图腾记忆在中国古典文学中的往事再现，本文主要内容关键词为：图腾论文,中国古典论文,往事论文,记忆论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
图腾(totem)一词来源于北美五大湖地区阿尔衮琴人的说法，“ototernan”意为“他是我的一个亲戚”，“亲戚”指命名某一氏族的动物物种。①严复1903年翻译甄克思的《社会通诠》时首次将“totem”一词译成“图腾”。关于图腾定义及其制度，在西方存在着很大争议，早在1910年甘奈普(Van Gennep)在《图腾问题的现状》中就整理出41种不同的图腾制度的理论。摩尔根《古代社会》、洛维《原始社会》、涂尔干《宗教生活的基本形式》认为图腾是氏族的标志或族徽，将图腾崇拜视为初生氏族的宗教；弗雷泽《图腾制与外婚制》认为图腾崇拜与外婚制的氏族结构相一致，图腾既是亲属，又是祖先；朗格认为图腾是个人保护神，崇拜者在一定程度上与图腾合并为一，或者用象征手法表示与图腾同化等。列维—斯特劳斯认为图腾制度是建立在人类与动植物之间的同一性的心理基础之上，图腾是对以亲属关系为基础的群体的称谓，这种称谓既有可能求助于动植物，也可能有许多其他方式。图腾制度应该被定义为动物物种与人类氏族之间的关系，同时关联到艺术与巫术、社会与宗教问题。②可以说，图腾制度是上古时代社会生活的生动反映，同时也是原始宗教信仰和仪式的集中体现，富有深厚的文化蕴涵和文学意味。本文应用图腾理论分析上古传说时代的图腾制度和图腾祭仪，发掘图腾记忆在古典文学中频繁再现的内在机理。
一、图腾神话与中国上古族源崇拜
图腾理论很早就被引入商代社会制度的研究中。丁山采用图腾理论研究殷商时代的氏族，如甲骨文中的“示壬”、“示癸”之“示”字，丁山认为“示”就是古代的图腾柱，“示”即“氏”，“严格地说，同一图腾即同一宗氏，氏族社会的组织即以图腾祭的神示为中心……在氏族社会，以图腾为宗神，每个家族闾里之口都立有图腾柱(totempole)以保护他们的氏族，图腾柱大抵雕刻为鸟兽怪物形”。③古代围绕图腾柱而行的祭祀称为图腾祭。据丁山列表统计，商代的氏族至少在二百个以上。张光直《商周神话之分类》认为，商代有许许多多不同的亲族群，可以适当地称为民族学上的氏族(clan,sib,gens)。这许许多多的氏族是否各有其特殊的图腾还不得而知，但每一个氏族都各有其始祖诞生神话。而“在殷商与西周两代的许多氏族始祖诞生的神话中，今天在文献中存录下来的只有两个，即商的子姓与周的姬姓的始祖诞生神话，显然是因为子、姬两姓是商与西周的统治氏族的缘故”④。在殷周青铜器中有大量的家族徽号，人们习称为“图画文字”，即图画与文字的合一。郭沫若认为：“此等象形文字，乃古代国族之名号，盖所谓图腾之孑遗或转变。”如以羊为图腾的有“羊父辛”、以鱼为图腾的《鱼鼎》等，族徽本身很可能含有自然崇拜和祖先崇拜的内涵。
上古图腾突出表现在商周青铜装饰中，具备一定宗教巫术意味。张光直认为商周神话与美术中的“动物纹样”具有宗教上和仪式上的意义，动物所扮演的角色有下面几种：为氏族始祖诞生的必要因素，如子姓与玄鸟的关系；为神之使者，如凤；为氏族始祖的保护者，如《诗经，生民》里所述后稷和牛羊鸟的关系；为祖先宾上帝之伴侣，如夏后启与两龙的关系。⑥在《山海经》、《楚辞》中，龙凤往往成为主人公上天的媒介。在青铜器纹饰中有兽面纹、凤鸟纹、蝉纹、蛇纹、火纹、兽体变形纹等，其中兽面纹，宋代以来称为“饕餮纹”，为动物图案中最原始的形式，是各种幻想动物的集合体，很多是龙的形象。“凤鸟纹”包括鸾鸟纹，西周青铜钟发音处往往铸有一长冠的鸟纹，与击钟位置相应，《说文》：“鸾，亦神灵之精也。赤色五彩，鸣中五音，颂声作则至。”鸾鸟是吉祥的音乐之鸟。“火纹”即太阳纹，应是火神祝融的徽记，《国语·郑语》：“夫黎为高辛氏火正，以淳耀敦大，天明地德，光照四海，故命之曰祝融。”《左传》昭公二十九年；“火正曰祝融”，“颛顼氏有子曰犁，为祝融。”祝融为传说中帝喾的火正，是商民族所崇拜的火神，又是楚民族的先祖。商代青铜器纹饰中太阳纹或火纹如此之多而广泛，与崇拜火和火神相关。殷墟卜辞中称述周边民族为“马方”、“羊方”、“虎方”、“林方”等。由以上记载可知，至少在商周还保留着图腾崇拜的因素。
古代氏族成员往往认为本部落氏族是某个大神的后裔。孙作云《周先祖以熊为图腾考》中认为，氏族社会末期，部落分布情况是沿海一带以鸟为图腾，如舜族以凤鸟、丹朱族以鹤、殷先祖以燕为图腾；中原部落多以两栖动物或鱼类为图腾，如蚩尤族以蛇、鲧族以鳖；而西北高原则多以野兽为图腾，羌以羊、猃狁以狗、黄帝以熊，其伐炎帝时的“六兽之师”即是以六种野兽为图腾的氏族，推断周为熊图腾部族。⑦丁山说：“按古人得姓受氏，均依据其原始的图腾神话，由蛇身自环的图腾而演为夏后氏姒姓，由服象的图腾而演变为有虞氏妫姓，牧羊的图腾而演变为炎帝后姜姓，凤鸟的图腾而演变为太暤后风姓。”并以秦国世系为例，“自伯翳以后、非子以前的秦国世系与先公名号如大廉、若木、孟戏、中衍、飞廉、造父，大骆、非子一类事迹考察，他们不是风神，就是马祖，反映那时秦人的生活尚处于游牧时代”。⑧秦人在原始时代以自然物来命名自己的族别，这些自然物实际上就是秦人的图腾。古籍中往往把始祖形象描绘成半人半兽或半人半禽形象，如伏羲“蛇身人面”、神农“人身牛首”、句芒“鸟身人面，乘两龙”、祝融“兽身人面，乘两龙”等，《山海经》中记载的众多的神祇大概就是远古时代各地区的图腾神。可以说，图腾制度富于文化人类学根基，对始祖和族源的诗性想像非常富于文学意味。
二、传说时代的古帝系统与图腾祭仪——以《山海经》为中心
《山海经》是上古图腾世界的渊薮，其中蕴含有许多原始时代图腾的信息。《山海经》之名始见《史记·大宛列传》，西汉刘歆《上山海经表》认为此书是传说中伯益所作。《论衡·别通》：“禹主行水，益主记异物，海外山表，无所不至，以所见闻作《山海经》。”《隋书·经籍志》言：“萧和得秦图书，又得《山海经》，相传为夏禹所记。”此书有许多时代错误，《四库提要》认为有许多内容为后人所附益，将其归入“小说家类”。《山海经》一书虽然只有31000多字，但包罗万象，涉及远古历史地理、天象、宗教、巫术、神话等众多方面。作为远古口传社会的遗产，其古史价值已经得到重视，如王国维对卜辞殷先公王亥的考证，引《山海经》以证成其说。⑨胡厚宜引《山海经》来论证卜辞中的四方和四方风名⑩，即以充满神话色彩的《五藏山经》而论，谭其骧认为也是“反映当时真实知识的地理书”。(11)《山海经》本来
是巫师的口传而题以夏禹、伯益的，鲁迅认为“盖古之巫书”（《中国小说史略》），“巫以记神事”（《汉文学史纲要》），是很正确的论断。
《山海经》中包含大量传说时代的古帝系统和山川神祇，如大暤、少暤、黄帝、帝喾、帝尧、帝俊、帝舜、帝丹朱、禹、夏后启、共工、相柳、鲧、夸父、常羲、娥皇、叔均、重黎、祝融、王亥、登比、羲和、稷、颛顼、炎帝、老童、伯夷、后土、雷祖，昌意、奚仲等人。这些“古帝”同时也代表着中国上古史系统。徐中舒先生说：“中国商周以前之古史，实即一部古代民族史。”(12)关于远古部落时代的图腾史料，《左传》昭公十七年东夷部族少嗥的后裔郯子有一段话：
秋，郯子来朝，公与之宴。昭子问焉，曰：“少暤氏鸟名官，何故也？”郯子曰：“吾祖也，我知之。昔者黄帝氏以云纪，故为老
师而云名：炎帝氏以火纪，故为火师而火名；共工氏以水纪，故为水师而水名；大皞氏以龙纪，故为老师而龙名。我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”
郯子所云实际上是图腾职官制度。少暤氏是东夷部落的一个首领，凤鸟出现应合郯国立国的传说。太暤当是以龙为图腾的部族，《世本·帝系篇》：“太暤伏羲氏”，晋皇甫谴《帝王世纪》：“太暤庖牺氏，风姓也。蛇身人首，有圣德，都陈。”“炎帝”在祀典中称为“厉山氏”或“烈山氏”，被尊为火神，其世系见于《海内经》，其后人祝融、共工、后土等在中国上古史中是非常活跃的人物，许多著名神话如共工怒触不周之山、夸父逐日、精卫填海等都产生于这支部族。下面拟对几个重要的图腾神话及其祭仪进行分析。
(1)黄帝。《帝王世纪》“黄帝有熊氏”。《逸周书·尝麦解》记黄帝与蚩尤的战争，《吕氏春秋·慎大览》：“武王胜殷，入殷，未下辇命封黄帝之后于铸，封帝尧之后于黎。”《史记·周本纪》：“武王追思先圣王，乃褒封……黄帝之后于祝，帝尧之后于蓟。”《大戴札记·帝系》述黄帝世系：
黄帝产昌意，昌意产高阳，是为帝颛顼。颛顼产穷蝉，穷蝉产敬康，敬康产句芒，句芒产蟜牛，蟜牛产瞽叟，瞽叟产重华，是为帝舜。
《山海经》中的黄帝故事，流传范围广泛。如《大荒东经》叙述黄帝生下东海之神禺號，又以东海流波山的夔皮为鼓；《海内经》认为黄帝是北狄的祖先，也是鲧的祖先；《西山经》“峚山”条记载食玉膏的黄帝和巫师祝祷之词：
其中多白玉，是有玉膏，其厚沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取峚山之玉荣，而投之钟山之阳。瑾瑜之玉为良，坚粟精密，浊泽而有光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御不祥。
以上记载在《山海经》中显得很突出，基本上押韵，当是巫师祭祀时所唱的神谕之类的仪式用语。《韩非子·十过》记载了晋国师旷演奏黄帝音乐“清角”的神话，意在说明“不务听治而好五音不已，则穷身之事也”，属于政治寓言之类。
(2)帝俊。杨宽认为：“《山海经》之古帝世系，以黄帝、帝俊二系为最繁，盖帝俊亦东方民族之上帝也。”(13)帝俊之名见于卜辞，称为高祖夋，《初学记》卷九引《帝王世纪》：“帝喾……生而神异，自言其名曰夋。”帝俊即帝舜、帝喾(14)，艾兰(Sarah Allan)认为，他们都有同名的妻子“常羲”（“帝俊”、“帝喾”之妻）、“娥皇”（“帝俊”、“帝舜”之妻），《礼记·祭法》：“殷人禘喾”，《国语·鲁语》：“商人禘舜”，在祭法中有时相互替换。(15)帝俊在东夷神话体系中具有至高无上的地位，是殷部族崇拜的太阳神。长沙子弹库楚帛书《四时篇》记载“日月夋生”、“帝夋乃为日月之行”，《山海经·大荒南经》：“有女子名羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”南宋朱熹认为“十日”“本是由甲至癸”，认为十日神话乃源自十干纪日。(16)郭沫若认为“十日传说必为殷人所创生而以之属于其祖者也”，认为十干纪日源自十日神话。(17)管东贵认为“中国太阳神话的发生最早只能追溯到殷民族的时代”。(18)帝俊第二位妻子是生“月十有二”的“常羲”，《大荒西经》：“有女子方浴月，帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”第三位妻子是“娥皇”，《大荒南经》记载：“帝俊妻娥皇，生此三身之国：姚姓。”《海内经》：“帝俊生三身，三身生义均。”陈梦家认为此“义均”可能即商均挚，艾兰认为“商均”的“商”字从一方面透露了他与商人的关系。
帝舜部族崇拜鸟图腾，《汉书·地理志》师古《注》称东夷人：“居住海曲，被服容止，皆像鸟也。”《山海经·海内经》中的“讙头国”、《神异经·南海经》中的“讙兜人”都是鸟喙，应为东南沿海一带之原始部族。帝俊部族最富有诗意，善为乐舞。《海内经》；“帝舜生晏龙，晏龙是始为琴瑟。”“帝俊有子八人，是始为歌舞。”八子”包括晏龙、黑齿、中容、帝鸿、三身、季釐，后稷、禺号、台玺等人。《世本·作》：“舜作箫”、“垂作钟，叔均造磐。”《通志·乐略》引《世本》：“夷作鼓”，《吕氏春秋·古乐篇》：“有倕作为鼙鼓、钟、磐、吹苓、管、埙、篪、鞀、椎钟。”《国语·郑语》：“虞幕能听协风，以成乐物生者也。”《礼记·乐记》记载大舜曾作“五弦之琴，以歌《南风》”而“天下大治”，通过乐舞以调和八方之风、燮理阴阳是古人一贯的信仰。而大舜不仅是原始乐器的发明者，同时也是祭天乐舞“大韶古乐”的创制者，《尚书·尧典》“夔典乐”一节记载了大韶古乐演奏的盛况，“箫韶九成，凤凰来仪”，从“击石拊石，百兽率舞”来看，这应该属于大型的图腾祭乐，在春秋时代还保存在齐国的宫廷内。
(3)禹启。《尚书·吕刑》、《大戴札记·五帝德》、《史记·夏本纪》称禹为“山川神主”。《庄子·逍遥游》称禹为“神禹”，《墨子·明鬼》：“察山川鬼神之所以莫敢不宁者，以佐谋禹故也。”《国语·鲁语》：“禹致群神于会稽之山。”都将禹视为百神之首。在禹的传说中，最大的功绩是平水土，定九州，在历史文献中多有记载，《尚书·立政》：“其克诘尔戎兵，以陟禹之迹，方行天下，至于海表，罔有不服。”《商颂·长发》：“洪水茫茫，禹敷下土方，外大国是疆。”《左传》襄公四年引述辛甲《虞人之箴》：“芒芒禹迹，画为九州，经启九道。”《国语·周语》太子晋论禹治水：“封崇九山，决汩九川，陂障九泽，丰殖九薮，汩越九原，宅居九隩，合通四海。”其子启开辟了三代“家天下”的历史，《山海经》中记载了许多夏启享神乐舞，《海外西经》：
大乐之野，夏后启于此舞九代。乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗之野。
《大荒西经》：“有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开，开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”类似记载见于《离骚》、《天问》等诗中。郭璞注引《归藏》云：“《归藏·郑母经》曰：夏后启筮御飞龙登于天，吉。明启亦仙也。”据王家台出土秦简《归藏》记曰：“明夷曰：昔者夏后启卜乘飞龙以登天而支（枚）占。”(19)“昔夏后启筮享神于大陵而上均台，枚占皋陶，曰：不吉。”“昔者夏后启筮享神于晋之墟，作为璿台，于水之阳。”（以上均见《太平御览》卷八二引《归藏启筮篇》）禹为夏启的直系先人，又是“三皇五帝”中的上帝，还是社神、山川神主，“觞帝”应当就是祭祀禹。
在远古传说中，部族首领多有筑台的习惯，《史记·封禅书》有黄帝的“青灵台”，《山海经·海内北经》：“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台，各二台，台四方，在昆仑东北。”《楚辞·天问》：“简狄在台喾何宜？”《离骚》云：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”《吕氏春秋·音初篇》说“有城氏二佚女，为之九成之台。”《大荒西经》有轩辕台，《北经》有共工台，《竹书纪年》说商纣“筑南单之台”，《大雅》中有“灵台”，《史记·孝武本纪》记录汉武帝作“柏梁台”、“通天台”、“神明台”、“渐台”等。这些台的功用可能与宴饗诸侯百官举行盟誓、以求国泰民安有关，《大雅·灵台》：“虡业维枞，贲鼓维庸。於论鼓钟，於乐辟雍。”但更重要的是祭祀天、地、祖先，古代部族早就发展了祖先崇拜的思想，而祖先崇拜的原型是对图腾氏族首领的崇拜，王国维说：“盖古之有天下者，其先皆有大功德于天下，禹抑洪水，稷降嘉种，爱启夏周，商之相土、王亥，盖亦其俦。”(20)他们通常是对部族发展作出重大贡献的人物，所以这种崇拜本身也就是圣贤功臣崇拜。
三、图腾记忆在中国古典文学中的往事再现
从上文的分析可知，图腾与具有原始色彩的人类族群有关，体现为族徽或纹章；是以动植物或部族成长史中的神灵命名氏族的制度或习俗，是氏族的记号；图腾是一种原始信仰，具有相应的图腾仪式，这些仪式具有贮存历史的功能，往往是上古时代民族记忆的重要凭借。“在当今各文明民族的宗教、风俗及习惯中，图腾只留下极其微小的痕迹”(21)，随着部族时代的结束和人们宗教观念的改变，作为制度体系的图腾崇拜逐渐开始转化。图腾记忆已经成为文学原型，在中国古典文学中不断往事再现。其转化形态据本文研究，分为四种：
（一）五方神的观念来源于图腾神话，并在宗教祭典中重新秩序化
随着时代的演进和历史理性意识的成熟，上古散乱无章的部落图腾观念逐渐被重新规范，形成一种制度化和秩序化的趋势，突出体现在“五行”观念上。《左传》昭公二十九年记载晋国魏献子与史官蔡墨论“社稷五祀”：
“故有五行之官，是谓五官，实列受氏姓，封为上公，祀为贵神。社稷五祀，是尊是奉。木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土。”……献子曰：“社稷五祀，谁氏之五官也？”对曰：“少皞氏有四叔，曰重、曰该、曰修、曰熙，实能金、木及水。使重为句芒，该为蓐收，修及熙为玄冥，世不失职，遂济穷桑，此其三祀也。颛顼氏有子曰犁，为祝融；共工氏有子曰句龙，为后土，此其二祀也。后土为社：稷，田正也，有烈山氏之子曰柱为稷，自夏以上祀之。周弃亦为稷，自商以来祀之。”
据蔡墨所说，“五行”之中句芒、蓐收、玄冥三者出自东夷少暤部族，水神共工氏与土神后土都出自炎帝部族，《国语·周语》言：“共工氏之伯九有也，其子曰后土，能平水土。”与《左传》记载一致。《吕氏春秋·十二纪》中也载有相关记叙。春月，其帝太暤，其神句芒。天子居青阳。立春之日，迎神于东郊。夏月，其帝炎帝，其神祝融，天子居明堂，立夏之日，迎夏于南郊。中央土，其帝黄帝，其神后土。季夏，天子居太室。秋月，其帝少暤，其神蓐收，天子居总章。立秋之日，迎秋于西郊。冬日，其帝颧顼，其神玄冥，天子居玄堂，立冬之日，迎冬于北郊。
以“五行”命官的制度据说创始于颛顼，他是黄帝部族中最为杰出者，《汉书·百官公卿表》：“自颛顼以来，为民师而命以民事，有重黎、句芒、祝融、后土、蓐收、玄冥之官。”五行、五帝、五神、四时组织成一个系统，以五行观念将图腾时代的神灵规定为郊庙祭典。在《楚辞·远游》中，句芒、太暤在东方，炎帝、祝融在南疑，蓐收在西皇，颛顼、玄冥在“增冰”，皆暗示为东南西北的帝神，《淮南子·天文训》又将五星及五帝神组织成更严密的系统。综上所言，列表如下：
帝 神五行 方位
立春太皞 句芒
木正东
立夏炎帝 祝融
火正南
立秋少皞 蓐收
金正西
立冬颛顼 玄冥
水正北
中央黄帝 后土
土正中央
（二）游仙观念源于东夷鸟图腾神话，其文学影响是大量游仙诗的产生
《山海经》既包含了原始巫觋思想，同时也是战国神仙思想的源头。巫觋与神仙家或方士实际上异名同谓，《史记·秦始皇本纪》：“三十二年，始皇之碣石，使燕人卢生求羡门、高誓。”《集解》引韦昭注“羡门”为“古仙人”，实即满族——通古斯语“删蛮”即巫师的古称，英语译为shaman，意思是“因兴奋而狂舞的人”，宋朝徐梦莘《三朝北盟会编》卷三中记载；“国人号为删蛮者，女真语巫妪也。”神仙家关于“羽化登仙”的老生常谈实际上来源于《海外南经》中“羽民国”的传说：“其为人头长，身生羽。”《尚书·禹贡》“岛夷皮服”、扬州“岛夷卉服”，“岛”字经文原作“鸟”，《史记·夏本纪》、《汉书·地理志》都作“鸟夷”，《大戴札记·五帝德》：“鸟夷羽民。”“鸟夷”是中国沿海原住民，羽民为鸟夷之一类，此地以鸟为图腾。《楚辞·远游》“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，这一“不死旧乡”据顾颉刚所说是指昆仑和蓬莱(22)。“昆仑”在楚系原始宗教中占有重要地位，而“蓬莱”则是战国时代燕齐方士的发明。
《山海经》中记载的巫术宗教习俗给予游仙诗以重大影响，巫舞作为专门的独立的舞蹈门类从上古一直延续到两晋南朝。又如游仙文学中的“乘
”意象，张光直认为；“从考古学和美术史的资料来看，仰韶到魏晋这5000年间一直不断有巫的符号存在。”(23)《楚辞》中的《离骚》、《九歌》、《远游》、《招魂》等神话色彩浓郁的诗篇与《山海经》关系至为密切。晋代郭璞对《山海经》“首创传训”进行注释，并作《山海经图赞》二卷。其《游仙诗》创作直接来源于《山海经》的影响，被钟嵘《诗品》誉为“中兴第一”，代表了游仙诗创作的顶峰。从《山海经》到魏晋游仙诗的诗歌历程呈现两种形态：一是借鉴神话意象和原始思维表现游仙主题的文本形态，从《离骚》《远游》到阮籍、嵇康、郭璞的文人诗；二是以诗、乐、舞综合体为代表特征的仪式形态，如《楚辞·九歌》、汉《郊祀歌》及乐府歌辞。在这两种形态中，图腾神话的时空观转化为对诗境的自觉开辟，成为隐士类型心灵境界的展现；以多神崇拜为中心的图腾祭仪凝结为诗歌创作的意象结构，演变为歌乐舞综合艺术的表演形态。
（三）龙、凤图腾转化为祥瑞观念，是颂美文学的重要象征
古书记载夏人崇龙，《列子·黄帝》：“夏后氏蛇身人面。”《史记·封禅书》：“夏得木德，青龙止于郊。”《史记·夏本纪》中夏有“御龙氏”。此外如太暤氏以龙名官，有长龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏等，黄帝、炎帝、共工、祝融等均与龙有密切关系。周代与崇龙的夏族有密切关系，自然也继承了龙崇拜的习俗，龙体现在服饰（《礼记·玉藻》：“龙卷以祭”）、旗帜（《仪礼·觐礼》中的“龙旗”）等之上。(24)龙、凤都是图腾合并的产物。关于龙图腾已有大量专著，兹不赘述。本文主要论述凤图腾崇拜，在图腾传说中，凤鸟首先是天下太平的象征，是一种“祥瑞”；其次，凤鸟总是与古先圣王在一起；再次，凤凰总是与上古乐舞分不开，是“艺术起源于模仿说”的有力证据。
以凤凰为祥瑞这一观念，可以说史不绝书。在《尚书·益稷》中，当大舜时代治平政和，九功维叙之后，这时颂声作，“箫韶九成，凤凰来仪”。《国语·周语》中叙述周族兴盛的祥瑞，有“周之兴也，
鸣于岐山”之语。在西周时代的青铜器上，凤鸟纹是最著称的装饰，自然和周人开国凤鸣岐山的祥瑞传说有关。《诗经·大雅·卷阿》据《毛传》所说“召康公戒成王也”，诗中的“丹凤朝阳”的意象非常鲜明而生动，借凤凰与群鸟齐飞比翼来宜扬君乐臣和、共致太平之理，可说是古典诗歌中的精品。《左传》庄公二十二年记齐国大夫懿氏准备嫁女给敬仲，占卜繇辞为“凤皇于飞，和鸣锵锵。有妫之后，将育于姜。五世其昌，并于正卿。八世之后，莫之与京”。“有妫”，陈为大舜之后，妫姓；齐国姜姓，“有妫之后，将育于姜”，意思是说，大舜的后人将要在齐国生存发展。在《诗经》中以鸟类兴象来预示婚姻的如“仓庚”、“黄鸟”、“燕燕”等，但论气象与境界都不如“凤凰和鸣”这一意象。因为“凤凰”在中国古人的心目中之独特地位，后来渐渐地为帝王所独占。清代史学家赵翼《廿二史札记》“两汉多凤凰”中说：“两汉多凤凰，而最多者，西汉则宣帝之世，东汉则章帝之世。”他分析说，凤凰之屡见恐怕与这两位皇帝“本喜符瑞”，以致群下遂“附会其事”有关。(25)我们在分析凤鸟这一祥瑞时，应该注意到祥瑞后面的文化背景和政治期待，而人间的君主要知道自己受命于天，受天的眷顾，往往将希望寄托在凤凰是否出现上，凤凰在这里充当了人间世界与天上世界的中介。
关于商代的始祖神话“玄鸟生商”在《涛经·商颂·玄鸟》篇有生动的描述。青铜器有“玄妇方壶”铭文，于省吾指出，“玄鸟妇”三字合文是研究商人图腾的唯一珍贵史料，系商代金文中所保留下来的先世玄鸟图腾的残余。(26)甲骨文中记载商代先公王亥与鸟有关。胡厚宣解释卜辞中的“亥”字说：“王亥之亥而从鸟，乃商族以鸟为图腾之确证。(27)在古代传说中，凤的出现总是和古圣先王结合在一起，如上述引文中的凤凰就是和黄帝、舜、后稷、西王母的故事相连在一起的。在商代卜辞中就有这样的记载：“于帝史凤二犬。”郭沫若认为：“此言‘帝史凤’者，盖视凤为天帝之使，而祀之以二犬。《荀子·解蔽》引《诗》曰：有凤有凰，乐帝之心。盖言凤凰在帝之左右。今得此片，足知凤鸟传说自殷代以来矣。”(28)在《殷墟小屯》文字丙编有：“翌癸卯，帝不令凤？翌癸卯，帝其令凤？”意思是说，王占卜问帝令不令凤，凤来不来？很明显，凤是帝与王之间的往来的使者。在图腾传说中，凤凰是帝的使者，同时也是巫师们陟神的工具。在《离骚》中，当诗中主人公上下“求女”时，也有“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我。”在这里“凤皇”实际上也是天帝“高辛”（颛顼）的使者。而诗人屈原在表达他在漫漫长路上“上下求索”时，也借用了“凤凰”和“八龙”作为陟神工具的特性，来尽情发挥他飞扬的想像力。
从原始时代起，生活在中华大地上各个古老部族几乎都有“崇鸟拜日”的习俗。人们幻想着部族的祖先是从鸟卵中产生，在祭祀仪式中，祖先的灵魂也由美丽的凤鸟引导着投向了太阳的怀抱。他们将凤凰作为部落的保护神，将其作为房屋、家具、器皿、服饰等方面的装饰，古籍中的“太昊”、“少昊”部落就是以凤鸟为图腾的。因为古人相信图腾与部族祖先的同一性，所以娱乐本族的图腾也就等于娱乐祖先，图腾与祖先是二而一的关系。而且这种诗学原型一直沉淀在古人的心灵深处，闻一多指出《诗经》：“以鸟起兴”来源于图腾，“歌谣中称鸟者，在歌者之心理最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。但为一种修辞术，自视为鸟，则图腾意识之残余，历时愈久，图腾意识愈淡，而修辞意味愈浓。”(29)在《山海经》中，从鸾凤的“自歌自舞”以及与部落祖神的关系，可以初步了解到图腾歌舞在上古祭祀文化中的应用，同时也传达出上古先民那种诗意的存在状态。
（四）个人图腾转化为浪漫主义诗人的诗歌意象，并成为诗歌理想的重要寄托
据涂尔干解释，“个人图腾”(individual totem)是指个体与图腾动物之间具有神秘的同一性信仰。(30)如孔子称老子“神龙见首不见尾”（《史记·老子列传》），而楚狂接舆称孔子“凤兮、凤兮，何德之衰”（《论语·微子》），这种龙凤之类的“个人图腾”与浪漫诗人的创作心理非常接近，屈原《离骚》从大量神话传说中汲取丰富的形象，构成了层出不穷的生动情节及美丽画面，羲和、望舒、飞廉、丰隆、凤鸟、飞龙供他自由驱使，悬圃、扶桑、崦嵫、咸池、天津任他遨游，这些神话中的神灵和神物，作为活生生的形象参与着诗人神游天国的心路历程。庄子《逍遥游》中的大鹏意象对李白的影响非常显著，据学者统计，李白集中的鸟类意象有六十余种，出现频率最高的是凤鸟和大鹏。(31)借助这些神鸟意象表达其热爱自由、不受拘束、冲破网罗的浪漫情怀。即使在其绝笔《临终歌》中诗人仍写道；“大鹏起兮振八裔，中天摧兮力不济”，借大鹏言志，挥斥幽愤，发抒绝望，大鹏既是李白自由浪漫精神的象征，也可以看作是“诗人的图腾”。
图腾祖先作为政治文化理想一直深刻影响着古典文人的浪漫心灵。在《离骚》中，屈原怀着“美政”理想在重华（即帝舜）墓前泣血陈辞，恨不与“俨而祗敬”的汤禹同时；诗人的忧愤化为对天地开辟、宇宙来源、三代兴衰隆替的追问（《天问》），并在《九歌》中以满怀愁绪再现了远逝诸神的世界。司马迁撰写《五帝本纪》时说：“余读大舜《南风歌》，未尝不流涕也。”汉末赵壹《刺世疾邪赋》：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年。”陶渊明躬耕垄亩，吟唱着“羲农去我久，举世少复真”（《饮酒》二十），缅怀“真风告逝”的淳朴的神农氏时代。杜甫的政治理想则是“致君尧舜上，再使风俗淳”，怀千年之往事，发思古之幽情。由图腾记忆转化而来的文学原型，对文学理想及浪漫精神的形成具有非常重大的意义。
本论文为作者承担国家社科基金项目《宗教伦理与中国上古祭歌形态研究》(03CZW005)专题论文。
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