新妆不为投时艳——黄景仁《竹眠词》平议，本文主要内容关键词为：新妆论文,不为论文,投时艳论文,平议论文,竹眠词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪以来，研治词史者大都专注于唐、宋两代，而较为忽视清代。近十多年来，清词开始受到重视，但论者多集中精力探讨阳羡、浙西、常州三个流派，而对于派外作家则尚未及展开全面深入的考察。这就使得清代为数不少的重要词人至今不为人们所了解，或虽知其名而对其词作成就缺乏正确公允的衡估。以天才诗人而兼擅长短句的黄景仁，便是受误解较多而有待研究者对之作出剀切评价的一位。
一、何必派中来
黄景仁（1749—1783，字汉镛，一字仲则，自号鹿菲子）在清代诗坛是一个声名籍籍的人物，自乾隆时期以来的二百多年中，举凡各种诗话、诗学专著及诸家文学史著作、诗选等等，鲜有不对其诗大加褒扬者。论者至谓：“乾隆六十年间，论诗者推（黄景仁）为第一”。（包世臣《齐民四术》）但不幸的是，这位诗词皆工的一代才人在词的创作上所引起的反响却相对地冷落。黄景仁在他短暂的三十五岁的一生中，他主要致力于诗的创作，对词则似乎只以馀力为之。他的诗今存1100多首，但他的《竹眠词》却只有260首，数量仅为其诗的五分之一。 平心而论，从质量上看，黄景仁的词也真不如其诗的艺术造诣显著。因此，历来一般读者对《竹眠词》不了解和不重视，这并非什么值得大惊小怪的事。
《竹眠词》长期受到部分论者的误解、贬低或忽视，却是亟须予以辨析和纠正的。
一种历时最久的误解就是把黄景仁认定为常州词派的成员。黄景仁与常州词派创派“祖师”张惠言同为常州人。张惠言对这位乡前辈（黄比张大12岁，黄去世时张才23岁）十分推重，他编成《词选》时，曾言“共友人者曰恽子居、丁若士、钱黄山、左仲甫、李申耆、陆祁生、黄仲则，各诵其词数章，曰此几于古矣”（《词选·附录序》）。因而，张惠言的崇拜者、歙人郑抡元（字善长）即在《词选》之后选黄景仁等七人、张惠言兄弟、张氏门人之作及己作共63首为附录一卷，与《词选》并传于世。推原张惠言和郑抡元的本心，固有多列几个常州人以壮大自己的声势之意，但似乎并无将黄景仁视为“派中人”的明确断语（其录仲则词亦仅一首，且并非仲则词典型的代表作）。但因为《词选》一书的广远流行，此后人们习焉不察，并不去认真分析黄景仁词的主导风格与常州派词学主张之间的巨大差异，也无视黄景仁去世之后14年（即嘉庆二年——公元1797年）张惠言才编定《词选》、拉起常州派的基本队伍这一事实，仅凭其附录中提到其人之名、有其词一首，就把黄景仁认定为常州派的当然成员了。龙沐勋先生在他的著作中就十分肯定地认定黄景仁是常州派成员。
此种不正确的认定至现代词学界一度成为无人怀疑的定论。然而，却未必允当。
在词学史上，反对把黄景仁硬拉入常州词派的意见其实早就提出来了，只不过这种意见有的十分偏激，有的又嫌论述不够具体和明确，因而一直没有引起必要的重视和讨论而已。较早提出应把黄景仁排除于常州词派之外的，便是晚清常州词派的传人陈廷焯。此人继承常州派创始人崇沿雅正、主张比兴寄托和“怨而不怒”等观点，发展为“沉郁”说。他从自己那套十分偏颇的要求作词必须“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”（《白雨斋词话》卷一）的框框出发，敏感地察知黄景仁与他心仪的常州诸词老决非同调，对黄氏直抒胸臆，洒脱不羁的词风十分反感，于《白雨斋词话》中对之多次加以挞伐。其一曰：
黄仲则《竹眠词》，鄙俚浅俗不类其诗。《词选》附录一首，尚见作意，馀无足观矣。
其二曰：
激昂慷慨，原非正声。然果能精神团聚，辟易万夫，亦非强有力者未易臻此。国朝为此调者，迦陵尚矣。后来之隽，必不得已，仍推板桥。若蒋心馀、黄仲则辈，丑态百出矣。
其三曰：
《词选》后附录诸家词，大旨皆不悖于风骚。惟冠以仲则一首，殊可不必。仲则于词，本属左道。此一词不过偶有所合耳，亦非超绝之作。（注：此三段分别见《白雨斋词话》卷四、卷五、卷六。）
这三段话，是我们迄今为止所能见到的最偏激的彻底抹倒《竹眠词》的议论。
以上两种针锋相对而却又互有联系的观点，一种是为了给黄景仁在词史上留一席之地，而把他列入清代影响最大、历时最久的词派——常州派之中；一种是以常州派的标准来批评黄景仁，力辩其不配列名于常州宗派图上。两种意见看似势不两立，但却有一个共通点：一定要将对《竹眠词》的评论与常州词派联系起来！这种做法给人的印象似乎是：评论乾、嘉以来的词家，必须以常州词派为准绳，不联系常州派便无以判断词人词作的高下优劣。事实上，黄景仁与常州派之间并无艺术渊源关系，评论其人其词，大可不必与常州派扯在一起。从一定意义上来讲，黄景仁在清词史上之所以还有一定地位，恰好是因为他开径独行，自是一家，而绝非“派中人”——既不属常州派，也不属其他词派。
二、新妆不为投时艳
要看清《竹眠词》的面貌和成就，须得了解作者所处的乾隆中、后期词坛发展的基本态势和作者本人所取的基本态度。
乾隆前期，曾在康熙朝风靡一时的阳羡词派已经趋于衰竭而正在发生新的裂变，而另一个影响更大的词派——浙西词派，在它的中期代表人物厉鹗等人停止歌唱（厉氏卒于乾隆十七年）之后，也已呈式微之势，再也不能牢笼百家，号令词坛。清代第三个大词派——常州词派，则要到乾隆之后的嘉庆初年才开始亮出旗号、纠集队伍。在这群芳竞妍、并非由个别流派或某几位大宗师来管领词坛风骚的数十年中，除了部分人或遥承阳羡派之流风馀韵，或固守浙西派之传家衣钵以外，不少词作者都对浙派持异议，在创作实践中自觉地别觅蹊径，开辟自己的艺术新天地，从而形成了一个审美情趣与艺术追求多元化的局面（注：参见严迪昌《清词史》第三编第三章。）。而黄景仁，就是这些派外作者中成就较为卓特、作风较为奇异的一位。
黄景仁词与传统和时流明显相异的一个最鲜明的特点就是：漠视正统词论和历来主流派词家关于诗词须严分疆界、作词必婉约含蓄的陈规，径行“以诗为词”，纵意抒写自己内心的各种真情实感。
黄景仁9岁时就颖脱而出，写下了“江头一夜雨， 楼上五更寒”的优秀诗句（注：汪启淑：《鹿菲子小传》，《两当轩集》附录二。）。这是他诗歌创作历程的起始期。从这里算起，到他集子里最后一批诗歌的写作年代（34岁）时止，他从事诗歌创作的时间长达25年之久。可是他作词的时间却起步甚晚而历时亦短。《竹眠词》（《两当轩集》卷十七——十九）3卷系按年代编排的， 起于乾隆三十三年止于乾隆四十六年。算起来他作词的时间才13年，仅及作诗时间的大约一半。从数量上来看，前已述及，黄词仅有黄诗数量的五分之一，相差更为悬殊。按一般情况推论，他的词无论题材内容、意境风格都可能比诗狭窄和单薄得多。但实际情况却并不如此。仔细研读即可发现：他的词题材内容比较丰富，几乎可以对应他诗歌的所有内容；他的词风多种多样，意境也绝不单调，一如其诗风诗境。而就主导词风来考察，一部《竹眠词》更有极为明显的诗化倾向，显见得他是有意无意地以作诗的风格来填词，除了句式、押韵及章法之异以外，凡是在诗歌里表现的东西，似乎都可以移到词中去。词与诗的疆域打破了，小词似诗了，这就是《竹眠词》主要的特点，是与大多数词人的面貌显然不同的。正因为如此，近年来个别的研究评论黄景仁的文章，并不单谈他的诗，也不单谈他的词，甚至也并不先谈其诗后谈其词，而是将他的诗词视为一体，杂引其若干诗词作品来论证其情感世界和主体意识。（注：参见尚永亮：《黄仲则的心态及其诗词的深层意蕴》，《文学评论》1988年第5期。 ）这种深悉黄景仁“诗词一理”的创作倾向的观照，我是极为赞同的。
黄景仁诗歌的中心内容，就是用直率的语言、狂放的风格和感伤的情调，纵意抒写他作为封建末世的失路才人的忧忿、狷介、孤独和凄怆的心灵世界。他的词的中心内容同样如此。试看这首著名的《沁园春·壬辰生日自寿，时年二十四》：
苍苍者天，生余何为？令人慨慷！叹其年难及，丁时已过；一寒至此，辛味都尝。似水才名，如烟好梦，断尽黄齑苦笋肠。临风叹，只六旬老母，苦节宜赏。 男儿堕地堪伤，怪二十何来镜里霜。况笑人寂寂，邓曾拜衮；所居赫赫，周已称郎。寿岂人争，才非尔福，天意兼之忌酒狂。当杯想，想五湖三亩，是我行藏。
这首词，和他那些以凄怆幽苦之语发心中不平之鸣的悲愤诗一样，淋漓尽致地倾诉了自己抑郁不平的心情和对人世不公的愤慨。这是自我心灵的真率而不加任何掩饰的剖露，其气势、其风格，有如他集子里那些长篇的歌行。正因为如此，这样的词作大多显得奔放有馀而含蓄不够，在相当程度上失去了传统词风中很可宝贵的那种深婉蕴藉的美。
如果说，上引这首词因只是抒写个人颓唐失志的情绪，锋芒还不是太外露的话，那么他的另一些表现对现实社会的离心逆反心理的词就更显得剑拔弩张，其桀骜不驯之气也更咄咄逼人了。这里仅举《金缕曲·观剧，时演〈林冲夜奔〉》一阕为例：
姑妄言之矣。又何论、衣冠优孟，子虚亡是。雪夜窜身荆棘里，谁问头颅豹子？也曾望、封侯万里！不到伤心无泪洒，洒平皋、那肯因妻子？惹我发，冲冠起。 飞扬跋扈何能尔？只年时、逢场心性，几番不似。多少缠绵儿女恨，廿年以前如此。今有恨、英雄而已。话到从头恩怨处，待相持、一恸缘伊死。堪笑否？戏之尔！
全篇之眼，在“惹我发，冲冠起”和“今有恨，英雄而已”两处。黄氏借《水浒》剧浇自己胸中块垒，在这里颇为露骨地表达了他对“官逼民反”这一思想的认同，大有与梁山英雄同悲欢、共叛逆之慨。从这样的“金刚怒目”式的作品中，我们不是可以看到作者已经不同于一般的感伤失路者，而成为当时社会秩序的否定者和反叛者了吗？这样的情绪，在他的诗中有多次的流露。也就是说，他在词中同在诗中一样，率真而炽烈地抒写自己对社会人生最痛切的感受，高扬自己的主体意识，而并没有把词只当成戏写儿女闲情的“小道”、“末技”。读黄词，如同读黄诗一样，随处感到的，是这位青年诗人丝毫不加掩饰的愤世抗世的“狂”气。试看：“仆本狂奴，频掩卷，壮怀陡发”（《满江红·题岳仲子鄂渚吟诗后》）；“颓唐失路，酿成狂态如此”（《念奴娇·忆东城旧游，寄稚存维衍》）；“脱帽翻尊狂不减，管甚森严酒政”（《金缕曲·仇丽亭邀饮吴山，即用前韵》）；“君莫笑，我识字无多，不解谈王道”（《摸鱼儿·自题〈揖樵图〉》）；“今日世态波涛，才名瓦砾，无我疏狂处”（《念奴娇·送容甫归真州》）……如此等等，触目皆是。这样的调调，既与同时代的浙西派“雅正清空”的风格大异其趣，更与在他身后崛起的常州派诸君“兴于微言”、“低徊要眇”、“深美闳约”、“意内言外”等主张背道而弛。这样的既怨且怒、放言无忌的作风出现在诗中，尚且会令那些主张“怨而不怒”、“温柔敦厚”的正统诗教的论者皱眉头，何况是出现在以“言小旨大”、“婉约”、“柔美”为主旋律的词苑，就更叫那些援儒家诗教为词论的人们痛心疾首，非要排斥否定它不可了。以故陈廷焯评论《竹眠词》时，开宗明义地宣布了“激昂慷慨，原非正声”，对东坡、稼轩、迦陵等“强有力者”尚能作为特例加以宽贷，对黄景仁则毫不客气地判为“左道”，骂为“丑态百出”了！不过偏见归偏见，黄景仁这类诗化的豪壮之词的打动人心的巨大艺术力量，绝不因此而受损害。词的抒写内容和艺术风格，本来就应该是百花齐放的。而广大的社会接受者也总是各从所好，选择着自己喜欢的作品来加以鉴赏和吸收。就在浙派、常派先后笼罩词的清代，人们也还是不断地寻求和欣赏多种“派外”之音。黄景仁的词作也并非绝无反响和知音。除了如陈廷焯氏的贬斥者之外，首肯《竹眠词》者大有人在，甚至尊崇、瓣香者也不乏其人。谢章铤《赌棋山庄词话》卷二就记载过这样一则轶事：
“一事与君说，君莫苦羁留。百年过隙驹尔，行矣复何求？且而残羹冷炙，还受晓风残月，博得十年游。若待嫁娶毕，白发待人不？ 离击筑，驩弹铗，粲登楼。仆虽不及若辈，颇抱古今愁。此去月明千里，且把《离骚》一卷，读下洞庭舟。大笑揖君去，帆势破清秋。”此填《水调歌头》，黄仲则别友之作也。表弟李少棠，尝取“颇抱古今愁”句篆诸印，曰：“此五字恰似为我设”。
其实照笔者看来，谢氏所举这首《水调歌头》，还算不上是《竹眠词》中最好的作品。不过既然连此作都如此为人激赏，那么一部《竹眠词》的较高社会接受度和审美效应还会值得怀疑吗？这个例子并不是孤立的。清代著名词话中，李佳《左庵词话》、谭献《复堂词话》、张德瀛《词徵》等等，都曾通过列举具体作品来肯定和赞扬了黄景仁的词。限于篇幅，兹不一一引证。这充分说明了，黄氏的词投进传播领域以后，毕竟赞赏者多而贬抑者少，这一历史态势向我们昭示：黄景仁作词的路子是成功的，长短句的词可以而且应该有这么一种写法。黄景仁这位孤傲而愤世的狂生，在他去世前一年所写的《貂裘换酒·潞河舟次》一词中宣称：“新妆不为投时艳，问几辈、飞腾马价，遭逢狗监。”此语意在表明自己不肯在生活道路上逢迎时风，取媚当道，但也无妨视为文学创作上开径独行的宣言。他的词和他的诗一样，都是不投“时艳”、自己设计“新妆”的产物。它们都是可以在文学史上找到自己的恰当位置的，尽管其词所占的位置比其诗要低一些。
三、少年意气争雄壮
黄景仁的《竹眠词》之所以能呈现出如我们上文所述的格局宏大、气足神旺和多姿多采的艺术面貌，不单单是作者纯任天才、随意挥洒的结果，而实际上也与他本人自觉的艺术追求大有关系。他虽然没有直接对词的创作发表什么议论，但从其词的基本走向和有名家气派的安排布局来看，作者有着以下三个方面的成功建树。
第一点是：是以阳刚正大之气来药救传统正宗词的纤艳柔弱之弊，建立自己豪宕奇崛的主导风格。说到这一点，应该充分地了解黄景仁慷慨豪壮、气概凌人的侠士性格。此人本来是个体弱多病的江南才子，但他体弱而气不弱，多病而神自旺，以多愁多病之身而竟有豪视一世之慨。这一点深为他的亲密的师友们所理解和赞赏。当他年方18足岁，受业于邵齐焘时，邵氏一方面惋惜这位得意高足“多病多愁乖宿心，长夜幽吟独惆怅”，一方面却禁不住赞叹其“少年意气争雄壮，腾骞欲出青云上”的凛凛风慨（《玉芝堂诗集·和汉镛对镜行》）。在他短暂的一生中，无论为人或写作，都是以“意气”之“雄壮”取胜的。挚友洪亮吉谓其“长身伉傸，读书击剑有古侠士风”（《玉麈集》），并谓其生命垂危时亦是杜鹃欲化，犹振哀音；鸷鸟将亡，冀留劲羽”（《与毕传郎笺》）。此类评语信非虚言。仲则本人一直神往着“骏马西风塞北”的境界，追求着“男儿作健向沙场”（《两当轩集》卷一《少年行》）的事业，并在政治功业迄无成就的情况下把这种对豪健之气的追求转化到文学创作中。当他离开“杏花春雨江南”的山温水软之乡远赴北京的时候，他豪唱道：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”（《将之京师杂别》六首其一）。这既是他诗歌风格追求的自白，也是他建立豪壮词风的心音。张德瀛《词徵》卷六有云：
黄仲则小令情辞兼胜，慢词颇多楚调。岂以其诗无幽、并豪士气，而于词一泄之邪？
这段话简要地概括出《竹眠词》的艺术特点和风格形态，但其中对黄景仁诗与词风格的关系和诗的风格特征却大有误解。照张德瀛的意思，似乎黄景仁自恨其诗缺乏阳刚之气，而另外到词中来弥补和宣泄。这显然是未曾将黄氏诗与词进行全面对比，而仅凭上引“自嫌”二句诗来加以引申的想当然之论。黄景仁诗中的许多为人传诵的名篇，诸如《少年行》、《观潮行》、《太白墓》、《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》、《虞忠肃祠》、《新安滩》、《献县汪丞坐中观技》、《圈虎行》等等，都是激昂排宕、豪壮遒劲的杰作。他之所以犹嫌“幽燕气”不够，是还想通过游历河朔大地来更加强化和硬化诗的气骨；并不是要改从词中来宣泄阳刚之气，而是在追求诗的豪健风格的同时也用此种精神来填词。这是一种“双管齐下”的艺术创造。试看这首《贺新郎·太白墓，和稚存韵》：
何事催人老？是几处、残山剩水，闲凭闲吊。此是青莲埋骨地，宅近谢家之朓。总一样、文人宿草。只为先生名在上，问青天、有句何能好？打一幅，思君稿。 梦中昨夜逢君笑。把千年、蓬莱清浅，旧游相告。更问后来谁似我，我道才如君少。有亦是、寒郊瘦岛。语罢看君长揖去，顿身轻、一叶如飞鸟。残梦醒，鸡鸣了。
此词与他的七言古诗《太白墓》、《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》等作于同一地点、同一段时间，内容都是讴歌和缅怀作者最崇拜的浪漫豪放大师李白的。与那几首诗对读我们可以得知，此词与诗一样，都具有李白似的豪放不羁、壮彩飞腾的风格，都具有长篇歌行激昂排宕、挥洒自如的气概，内容上则互为补充，相得益彰。显见得作者在写此词时，是把《贺新郎》当成字句、章法和押韵有所不同的长篇歌行之“又一体”来对待，以作豪气诗的精神来创作豪气词，这样，“幽燕气”就从诗中自然而然地溢入了词中。从词本身的发展史上来寻根，此词显然是有意学习了南宋辛派豪放词人刘过等人托为梦境、运用对话等“凿空乱道”的手法，是对“硬”派词的豪放风格的继承和发挥。
黄景仁对词的豪壮阔大之境的追求，也在他用调的倾向上表现出来。在《竹眠词》260首词中，长调词共有131首，比例达百分之六十。显然他是尽量多用长调来纵情抒写内心郁勃之情，营造较为宏阔之境。而在长调中，他又多选用《贺新郎》、《念奴娇》、《沁园春》、《水调歌头》、《满江红》、《摸鱼儿》等等声情激壮、音调伉爽和章法大开大合的词牌。看来他对词的阳刚之美追求是极为自觉的。
第二点：黄景仁并不仅仅作“豪气词”，并不把阳刚之美视为唯一的追求，他志广才高，颇有大家风范，充分注意了词的意境和技法的多样化，采用了以柔济刚，刚柔并行的方法，不但以豪放见长，也善于以清丽柔婉之笔造幽深哀艳之境，富有含刚健于婀娜的艺术美和多姿多彩的风格面貌。一部《竹眠词》，创作路子不拘一格，在豪宕悲慨、明白晓畅的主调之外，幽凄、哀婉、苍凉、隽秀、缠绵、闲雅、古淡……，似乎应有尽有，无施不可。其博采众长、含茹多家的气派，略如其诗。大致看来，他的长调多“豪”，而不废俊逸和明秀之篇；小令短章就更是“隽”与“豪”兼存，“优美”与“壮美”两种风格并重。豪壮之篇不必多举了，那些情思缱绻、秀丽婉约的佳篇如《踏莎行·十六夜忆内》、《卖花声·立春》、《步蟾宫》（一层丁字帘儿底）、《丑奴儿慢·春日》、《虞美人·闺中初春》、《苏幕遮》（雪初晴）等等，如果置诸“婉约派”名家的集子中，也不愧为上品，孰谓黄生竟属“左道”、只解作“狂语”、“豪语”哉？
第三点：从《竹眠词》风格多样化的格局可见，他在继承词的历史传统方面显然走了一条刚柔并重、对雄健与清婉二派兼收并采的通达之路。在这个问题上，黄景仁的那位艺术趋尚与之相异的恩师——浙西词派名家王昶倒堪称他的知音。王昶称：黄景仁“词出入辛、柳间，新警略如其诗”（《黄仲则墓志铭》，《两当轩集》附录二）。本来，这种对历史上两大对应词风兼收并取的态度并不始于黄景仁。清初阳羡派诸公如陈维崧就经常“苏、柳”并举；徐喈凤公然主张“婉约固是本色，豪放亦未尝非本色”（《词证》）；史惟圆在《南耕词》评语中更明确提出：词人须“兼苏柳之长而屏雷同附和之语”，方“无愧为大家”。黄景仁似是遥承阳羡诸公的艺术主张而从事自己的倚声之业的。从这个意义上来说，有的学者将黄景仁列为清中期“阳羡词风的派外流响”名家之一（严迪昌《清词史》），是颇有眼光的。黄景仁之所以将阳羡诸公的“苏、柳”并举改为出入辛、柳，大约是因为：苏东坡的出入老庄、清旷放达的胸襟为他这位幽苦诗人所难于企及，而稼轩之悲愤苍凉、奇崛拗怒，更让他有“实获我心”的亲切感。稼轩是极热衷于功业的愤世嫉俗者，他的激昂慷慨之风很容易地煽起了黄景仁这位南北奔走而功业无成者的胸中烈火。稼轩的词作特征是“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”（周济语），柳永的词艺优长是明白晓畅，善于铺叙，语意妥贴，浑沦清远。黄氏合二家之长，而不取稼轩之大掉书袋，堆垛典实，扬弃柳七之过份俚俗与过多脂粉气，另行熔铸锻炼，展现自己的新面貌。虽总体成就远逊于辛、柳二家，但在清中期词坛，无疑是不容忽视的自具面目之一家。如果可以把清词视为中国古代词史上虽近黄昏而晚霞灿烂的一幕的话，那么，《竹眠词》这块晚霞映照下的“池塘”，的确为霞彩满天的妙景添上了“一抹”光亮的虹影。具体一点说，《竹眠词》堪称词史上“以诗为词”这个大宗派在清代词坛上留下的一枝挺拔高秀的“劲羽”！
末了应该说明，本文对《竹眠词》讲了这么多的话，目的只在于摆正它在词史上的位置，而不是为了拔高或溢美于它。在本世纪二、三十年代国内文坛上掀起的那股喜爱黄景仁诗词的小小热潮中，颇有不加分析比较地吹捧和拔高《竹眠词》的倾向。比如有人出于偏爱，断言“（黄）仲则的诗实在不如他的词，清代的词人，可传的只有一个纳兰性德。仲则的词，实在比纳兰性德高得多。（注：并见章衣萍：《黄仲则评传》下篇，上海北新书局1930年出版。）。并进而认为：“……仲则的词，自南宋以后，仲则可称独霸。”（注：并见章衣萍：《黄仲则评传》下篇，上海北新书局1930年出版。）。这就不但以黄景仁为清词第一人，且以之为南宋以后第一人了！事实上，只要稍加对比就不难看出，黄景仁的词较之清人中吴梅村、陈其年、朱彝尊、顾贞观、纳兰性德、厉鹗、蒋春霖等大家，艺术造诣还是有所不及的。我之所以说“有所不及”，并不是指黄景仁词艺不高和才力不够，而是指其词时有滑易浅露之病，艺术琢炼不够，有的甚而写得太率意，因此一部《竹眠词》显得瑕瑜互见，质量并不整齐。这一点，宣雨苍《词谰》早已洞见，其说云：
黄仲则《竹眠词》，真气横逸，开古今词家未有之面目。然乱头粗服，不自修饰，往往一首之中金鍮互见，完璧甚尠；而荒秽不成章者，尤时有之。甚可惜也！盖仲则客死晋中，遗稿俱其平生交游好之者代为搜辑，初无抉择，至于如此。今若就其所传稿中，重加选订，存十二三，寿之名山，可以不朽矣。他日予将为竹眠为之（注：载《国闻周报》第三卷第十期，1926年3月21日出版。）。
宽容一点说，历史上任何文学家的全部作品中都难免“金鍮互见”，不独黄景仁一人如此。我们对《竹眠词》不妨照其原样保留，倒能存其真面目，使后人不致盲目崇拜前贤。宣雨苍氏要对《竹眠词》重加删订的想法，实在大可不必。不过，他这段话颇为客观而中肯地点明了《竹眠词》的得失，不失为真知灼见。谨引为本文的结束语。