民初上海文学“甲寅中兴”考索，本文主要内容关键词为：甲寅论文,民初论文,上海论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1001-4225(2004)05-0055-006
在对“五四”新文学“发生”的研究中，研究者更为关注的是清末康、梁为代表的启 蒙文学与“五四”的联系，民国初年的文学则是在与“五四”直接相悖反的意义上被陈 述的，这种认识根源于《新青年》。《新青年》倡导的文学革命把批判矛头更多地指向 民初上海的鸳鸯蝴蝶派小说。实则，清末文学与民初文学是在两个不同方面为“五四” 提供了资源；而且，民初文学较之清末文学有进一步的发展，其标志就是1914年上海出 现的“甲寅中兴”。
一 “甲寅中兴”出现的原因
“甲寅中兴”的出现与民初上海进一步都市化所提供的消费性文化市场相关：一方面 ，由于民国建立后的政局动荡以及战争不断，相对安定的上海的人口流动再度进入高峰 期(注：第一次高峰出现在太平天国运动期间，上海人口增至百万。)，至1915年上海人 口已超过200万，人口增长以依附于租界的华人圈为主，华界的消费性文化市场膨胀； 另一方面，由于一次世界大战的爆发，西方列强无暇东顾，移居上海租界的西方人纷纷 返国，外资兴办的工商、金融业顿显萧条，相反，民族工商业得到迅速发展，上海人的 工资收入增加，生活水准明显提高，带动了文化市场消费的增长。市场机制作用下的消 费性文化市场的繁荣，还有赖于报刊出版业的发展。1912年史量才买下《申报》全部产 权，次年改“隔日报”为“日报”，并更新印刷技术，为满足市场需求，从最初每小时 印全张报纸两千份，发展到每小时可同时印刷十二张一份的报纸一万份[1](P451-453) 。商务印书馆1914年收回全部日股，次年改用胶版印刷，在继续出版发行《东方杂志》 、《教育杂志》、《小说月报》的基础上，于民初短短几年内就创办了《少年杂志》、 《法政杂志》、《学生杂志》、《妇女杂志》、《英文杂志》、《英语周刊》及《民铎 》杂志等。
1914年的“甲寅中兴”形成的更主要的原因，是上海消费性文化市场的消费口味的转 变，主导这一转变的是南社文人。南社1909年成立，成员以环太湖流域的江浙籍人为主 ，吴文化特色鲜明，这是一个反清革命态度激烈但思想文化性格脆弱的文人团体。辛亥 革命的成功使南社文人极度兴奋，他们作为江南有着数百年与清王朝对抗传统的后继者 ，自然有特殊的自豪与成就感，当时远在爪哇的苏曼殊有诗句“壮士横刀看草檄，美人 挟瑟请题诗”，那种志得意满之态跃然纸面。但是，民初中国所呈现的社会图景又绝非 革命党人所想象的国泰民安之状，孙中山说：“溯夫吾党革命之初心，本以救国救种为 志，欲出斯民于水火之中，而登之衽席之上也；今乃反令之陷水益深，蹈火益热，与革 命初衷大相违背”[2](P104-105)。恰如当时在华的一位外国记者所言：“中国目前所 遭受的痛苦或许比全世界其余各地所遭受的痛苦加在一起还要大一些。”[3](P924)南 社文人面对“乱世”最早地发出“鸣呼哀哉”的哭声，如刘纳在《嬗变——辛亥革命时 期至五四时期的中国文学》一书中所述，以南社为代表的一代文人集体性地表现出“万 般无奈的失落和颓丧”——“当年的壮志热血，当年的英风豪气，已经同他们对那场改 朝换代的革命所怀抱的希望一样，付诸东流，同归幻灭。这是中国文人第一次集体领受 近于绝望的幻灭感。”[4](P110-117)于是，一批出生于19世纪八九十年代年轻的南社 文人，曾有过的那种“另造一个簇新的世界”的热望被现实击得粉碎，不约而同地转向 言情小说的写作。1912年苏曼殊以自身经历为题材写出《断鸿零雁记》，取第一人称， 采用凄切而华丽的骈体文叙说“三郎”与两个女子的爱情波折，以悲剧结局表现作者“ 遂不觉中怀惘惘，一若重愁在抱”的现实空幻感。同年，《民权报》年轻编辑且跻身南 社的徐枕亚，在《民权报》副刊发表了同一格调的长篇骈体小说《玉梨魂》，写在无锡 一乡间小学任教的何梦霞，与他寄住的崔家的青年寡妇白梨影相爱，怯于礼教又痴情难 断，白梨影遂促成家中进过女校的小姑崔筠倩与何梦霞成婚，由此酿成悲剧：白梨影恋 情难断，抑郁而死；崔筠倩婚后知夫别有所爱也在怨恨中死去；何梦霞则痛苦难抑出国 留学，后投身革命军殉国。小说着意渲染三人痛苦缚身不得解脱的心情，那种浸透全篇 的浓重感伤，明显带有作者的现实感触。《玉梨魂》1913年出单行本，再版数十次，总 销量达数十万册，又被改编成话剧。《断鸿零雁记》、《玉梨魂》等骈体小说开启的言 情小说潮，是以南社文人为创作主体的，有“鸳鸯蝴蝶派”之称，在民初上海影响甚大 ；所以如此，与吴文化的作用相关，同时也切合了辛亥革命后普遍的社会心理——这极 大地影响并带动了上海消费性文化市场的读者阅读口味。
二 “甲寅中兴”的表现及其意义
1914年上海文学被称为“甲寅中兴”，主要表现在言情小说创作的活跃，这与适应文 化市场需要的文学期刊创办数量之多是相辅相成的。1914年上海创办的文学期刊，远非 清末可比，其中有影响的是《中华小说界》、《民权素》、《眉语》、《礼拜六》、《 小说丛报》、《小说旬刊》、《黄花旬报》、《女子世界》等。商务印书馆和中华书局 是上海势力最为雄厚的出版机构，《中华小说界》为中华书局创办，其时可与商务印书 馆1910年创办的《小说月报》并驾齐驱，难分高下，两刊适应上海消费性文化市场的需 要，明显转向以刊发言情小说为主。最值得提出的是如下南社文人创办的文学期刊，如 1914年问世的《小说丛报》、《民权素》，还有《小说旬报》，可视为鸳鸯蝴蝶派的言 情小说创作的大本营，所发表小说如吴双热的《花开花落》，权予的《铁血鸳鸯记》、 徐枕亚的《雪鸿泪史》、剪瀛的《鸳鸯劫》等，虽叙及刚刚逝去的那场革命，但打动人 心的是其中男女主人公哀怨的爱情故事。《礼拜六》似异军突起，发刊词提出要从“戏 园顾曲”、“酒楼觅醉”、“平康买笑”之徒中争得更多的读者。该刊推出青年小说家 周瘦鹃，每期均刊有他的言情之作一篇至两篇。周瘦鹃是苏州人，创作与翻译并行，所 写言情小说，题材已不同于前述《断鸿零雁记》和《玉梨魂》，他的创作紧贴都市现实 生活，笔下人物多为学生、教师、画家及其他各类普通都市市民，他从这些普通人的日 常生活中发现或苦涩或僵化的情爱，着意渲染，诸如《真假爱情》、《恨不相逢未嫁时 》、《此恨绵绵无绝期》、《画里真真》等，均发表于1914年，颇得时人称道，他的出 现标志着民初言情小说题材从注重传统向直接面对现实的重要转变。周瘦鹃的脱颖而出 有赖于包天笑的帮助。包天笑亦是苏州人，是上海文坛上不多的创作经历贯穿清末民初 的作家，他办报办刊编国文教材，有多方面的成就，但影响最大的是著、译小说；清末 ，他的作品就重在言情，如他翻译的《迦茵小传》、《空谷兰》、《梅花落》等，均为 言情之作，他创作的短篇小说《一缕麻》，虽意在揭露指腹为婚的野蛮性，却写出了“ 美人儿”对“丑男子”的由恨变爱，突出的是情的“圣洁”，因而民初又改编为剧本并 搬上舞台。包天笑之于“甲寅中兴”，是不可或缺的人物，他不仅是言情小说创作的始 作俑者，而且为上海文明书局所聘，担任了该书局1915年出版发行的《小说大观》主编 ，该刊创季刊之始，每期字数在30万字以上，三百数十页，是当时小说界最为厚重之刊(注：1915年8月创刊的《小说大观》，页数是陈独秀1915年9月创办的《青年杂志》的三倍，售价比《青年杂志》高五倍，却十分畅销，直至1921年6月才停刊。)，由他的声望，当时第一流的小说名家姚鹓雏、陈蝶仙、许指严、范烟桥、周瘦鹃、程小青、张毅汉、毕倚虹等的新作均发表在该刊，他自己则每期都有长篇连载或短篇新作。《小说大观》以其刊发的长篇言情之作适应了同时也推动了消费性文化市场的读者阅读口味。
“甲寅中兴”出现的意义，是与清末小说的对比而言的。首先，清末小说包括戏剧的 创作，很少考虑市场机制的作用，主要是从反清的政治革命需要出发的，是对读者的吴 文化口味的硬性剥离，难以持久，革命激情消退后迅速表现出创作衰竭的趋向；民初言 情小说底蕴是向吴文化的回归，适应了消费性文化市场的需要，体现了在市场机制作用 下文学创作与文化市场之间的双向推动，同时也带动了报刊出版业的迅速发展，这是鸳 鸯蝴蝶派小说在上海长盛不衰的重要原因之一。其次，清末小说注重社会政治功利性， 以政治激情为支撑，是与上海都市化的社会生活相脱节的；民初上海都市化程度的提高 ，带来都市人的生活中劳动与休息的截然分开，民初刊发言情小说的期刊如《礼拜六》 ，刊名即抓住了这一特点，那些言情之作也满足了读者在休息时的“消闲”需求；言情 小说作家与日益丰富的社会生活相对应，创作出以言情为主的武侠、侦探、滑稽、历史 、掌故等新的小说类型，这些新颖的题材调动了读者在“消闲”中阅读小说的兴趣。再 次，清末小说与政治联姻在创作上偏于说教和鼓动，这限制了小说艺术表现的空间；民 初小说转向言情，同时更注重小说艺术本身，如周瘦娟、包天笑等兼擅翻译，在小说创 作中广泛采用并实验西方小说技法，提高了言情的艺术表现力。
“甲寅中兴”的出现，更重要的意义在于，言情小说的兴盛虽以市场为依托，却更多 地针砭的是上海都市化发展中商品经济恶性膨胀带来的污秽，即机谋计算充斥，人性之 恶张扬。淫染于商业铜臭的都市人要求在文学这一精神生活领域保留一块“纯净”之地 ，让心灵在非现实的情爱故事中得到“净化”，这为言情小说的发展提供了空间。言情 小说写哀情、苦情、怨情、悲情、惨情、痴情、奇情、幻情、侠情、谐情、趣情……， 虽名目繁多，但突出的是一个“纯”字——“言情小说中男女两方不能圆满完聚者”， “内中的情节要以能够使人读而下泪的，算是此中圣手”[5](P39)。所以，作品塑造人 物几乎都将“情”与“欲”相对立，以突出“情”的圣洁。民初言情小说在发展中又汲 取了清末小说言指社会的精髓，寻求情的社会意义。清末曾朴在他创作的社会小说中贯 穿言情因素，吴研人则在他的言情之作中显现情的社会意义，包天笑努力将社会与言情 在小说中融于一体，但真正标志“社会言情小说”这种类型出现的是李涵秋。李涵秋在 清末以小说创作跻身文坛，成名于民初，是将清末谴责小说传统带入民初言情小说创作 的最有力度者，所著《广陵潮》完稿于1919年，但部分章节1914年在《大共和日报》副 刊连载，即已发生影响，故1915年曾将这些章节出版单行本。继《广陵潮》之后，出现 的《歇浦潮》、《人海潮》等效仿之作，在这方面都不能与《广陵潮》相比。
1914年被称为“甲寅中兴”，这包括小说更主要指戏剧，或者说由言情小说创作的发 展带动了戏剧。这一年，辛亥革命后衰落的话剧，在上海的都市化程度迅速提高的背景 下，以“职业化”与“商业化”为主要特色骤然中兴。一年之内，上海一地出现的职业 剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个，创办的戏剧刊物有《新剧杂志》 月刊、《俳优杂志》半月刊、《剧场月报》等。1914年4月，上海有影响的六大文明新 戏剧团，即郑正秋主持的新民社(1913年成立)、张石川等主持的民鸣社(1913年成立)、 孙玉声主持的启民社(1913年成立)、苏石痴主持的民兴社(1914年成立)、陆镜若主持的 春柳剧场(1914年成立)以及开明社，联合成立“新剧公会”，举行公演，盛况空前，并 且获得了很高的票房赢利。话剧演出的成功，固然与各剧团适应上海都市化的文化消费 市场的需要，相应建立了自己稳定的剧场和演员队伍，并借助于各类报刊和剧刊大作广 告相关；更主要的原因在于，他们相联手推出了一批以都市市民喜闻乐见的“家庭戏” 为主的“文明新戏”，艺术表演也显精致。
“家庭戏”的产生虽受到社会言情小说的影响，但与清末的戏剧创作活动也有直接的 联系。陆镜若(1885—1915)，江苏常州人，生于上海，其父在商务印书馆任编辑，1906 年留学日本东京帝国大学文科，参加春柳社，能编剧、导演、表演，又通西方戏剧理论 。1912年，陆镜若在上海召集原春柳社的欧阳予倩等成员，加以扩充，组成“新剧同志 会”，在上海及江苏一带巡回演出，1913年赴湖南以文社名义开展戏剧活动，1914年返 回上海，租定南京路外滩的谋得利戏馆，以春柳剧场名义参加“新剧公会”的公演。陆 镜若曾依据日本新派剧名作改编出有影响的《社会钟》(七幕悲剧)、《猛回头》(五幕 悲剧)等，他熟悉并翻译过易卜生的剧作，因而在戏剧创作上明显不同于辛亥革命时期 出现的背离舞台艺术规律以突出政治说教的“天知派新戏”，他注重富有社会意义的家 庭生活，如他创作的《家庭恩怨记》(七幕悲剧)、《痴儿孝女》(七幕悲剧)、《渔家女 》(七幕悲剧)、《爱欲海》(八幕悲剧)，还有他改编包天笑小说的同名剧作《一缕麻》 (六幕悲剧)等，多数成为“新剧同志会”的保留剧目。代表作《家庭恩怨记》，写前清 陆军统制王伯良于民元后携子重申流入上海，他纳名妓小桃红为妾寻欢作乐，酿成家庭 悲剧——这在当时上海这个移民社会颇具典型性；剧本重在展示王伯良人性的复杂性： 一方面他宠信小桃红，怒逐窥破小桃红真相的儿子重申出走，致使重申自杀；另一方面 ，面对重申自杀后妻子(童养媳)梅仙的失夫而疯，他又深深忏悔，在真相大白后痛不欲 生。重场戏重申的哭诉，梅仙的寻夫，王伯良的自责，催人泪下。该剧演出时时曾大为 轰动。此外，“家庭戏”还可以举出新民社演出的《恶家庭》(郑正秋编导)，该剧开创 了早期话剧演出的最高票房价值，被称为“奠定新剧中兴之基”的力作。《恶家庭》在 创意上明显借鉴了《家庭恩怨记》，情节更为曲折，人物关系也更为复杂，但为迎合观 众搀杂了一些因果报应的内容，家庭悲剧的社会意义也显不足。
“甲寅中兴”大量演出的“家庭戏”，是“小剧场”艺术的成功尝试，弱化了话剧在 清末创作和演出中一直占主导地位的戏剧教化功能，突出了话剧所特有的冲突的戏剧性 ，并注重话剧的表演性和娱乐性，题材也转向以都市世俗性的家庭生活和社会生活为主 ，在风格和审美情趣上注意靠近市民阶层的欣赏趣味，这些都有助于话剧在都市消费性 文化市场中落脚生根。欧阳予倩后来在总结“文明新戏”的演出提出：“家庭剧”“创 造出许多鲜明的人物形象”，这“就把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表 演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧 种肯定下来了”。[6](P39)
笔者认为，1918年《新青年》对易卜生的剧作尤其是《玩偶之家》(《娜拉》)的译介 ，所产生的影响，与民初上海兴盛的“家庭戏”不无联系。而且，清末民初活跃于上海 戏剧舞台上的汪仲贤、陈大悲、欧阳予倩等，他们感应“五四”，于1921年在上海成立 民众戏剧社，是“五四”后第一个新的戏剧社团，他们开始的创作即家庭问题剧，如汪 仲贤的《好儿子》、陈大悲的《幽兰女士》等，影响甚大——所以如此，根源之一应该 追溯到“甲寅中兴”。民初上海“甲寅中兴”出现的小说和戏剧，都注重对“日常生活 ”的表现；同时，这些小说和戏剧又成为上海市民“日常生活”文化消费的主要内容。 这具有重要的变革意义。在中国传统农业社会中，平民的日常生活受民间宗教的影响， 常常被赋予某种神秘性、超验性、象征性，而失去其作为人的感官欲望的世俗性存在和 表现的意义。在主导意识形态充斥社会生活的专制时代，人们的日常生活的世俗性价值 ，也通常被政治功利性所肢解而不复存在。民初上海社会生活的都市化发展的一个重要 表现，就是劳动与休息在时间上的截然分离，并且具有了同等的价值和意义，因此，以 消闲和娱乐为主要内容的人的日常生活，才可能凸现而产生独立的要求和功能，这与都 市的现代化一样，体现的是人的生活的现代化。因此，人的“日常生活”成为文学表现 的对象，是文学获取现代意义的重要标志之一。进一步说，日常生活中的生老病死、饮 食男女、儿女情长、喜怒哀乐，以至柴米油盐、家长里短，其中蕴含了更朴实、更丰富 的人生意味，显现的是平常人生中的人性的深度与广度，这是文学产生历久不衰的魅力 的更为重要的生活资源。所以，“五四”文学革命的发生，作为“人的文学”的出现， 舍弃了表现“日常生活”这一重要“环节”，是难以呈现我们看到的情景的。
三 “甲寅中兴”的衰竭及其原因
民初上海小说和戏剧的创作转向表现“日常生活”——“写老百姓自己的故事”，以 满足都市市民日益增长的文化消费欲望，这又是一种市场行为，必然要接受同样有着现 代都市文化背景的市场机制的挑战。市场经济一方面赋予文学以活力，即不断创新求异 以适应文化市场消费的需要；同时又迫使文学的生产与消费具有公共行为的特点，使文 学创作这一纯粹个体精神创造的行为，转变为作者、读者、出版商共同参与下的商品交 换行为，消费决定了生产，一部作品一旦畅销，市场机制迅速将作品类型化，投入批量 生产制作以赢利，甚至不惜以劣品、伪作充数。这在清末上海文坛即已出现，民初上海 消费性文化市场的膨胀，这种现象伴之以“炒卖”显得更为突出。徐枕亚为《民权报》 写《玉梨魂》时，不求稿酬，写得十分认真，作品畅销后，他在《小说丛报》任主编， 当时小说丛报社资金亏损，于是连载他的《雪鸿泪史》，托言该书为重金购得《玉梨魂 》主人公何梦霞的日记，日记体虽显新颖，内容不过是原作的花样翻新，已无新意，硬 加入许多诗词书札，赶制中甚至抄袭了他人的作品以充数[7](P258)，这显然已经蜕变 成为一种市场中的商品炒卖行为。被称为“掌故小说大家”的许指严，早期作品《南巡 秘记》、《十叶野闻》等大多写得严肃，有史料依据，因而畅销；但他后来也钻进市场 的“生意眼”中，为“解决经济拮据”，与世界书局合谋伪造一部《石达开日记》，登 广告胡说如何觅得原稿，“居然一编行世，购者纷纷，曾再版数次”[8](P141)。清末 谴责小说家李伯元、吴研人等借助于报刊上的新闻、消息写小说，还要有所斟酌、取舍 ，写入小说还要从立意出发有所增删、修改；民初小说主要是笔记体小说，摘取报刊材 料则不分良莠，只要是有刺激性、趣味性，标榜“实录”，原样植入小说，这样拼凑出 来的小说，很难说有什么社会价值和艺术价值，只能是一种单纯追求经济利益的市场行 为。
“甲寅中兴”衰竭的原因，不仅缘于市场经济的负面影响，更主要的隐患在于启蒙思 潮影响弱化后的文人在精神上的蜕化。这与民初以来知识分子的地位迅速下降相关，政 局混乱，理想破灭，他们痛感自己在这个社会中已一无所用，于是在一片悲悯声中认为 自己无须再保留曾经有过的那份“庄严感”和“神圣感”。他们写小说、戏剧及文章， 在一定程度上是为了“混日子”。这样，当他们转向对市民世俗生活的表现时，人生观 与价值观也开始滑向市民而世俗化。而且，在民初上海启蒙思潮影响弱化的同时，上海 特有的租界事物所体现的西方文明的参照作用，在一次世界大战爆发后也迅速消退，这 带来上海消费性文化市场的畸形发展，投机商抓住外资经营的娱乐业转衰的机会，于19 15年后兴建了一批大型游乐场所，如大世界、新世界、先施公司、新新公司、天韵楼、 劝业场，以及大舞台、笑舞台、共舞台、天蟾舞台等，这里成为都市文化市场中最具刺 激性和消费性的“欢场”。纯粹以赢利为目的的“欢场”，是藏污纳垢之所，中、西社 会中各种腐朽、靡烂的生活在这里复活，都市人的文化消费被引入灯红酒绿、纸醉金迷 之中，人的精神世界在这里蜕变——“甲寅中兴”迅速成为过眼烟云。
“甲寅中兴”时举办“新剧公会”公演“文明新戏”的一批剧团，如新剧同志会主持 的春柳剧场至陆镜若1915年去逝即宣告解体，当时有影响的民鸣社也于1916年被迫停顿 ，其他新剧团大多解散，仅存的则流入“欢场”。郑正秋等重新组织的药风新剧社在笑 舞台演出，加入大量与剧情无关的杂耍、曲艺，只求场面热闹，原剧只剩下一个空壳。 民兴社虽还在，演出时把“欢场”中盛行的变戏法、打擂台、抽彩、唱春、玩蛇等统统 搬上舞台，不堪入目。“文明新戏”不久就成为对早期话剧的一种“恶谥”，而有“五 四”时的“爱美剧”的提倡。
与此同时，“甲寅中兴”时一批十分活跃的刊物1916年后纷纷停刊：《礼拜六》1916 年4月出至百期停刊，《民权素》同年同月出至第十七集停刊，《中华小说界》同年6月 停刊。此外在不到两年的时间里停刊的，还有《眉语》、《小说时报》、《妇女时报》 、《余兴》、《小说海》、《春声》等曾经十分畅销的期刊。报刊出版业向“欢场”靠 拢，一批为之捧场的小报滥生，民初文人、剧人及报人，受经济利益驱动，少有不染身 其间的。郑正秋主编了附属于新世界游乐场的《新世界》(1916年2月创刊)，孙玉声主 编了附属于大世界游乐场的《大世界》(1917年7月创刊)，周瘦鹃主编了附属于先施公 司的《新施乐园报》(1918年8月创刊)，此外还有《劝业场日报》、《新舞台报》、《 新丹桂笔舞台日报》、《花世界鸣报》、《上海花世界》、《笑舞台》等。上海各大报 副刊也加盟其中，如《申报·自由谈》、《新闻报·快活林》、《时报》副刊《小时报 》等。“甲寅中兴”时主持新民社并演出《恶家庭》的郑正秋，此时主编的《新世界》 为“欢场”捧场，先后举办三次“花国选举”(“开花榜”)活动，哄动一时[1](P463-4 65)。
与都市文化市场的畸形发展相对应，为满足读者的猎奇索秽的低级趣味，相当多的文 人卷入了争相披露“黑幕”的热潮中。“黑幕”原本不过是填充小报一角用以招揽读者 的花哨新闻，此时成为文人及报刊出版竞相依托的文类，以至“家弦户诵，径走翼飞， 行销之广，且远过于稗官家言”[9]。1918年3月出版的《中国黑幕大观》(路滨生编辑) 是“黑幕”写作集大成式的丛书，曾主编《礼拜六》的王纯根为该书所写《序》中打出 “救世”的旗号，但书中所披露“黑幕”，无一不是在为他所说的“世教衰微，道德堕 落”推波助澜。王纯根还编有《百弊丛书》，指责别人编“黑幕”贻害社会，自己照编 不误，内容鄙俗有过之而无不及。1918年，徐枕亚也组织一些南社文人编有《人海照妖 镜》，书分四集，“色海”集中又分出“引诱类”、“窃盗类”、“恫吓类”、“倾陷 类”、“薄幸类”、“险毒类”、“狡狯类”、“欺骗类”、“奸拐类”、“蛊惑类” 、“贪鄙类”、“淫荡类”等等，仅从这些细目可见编者的兴致所在，如时人姚民哀所 言：“文行背悖之徒，肆其淫秽之念，以谋斗筲之利，矻世换俗之功未见，而贻害青年已不知凡几矣!”[10]。民初言情小说潮蜕变成黑幕小说潮，自然要成为后来的 “五四”新文化运动倡导者决不相容、奋力批判的对象。
收稿日期：2004-07-07