主以词哭，八大山人以画哭。王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁满肺腑，难陶泄。除纸笔，代喉舌，千种相思向谁说？”曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”名其茶曰“千芳（红）一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者，千芳（红）一哭，万艳同悲也。[2]
所谓以哭泣为哭泣和不以哭泣为哭泣之区别者，即一为形哭，一为神哭；一为身哭，一为心哭；一为形而下之哭，一为形而上之哭者。其中又有高下、强弱之别，最高者即哀于人生、悲于生命之哭，曹雪芹的“悲金悼玉”，“千红一哭”，“万艳同杯”，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，即刘鹗所说的“曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”，显然始于前者而指向后者，是献给人类悲剧命运的一曲无尽的挽歌。而本以忠实记载历史为使命，重在以理性警人而不是以情感动人的史书如《史记》亦能进于这一境界，则正是其虽为史书而又超越史书的独特魅力之所在。
由上可见，从脂砚斋到刘鹗，前人对于《红楼梦》与《史记》的艺术精神上渊源关系和相通之处的认识是逐步走向深入的。质言之，即是实录精神与托愤精神的二重组合，这实际上也就是史心与文心、理性与感性、天道与人道、已然与未然的变奏与交响。
二
《红楼梦》与《史记》精神上的相同，并不是一种偶合，而是小说作者自觉或不自觉地师法司马迁的结果。
“直笔实录精神”，本是中国史学精神的核心，是中国史学传统精华之所在。《红楼梦》继承或者说相通于《史记》的，首先即表现在这一点上。鲁迅先生特别赞赏《红楼梦》“如实描写，并无讳饰，和从前的小说好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，却是真的人物。总之，自有《红楼梦》出来以后，传统的思想与写法都打破了。”[3]追本溯源，《红楼梦》的这种富有创造性的“直笔—实录精神”最主要的即得益于《史记》。无论在写人还是叙事上，司马迁都是始终坚持爱不溢美，恶不毁功的实录原则，不管帝王将相、圣人贤者，也不管酷吏佞幸、游侠策士，是其功，坚决写出；非其罪，决不无故添加。他敢于正视现实，不为感情所左右，如实地写出历史的真相。即使内心感到不理解，不舒服，即使所写的历史现实与自己的感情有矛盾，他也要强制自己如实地把它写出来，叫读者自己进行分析研究，这需要何等巨大勇气和坚强的意志力！试以《吕后本纪》为例，就个人感情而言，司马迁极不满于吕后蛮横的作风品行，所以在记中特别强调她为人残忍丑恶的一面，这正是作者憎恶思想情绪的自然流露，也体现了作者大胆而强烈的批判精神。但是，司马迁又不为自己的情感所左右，在揭露挞伐的同时，也充分肯定了吕后的长处和功绩，谓“孝惠、高后之时，黎民得离战国之苦，君臣俱欲休息乎无为。故惠帝垂拱，高后女主称制，政不出房户，天下晏然，刑罚罕用，罪人是希，民务稼穑，衣食滋殖。”由于采取实事求是的态度，不为个人爱憎所左右，从而在评价历史人物时，摆脱了“爱则钻皮出羽，恶则洗垢索瘢”的弊病。这正是《吕后本纪》在思想意义上的高明之处。另一方面，司马迁对于十分钦佩的西楚霸王项羽、礼贤下士的魏公子、勇武无双的李广以及圣人孔子等等，也始终不渝地坚持了实录原则；在写他们的长处和功绩的同时，也毫不掩饰地写出了他们的种种缺点与不足，使人感到他们是一个个真实的活生生的历史人物。
《史记》是写人文学的开创者，司马迁这种“如实描写，并无讳饰”的“实录”精神，不独对后代传记文学影响甚大，而且影响到了小说家对人物形象的塑造。诸联在《红楼梦评》中称《红楼梦》的“章法手法本诸盲左、腐迁”，说明他是看到了《红楼梦》与《史记》之间的师承关系的。曹雪芹是继司马迁之后又一个冷峻而有理智的伟大作家，他按生活的本来面貌去塑造笔下的众多人物，彼此不仅面目不同，性格分明，而且十分生动逼真。比如贾宝玉和林黛玉、薛宝钗无疑是作者精心塑造的三个艺术主角，但作者在赞美歌颂他们时，并不讳饰他们身上的缺点。贾宝玉反抗中表现出来的软弱性以及身上的贵公子哥的生活习气等，林黛玉那种清高、孤傲，过分脆弱、多愁善感等弱点，薛宝钗那种温柔敦厚、善解人意而又世故圆滑的立体性格，作者都一一展现在读者面前。《红楼梦》的这种能按现实生活的本相写出人物的多重性和复杂性的实录精神，我们认为首先得益于《史记》。
当然，如实地写出人物的阴阳两面，只是实录精神的一方面。而敢于面对现实、揭露现实、批判现实，从而深刻地展示了封建贵族家庭一步步走向衰亡的历史命运，是《红楼梦》继承《史记》实录精神的另一重要方面。曹雪芹在《红楼梦》中用了大量笔墨描写了贾府这个贵族大家庭内部的种种矛盾。这个家庭的成员之间表面上温情脉脉，实际上父子、夫妻、婆媳、妯娌、兄弟、嫡庶之间的勾心斗角，尔虞我诈，此起彼伏，从未间断。贾赦因不满贾母的偏心，在中秋家宴上借讲笑话暗刺贾母。邢夫人为了打击王夫人的权势，抓住“绣春囊”大作文章，惹出了抄检大观园的轩然大波。赵姨娘为了争夺荣国府的大权，多方设法谋害宝玉和凤姐……正像三姑娘探春所说：“咱们倒是一家子亲骨肉呢，一个个不像乌鸡眼似的？恨不得你吃了我，我吃了你！”可见封建统治阶级内部的矛盾达到了多么尖锐的程度！
同样，在司马迁的《史记》中，对统治阶级内部矛盾冲突的描写写也是十分突出和出色的。《吕后本纪》载，孝惠帝与齐王在宴会上行家人之礼，触犯了吕后的尊严，吕后就怒令酌厄鸩，想把齐王毒死，后来齐王献出一郡为吕后的女儿鲁元公主作汤沐邑，又尊公主为王太后，这才取得了吕后的欢心，使他得以免祸；赵王友不爱诸吕女，吕后听谗而怒，就狠毒地把他活活饿死了。更惨无人道的是，吕后把刘邦的戚姬断去手足，“去眼，煇耳，饮瘖药，使居厕中，命曰人彘”，连惠帝都以为“此非人所为”。可见上层统治阶级内部的矛盾斗争，已经达到了你死我活，不共戴天的地步。至于《史记·魏其武安侯列传》所载田蚡未贵时，往来侍酒魏其侯，跪起如子侄。一旦飞黄腾达，小人得志，便迫害魏其侯至死的行径，与曹雪芹笔下的贾雨村仰仗贾府之力而不断升迁，至后来贾府被抄时又落井下石，“狠狠地踢了一脚”，两者具有异曲同工字之妙。然而，更为重要的是，《红楼梦》对贾雨村这位势利小人仕途历程的描写，目的并不仅仅在于表现封建官员唯利是图、全无心肝的无耻行径，而是旨在以此昭示以四大家族为代表的整个封建社会彻底腐败必将走向灭亡的最终结局。那张道出四大家族“一损俱损，一荣俱荣”的“护官符”，其表面是显示以贾府为代表的四大家族的显赫威势，其底面则正是四大家族腐败透顶而必然走向没落的悲惨结局。因为在这“护官符”的庇护下，害死一条人命如同儿戏，尚存一丝正义感的官僚彻底堕落；既然“护官符只起到庇护社会毒瘤的作用，那么“护官符”庇护下的社会毒瘤最终必然要反过来把以贾府为代表的整个四大家族一同噬没干净。这是历史发展的必然逻辑！
总之，正是由于继承了中国古代源远流长的“不虚美，不隐恶”的实录精神，所以曹雪芹始终能以冷峻的眼光审视着以贾府为代表的贵族家庭一步步走向毁灭的必然命运，因而使得小说具有更为广阔的社会历史内容和更为深刻的社会批判力量。
三
自先秦以降，董狐秉笔直书犹如神话一样在史学界代代相传，成为后世伟大史家的典范。与文人不同，史家面对的是已然世界而不是未然世界，他的神圣使命就是要用一支正义之笔忠实地记录下历史上发生的一切，包括忠与邪、美与丑，它要求史家应该具有高度的理性和史识，不带任何成见与偏见，也排斥任何个人私情好恶的介入。但是另一方面，从《春秋》开始，并经《史记》创造性的发展，在中国史学上又开创了一个源远流长的托愤言志传统，这既是中国文学对史学的渗透与介入，同时也是史家对原先单纯忠实记载史事使命意识的自觉突破，是史心与文心、理性与感性、天道与人道、已然与未然的奇妙组合。两者本身是矛盾的，因为两者出于不同的使命意识与指令，但又是统一的，因为两者在探索历史兴亡盛衰规律的总主题下可以互蕴共容。正是这种相克相生、相反相成的奇妙组合，遂使以《史记》为代表的史书具有一种亦史亦文、亦理亦情、亦实亦虚的独特的审美能力与魅力。
司马迁的托愤精神既得之于《春秋》之“曲笔”传统，更得之于屈原《离骚》的“发愤抒情”精神。屈原在《惜诵》中说：“惜颂以致愍兮，发愤以抒情”，即用他的创作称述往事，来表达忧愁痛苦之思。这与司马迁的“述往事，思来者”在精神上是完全相通的。司马迁在《屈原列传》中评论屈原说：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”这是司马迁对屈原之所以创作《离骚》的准确理解，同时也是他自己创作《史记》时心境的自然流露，而他本人也正是在继承了屈原这种发愤著书的精神而进行创作的。在《报任安书》中，司马迁第一次正式提出了“发愤著书”说，谓：
盖文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。
在整个《史记》写作过程中，司马迁都是以这种精神激励自己，并以此渗透于《史记》之中，同时又将其逐步提升到对于人类命运与历史兴亡盛衰之理的关注与推究。金圣叹说：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于游侠、货殖传特地着精神，乃至其余诸记传中，凡遇挥金杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史记》，只是‘缓急人所时有’六个字，是他一生著书旨意”[4]。司马迁因李陵之祸而入狱，又因无人营救、无钱赎罪而受了宫刑，从精神到肉体都遭到了前所未有的伤痛，所以他对言必信，行必果，能急人之难、济人之困的游侠大书特书，钦佩之至，而对见死不救，落井下石，以市道相交的小人行径痛加挞伐；因为司马迁饱尝了无钱的痛苦，所以他羞贱贫，大声疾呼发财致富。《史记·游侠列传》、《货殖列传》等篇中，的确在字里行间体现了司马迁个人的感情色彩，体现了强烈的托愤精神。
但是司马迁借史寓愤，发愤抒情，并非在发泄个人的愤懑，他为自己定下的使命是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”可见他远不满足于自己仅仅作为一个史家，仅仅忠实记载已然世界的历史真实，而是要站在探究天人、通观古今的历史哲学的高度，发表自己独特的历史见解。所以他在《史记》中所抒发的爱和恨，既是个人的，更是时代的、社会的，而且是和强烈的忧患意识紧密联系在一起的。司马迁生活在西汉由鼎盛开始走向衰落的时期，当众多的赋家们正在润色鸿业，为统治阶级歌功颂德，沉浸在盛世的欢乐之中时，司马迁已经以他深邃的历史眼光，敏锐地看到了在盛世帷幕后面所隐藏着的种种衰败现象，从而发出了“物盛而衰，固其变也”的沉重感叹。在《史记·平淮书》等篇中，司马迁对盛极时期的汉武帝统治所出现的政治、经济、军事、法律等种种弊病，作了深刻的揭露和批判，并对汉武帝统治下的社会前途表现出深深的忧虑。
司马迁的这种“曲笔—托愤精神”也同样贯穿于整个《红楼梦》中。“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”这是作者发自肺腑的灵魂自白，也是其“托愤精神”的最好注脚。而后人阅读《红楼梦》，最能引起感慨共鸣的也恰恰在这一点上。如果说“直笔—实录精神”是以理取胜，那么此“曲笔—托愤精神”则是以情动人。清人潘德舆称“作是书者，殆实有奇苦极郁在于文字之外者，而假是书以明之，故吾读其书之所以言情者，必泪涔涔下，而心怦怦三日不定也。”[5]与上引刘鹗所谓曹雪芹与司马迁寄哭于《史记》一样而寄哭于《红楼梦》，都已简略道出了后者的独特魅力之所在。
与以上密切相联系的是，在同处于盛世而又具盛衰之感的忧患意识这一点上，曹、马也是息息相通的。通观《红楼梦》，作者特别注意把以贾府为代表的贵族家庭由盛转衰的必然命运纳入到过去、现在、未来的历史之流中加以立体、全面地展现，因而具有强烈的历史沧桑感。如果说第一回既以《好了歌》及《注》喻示了整个红尘世界的悲剧命运，同时又以甄府已先“渐渐露出那下世的光景”作为贾府命运的先兆的话，那么，第二回冷子兴的登台演说荣国府则更开始了从过去时、现在时、将来时的历史定位中对贾府从盛到衰的必然命运的直接揭示。此后，整部小说即是以此为基轴从各种不同人物，在各个不同场合，以各种不同手法反复渲染这一过去、现在、将来盛衰对比的沧桑之感，并以此展示贾府由盛转衰的必然命运的。比如第五回贾府创业者宁荣二公之于警幻仙姑“奈运终数尽，无可挽回者”的哀叹；第七回贾府忠仆焦大“要往祠堂里哭太爷去”的“恨铁不成钢”的骂娘；第十三回秦可卿托梦于王熙凤“盛筵必散”的预言以及尽早预备将来败落退路的嘱托；第十六回赵嬷嬷、凤姐等对当年太祖皇帝南巡接驾盛典的追忆与向往及其对将来衰势的反衬……皆是如此。还有如第二十九回贾母等至清虚观点戏作乐在神前所拈之戏为《白蛇记》、《满床笏》、《南柯梦》，同样也正是过去、现在、未来盛衰之变的三位一体。以上虽然各人角色有别，见解不一，但都是通过过去、现实与将来的盛衰对比，预示了以贾府为代表的贵族家庭由盛而衰不可避免性，昔日之盛反衬出未来之衰，昔日祖先创业之艰难正反衬出今日子孙守业之无能。而“现在”正处于这样的盛衰转折之中，正处于一步步走向必然败落的悲惨结局之中。
由于《红楼梦》是将贾府命运通过盛衰对比加以立体、全面的展示的，在过去、现在、未来的历史之流中描绘出一幅残酷、腐朽、没落的末世图，并将其血淋淋地直观于人们面前，因而具有强烈的理性批判精神。实际上，这也是天道之“命”演绎的结果，是先验的，不可避免的，也是无可奈何的。贾府的种种腐败罪孽、种种自杀自灭，都不过是这一天道之“命”的必然产物而已。但另一方面，作者既无可奈何又无限深情地为这个贵族家庭的毁灭献出了一曲挽歌。所以，小说作者既冷峻地看到这个贵族家庭的必然毁灭，但同时又不忍它彻底毁灭；不仅不忍看到它彻底毁灭，而且还不时地为之恸哭，为之哀挽；不仅不时地为之哀挽，为之恸哭，而且还对导致这一家族毁灭的力量发出了愤怒而又痛苦的诅咒，并主动地承担起了无能补天的责任而进行沉痛的忏悔。此与先前激愤的批判、否定又如此奇妙地统一于一体，真是令人回味无穷。
四
由于实录精神与托愤精神的二重变奏，既以史心与文心、理性与感性、天道与人道，已然与未然的合为一体而将分别属于史学和文学的《史记》与《红楼梦》这两座丰碑连为一体，同时又以此两者本身固有的矛盾冲突所产生的巨大张力，进一步将这两座丰碑推向历史评价与道德评价二律背反文化悖论的形而上学殿堂。
关于二律背反的文化悖论，有人预测是下一世纪哲学家热门而又难解的一个哲学难题。陶东风在《历史尺度与道德尺度的二元对立》一文中发表了这样的见解：人类历史上的悲剧性二律背反现象，是文学活动历史评价与道德评价的二元对立以及挽歌型文学作品产生的深刻社会历史原因。这种二律背反集中表现为历史与道德的对立和分离，即历史的进步并不总是伴随着道德进步，在一定历史时期内具有历史合理性的对象，从道德的眼光看并不具有更为久远的合理性。这种二律背反之所以同时是悲剧性的，是因为各具合理性的矛盾双方在一定的时期内无法共存，必以牺牲一方而成全和发展另一方。历史的片面性就表现在：在扫荡旧时代的同时，往往连同它的美也一同带走。这正如旧的一天过去时，连同落日的壮丽和晚霞的绚烂一起消逝[6]。
的确，这是一个充满魅力而又十分难解的文化之谜，当无情的历史车轮滚滚向前，有时甚至会以恶的力量扫荡旧有的美的东西，或者是一种新的文明进步以旧有的美的毁灭为代价，从历史角度来评价，这是合理的；但从道德尺度来评价，则又是不合理的。基于这二者的矛盾冲突的二元悖裂，便产生了形而上的挽歌，以寄托人类对于无情历史的诅咒，对于美的毁灭的哀挽。因此，挽歌往往是反历史的，但却有它永恒的形上价值，一种蕴含着人类二律背反悲剧命运的永恒的形上价值。《红楼梦》的形上哲理意味与独特魅力即在于此，而《史记》从实灵精神与托愤精神的二重变奏的归结点也即在于此。《史记》为何不同于其他中国史书而如此受到史学界与文学界的高度评价？为何具有其他史书所没有的美感魅力？前人对此确已谈得很多了，但几乎都忽视了一个最根本的核心，即司马迁在历史评价与道德评价之间矛盾冲突所形成的特有的美感。以《高祖本纪》与《项羽本纪》为例，以历史评价的尺度衡量，刘邦无疑是一个胜利者，项羽无疑是一个失败者，成者为王、败者为寇，历史的确是无情的。然而，读者在比较两篇本纪之后都会明显发现后者远比前者更有美感力量。因为前者是以“理”写史，作者以“直笔”毫不留情地写出了刘、项在楚汉相争中的最后结局；而后者则是以“情”写史，作者又以“曲笔”无限同情地写出了项羽的悲剧命运，实际上即是献给项羽的一曲挽歌。前者体现了“实录精神”，后者体现了“托愤精神”；前者是“直笔”，后者是“曲笔”；前者是理性的，后者是感性的；前者本质上属于史学，后者本质上属于美学。作者在此即通过挽歌中的悖论意义与读者一道对无情的历史作了重新的颠倒。所以表现失败英雄的“霸王别姬”久演不衰，而胜利了的英雄刘邦往往成为剧中的小丑角色。历史上失去了的，由艺术得到了补偿；历史上的正剧则在艺术中颠倒为反剧。
毫无疑问，这也同样可以解释《红楼梦》作者的矛盾心态，可以解释《红楼梦》所展示的贵族家庭逐步走向毁灭的悖论意义。按理说，既然这个贵族家庭这么腐败，既然这个贵族家庭必然走向灭亡，既然这个贵族家庭不可能获得新生，那么让这个贵族家庭早日寿终正寝不是更符合历史的要求吗？锦衣军的抄家，贾雨村的落井下石等等，岂不都成了合理之举？而刘姥姥在贾府一败涂地之际独立闯到贾府进行拯救岂不成了逆历史潮流而动吗？然而不！我们在阅读小说时，也正与主人公以及作者一样，一方面是对这一贵族家庭必然走向衰亡的理性审视，另一方面也是对这一贵族家庭最终走向衰亡的沉痛感叹；一方面是以昔日之盛对今日之衰进行否定，另一方面则又在这一今昔盛衰的对比性否定中一变为对昔日之盛的追忆与怀念。因为经过作者的价值转换，我们已逐步与小说主人公以及作者同呼吸、共命运了，一同从人道之“情”对天道之命发出了愤怒而又无可奈何的抗议。这样，我们才能理解我们为何也同样不愿看到这个贵族家庭的彻底毁灭，同样对于贾雨村的落井下石义愤填膺，同样对于刘姥姥的义举赞叹不已。
由此，我们又不禁想起了恩格斯对巴尔扎克的评价。他说，“巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。”[7]这的确道出了巴尔扎克作品内在矛盾的实质，但基本上是从政治美学一面着眼，而未进入历史与道德评价二元悖裂的挽歌本质，而且人们在阐释上往往向巴尔扎克世界观与创作方法的矛盾上一归了之，其实也同样无视以上二元悖裂的挽歌性质。与司马迁从史学家走向文学家相反，巴尔扎克是以文学家自命为历史的“书记员”，是以文学家兼起了史学家的使命，但两人都表现了在历史评价与道德评价面前的二难抉择，而且都因此使作品焕发出了无穷的魅力。我们极不同意人们以其挽歌为病的流行观点，而且认为恰恰相反，这正是巴尔扎克作品的精华之处。可以想见，作者若真的成为一名完全忠实历史的“书记员”，对自己所描写的世界无动于衷，冷酷无情，他的作品也就一变为“信史”而不是文学了。同理，司马迁若真的完全按照历史的理性尺度来审视历史、编纂《史记》，没有寄寓自己的身世之感、悲愤之情，只有“实录精神”而没有“托愤精神”，那么，也就不会出现《项羽本纪》那样因情理悖裂迸发出来的迷人光辉。当然，《红楼梦》更是如此，作者若真的只是一味地批判、否定，而没有如此深广的忧愤、悲慨与哀挽之情，《红楼梦》也就不会是如此撼动人心的《红楼梦》了。
注释：
[1]二知道人：《红楼梦说梦》，载《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》，中华书局1980年版，第83页。
[2]刘鹗：《老残游记自序》，人民文学出版社1994年版，第1页。
[3]鲁迅：《中国小说史略》附录：《中国小说的历史变迁》，人民文学出版社1976年版，第306页。
[4]金圣叹：《读第五才子书法》，见《中国文学珍本丛书》第一辑《唱经堂才子书汇稿》。
[5]潘德舆：《读红楼梦题后》，载《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》，中华书局1980年版，第81页。
[6]陶东风：《历史尺度与道德尺度的二元对立》，载《文艺评论》1987年第3期。
[7]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯全集》第29卷，第580页。
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