“自律”启蒙的迟来与书法大众化背景下的受困，本文主要内容关键词为：书法论文,迟来论文,受困论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、书法艺术“自律”启蒙的迟来
1.艺术的现代定义
今天再也没有人固执地要求在“美的艺术”和“艺术”之间进行区分，以至于人们想当然地以为“艺术”概念古已有之。然而所谓“美的艺术”或“艺术”概念，其实是18世纪在欧洲确立起来的，是一个历史阶段的产物。换句话说，到了18世纪艺术一词才被专门用来指称一种特殊的艺术类型，即“美的艺术”，由此开始了“艺术”的现代用法。导致现代艺术概念的确立有很多因素，其中两个相互联系的要素很重要：一个是业余爱好者对艺术兴趣的兴起，一个是新的艺术市场体制的确立。浅尝辄止的业余爱好者可以做到不受某种特定艺术的限制，在不同艺术门类之间进行比较，寻找其中的共同性质，这最终导致了现代艺术概念的确立。相应地，新艺术市场体制由私人委托体制向匿名的潜在购买体制转变，艺术家不用再考虑个体消费者的具体要求，可以按照自己对美的理想进行创造，一种自律的、摆脱实际需求的自由创造为核心的现代艺术概念应运而生。
2.书法艺术的“自律”与现代性启蒙
中国书法虽然从东汉末期开始，就出现了以士大夫为核心的“创作”活动，但是在漫长的封建政治和文化体制下，基本上也是作为儒家道德规约的补充和获取政治权力的基本技能的附属物来对待的。明清以降，尤其近代以来，虽然书法作为一门依于“仁”的附属技艺逐渐获得了一定程度的解放，但是因为毛笔的实用功能仍然存在，所以书法作为现代意义上的“艺术”内涵，还是没有真正出现。于右任这位书法大师，虽然创造了独特的风格，但他仍然致力于“标准草书”的推广，目的仍然不离实用功能的诉求。1950年代作为文化部领导的郑振铎就曾经明确反对把书法视为艺术，尽管今天我们把郑的墨迹当作所谓“艺术”作品来看待，但是书法创作作为文人“游于艺”和一种修身养性的自娱技能的体现，并未因为沈尹默在上海的书法培训活动而结束。在“文革”以后，有几个重要因素帮助书法走向纯粹审美的艺术概念。一是由于毛笔从实质上彻底撤出了实用工具的历史舞台，书法的审美因素凸显出来；二是传统意义上文人身份和文化结构的彻底瓦解（其实在民国开始这个瓦解就开始了），书法大众化时代到来；三是西方美学思想的输入影响；四是日本现代派书法运动对国内的刺激影响；五是潜在的现代意义上的书法艺术消费市场逐渐形成，导致了书法作为纯粹审美的“艺术”的确立。尤其后来电脑的普及，连硬笔书写也被推到了实用功能的边缘，这一变化给于书法的影响同样是非常深远的。这意味着，现代意义上的书法，必然和西方近现代艺术一样，在挣脱他律的束缚后，走上高度自律的道路。在所谓前艺术的“图像时代”，“他律”因素包括政治、宗教、文化、社会生活等外在因素，是制约艺术的显要因素，而在真正的审美的“艺术时代”，“自律”因素成为了艺术发展的主导因素，对艺术的形式语言进行挖掘试验，提到日程上来。可见书法的“自律”之路相比西方近现代艺术的自律进程，可谓姗姗来迟。而日本在20世纪二三十年代就开始展开了现代书法的探索，二战后到达巅峰，甚至影响了西方的抽象表现主义艺术。在艺术史意义上的现代书法出现之前，中国20世纪七八十年代的主流书法界虽然意识到纯粹审美时代的到来，但是由于长期的思维惯性和体制上的原因，书坛领导者本身难以克服的保守性和参与者本身的文化结构的残缺使得书法形式语言的“自律”启蒙未能在学术层面上及时展开。轰动一时的85“现代书法”运动，其本质是“伪现代”艺术[1]，它的实践成就根本无法和日本的现代书法运动相比。笔者认为真正学术意义上的书法自律启蒙始于邱振中对传统书法进行严密的形式分析及对传统书法内在缺陷的理性反思：“作为一种艺术语言来说，‘字’当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元素（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活迟钝；它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中，这已经不仅是一种威胁，而是一种如此普遍地存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定模式的范围内变动，结果使众多的作品以十分相近的面貌出现——有时与古人相近，有时与自己的作品相近，极大地限制了现代书法的表现力。”“我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上：粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”[2] 他的作品《新诗系列》、《待考文字系列》就是贯彻这一内在确定性的文本。沃兴华的形式探索，大多数作品虽然仍基本以古典式样出现，但是由于他暗合邱的逻辑思路，深入研究分析传统书法的形式语言元素，并在创作实践上鲜明地体现出书法的审美自律的诉求；而且其作品产生的影响很大，因此笔者也把他视为书法审美自律的一位重要启蒙人物。至于是否将他的艺术划归到现代主义书法行列，还属争议，但是在他作品当中体现出的美学特征，其实较大程度上已经超出了古典书法形态的容纳范畴。
书法在脱离了传统语境下的优雅书写以及古典修养后，已经很不适合现当代的社会文化情境。书法向现代语境的转换，意味着某种“心境的转换”。书法的自律启蒙其实内在地依附于“现代性”的启蒙要求。如何理解现代性？这里我们借助美国学者马泰·卡林内库斯对“现代”这个概念的分析来理解：“随着基督教的兴起及其成功，在早期中世纪拉丁文中出现了形容词‘modernus’，它源出‘modo’这个重要的时间限定语（意思是‘现在’、‘此刻’、‘刚才’和‘很快’）……它同‘antiquus’（古代）相对，后者指一种就质而言的‘古老’（古老＝一流＝工艺精良＝可尊敬的传统＝典范，等等）”。他说，自文艺复兴以来，“现代”对过去的权威一直怀有深刻的矛盾心理，愈加将自己系于转瞬即逝的“今天”及其需求、梦想或者梦魇，把未来看成新的“黄金时代”到来的希望，或者无可挽回地走向腐朽和颓废。但随着时间的推移，‘现代’主要指的是“求新的意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。简约说[3]，现代性概念，包含了对过去的激进批评，也包含对变化和未来价值的无限推崇。
在波德莱尔看来，美学现代性就在于对现时、对现时之现时性的一种独特感觉，这种感觉不可能通过模仿古代大师们学到，人们只能靠自己去获得，靠自己感觉的敏锐性，靠自己面对新事物时的好奇，靠“回复童年”的那种天赋——因为儿童看一切事物都是新的，并因此能够更新世界。[4]
审美现代性通过强调与科学、伦理相对的审美之维，以及生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法，从而达到反对理性绝对权威于传统道德的目的，其极端形式就是审美主义，即以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美为中心，将审美视为最高价值。把审美问题本体化，显然有很深的用意。审美，作为一个从独立精神王国中分化出来的相对独立的思想与精神领域，是出于知识学上的考虑，即，对审美的自主特质的强调本身，既是为了从知识学上为审美勘定一个属于自己的领域，而从更深的意义上来说，则是为了以审美作为一个重要的思想参照系来重新勘定理性与生活世界（胡塞尔所谓Lebenswelt）的边界，为进一步从审美的也即感性的或生命意志的角度来确立新的价值原则和世界秩序奠定思想基础。在审美主义者看来，理性的世界与道德的世界都使人背离了本身，产生了异化，使人成为自己所构建的外在世界的奴隶。审美在这里已经不仅仅是与现实社会以及其他知识体系相对的精神性风向标，而是超越于其他存在方式的新境界，是一个没有任何缺憾的、完美的世界。
由此可知，美学意义上的现代性意味着一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性和内在性美学，前者基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。现代性的美学概念所隐含的时间相对主义，特别是没有一种传统比其他传统更有效的观点，为现代主义的全面反传统主义提供了理由，也为个体艺术家完全自由地按照自己的意愿选择前辈提供了理由。
对于一百多年来灾难深重的中国来说，现代化既是一个激励人建构的想象，也是一个迂回反复漫长的过程。所以现代性对我们仍然是一个难以回避的问题。作为美学的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立面，欧洲启蒙运动以来，浪漫主义、现代主义、后现代主义种种文化运动一直在扮演反叛角色。成为现代就是成为世界的一部分，在那里，“一切坚固的东西都烟消云散了”（马克思语）。中国近代以来，一直到当代，我们多次遭遇现代性，反反复复有过的深切体验就是：惶恐和向往、进步与倒退、激进与保守、理想与现实等种种矛盾体验塑造我们理解中的现代性。
艺术的自律之路就是在现代性尤其是美学现代性的启蒙召唤下展开的。只有破除传统文化艺术的僵化结构和神话，以“儿童的好奇和想象力”来重组新的文化艺术形态，才能实现书法向现代语境的转换。中国书法的自律进程很遗憾地错过了中国现代性启蒙的初期阶段，而姗姗来迟并不意味着沮丧的无奈，它是一个书法艺术无可回避的课题。
二、当代书法界的受困
虽然书法审美自律时代已经到来，但是启蒙的来迟，毕竟显得匆忙和稚嫩。自1990年代以来，中国的主流书法形态在取得较大变化和艺术成就的同时也面临着结构性和历史性的困境。
1.困境一：书法大众化在“趣味”分野中的两面投机性
如果说现代性的启蒙预示了书法纯粹审美自律的到来，那么大众文化（mass culture）的兴起则成了书法展开自己的创造篇章的契机和动力来源之一。精英文化（elite culture）及其派生的文化专制主义（政治文化）在声势浩大的大众文化面前，已经无可挽回地呈现出衰退之势。在这样一个商品经济繁荣和大众传媒高度发展的时期，作为“大众文化”主体的“大众”真正出场了。书法的大众化就是这种文化转型在书法领域中的体现。当代社会分工日细，“精英”转向，书法已非必修之要。谋生已经有更多的行业选择，在拼命透支资源造成的物质过剩、经济繁荣的年代，在高科技时代，许多书法活计都再无用处，即使书法还能成为“闲人的忙事，忙人的闲事”，也无法与民国人比，何谈古代。追逐书法（从书法生产到消费）的大众不再属于社会精英阶层，古代书家的“官本位”，则转移到书协与高等院校，既是传统文人书法的沦落又是变异的提升，这样一个书法界的“社会结构”既是当今主流书法界的结构支撑，却又借助现代性充满了媚俗文化的特性。一方面书法的艺术自律必须借助这样一个大众化形成的社会结构，一方面却又被它的媚俗所调戏和俘获。正像克莱门特·格林伯格说的：“一般说来，有先锋的地方，我们总可以找到后卫。”[5] 这样的论断似乎也很适用于我们当代的书法界。书法界的媚俗书法是重复、陈腐、老套的类同物。布罗赫在1933年谈到媚俗艺术和浪漫主义的怀旧相似性时说，媚俗艺术往往只不过是“逃入历史牧歌中，在那儿既往的传统仍然有效……媚俗艺术是抚慰这种怀旧感最简单、最直接的方式”。[6] 因此可以把陈词滥调为特点的媚俗艺术视为浪漫主义陈腐了的形式。媚俗书法主要是借助艺术市场以及艺术竞技的“名利场”来进行传播和炫耀。它甚至可以以投机的姿态去冒充词汇意义上的“传统书法”代言人（而其实我们当前已经没有所谓真正意义上的传统，也就是说，毫无传统的实质性形态存在可言），甚至还可以混入现代书法阵营。造成这种结果的原因有两个：一个是现代民主的作用，民主必然导致创造和消费两方面水准都降低的知识史家和社会学家，民主社会的“消费者数量增加了，但富裕的、吹毛求疵的消费者却愈益稀少”，无论工匠还是艺术家都“被引导去生产大量不完善商品”或艺术品[7]。尽管中国的民主进程尚未充分，但是这种现象已经呈现出来。余秋雨、于丹、易中天现象都是这种民主的产物，书法界绝不例外。还有一个原因，经过文革的阻断，伴随毛笔书法实用功能的基本消除以及文化断层，书法人的艺术鉴赏力和基本技术品质带有严重的先天缺陷，可以说，民国以前的精英书法形态所必备的精品因素和鉴赏力在今天的书法大众化面前，只是个回忆和神话罢了。在这种前提下，回到“历史牧歌”的古典文人书风之模仿，只能是拙劣廉价的卡拉OK表演；缺乏现代艺术视野和修养的书法“大众”模仿起浪漫主义书风和现代主义书法来，一样蹩脚，这就好比模仿了摇滚和爵士音乐的流行音乐和卡拉OK。然而由于大众化是一个自我陶醉的系统，所以有媚俗的书法艺术，也就必然有媚俗的书法消费和批评。这个系统进行着流畅的循环。
书法界这种内在的矛盾和悖论揭示出：大众文化的意识形态下，书法大众化必然具有两面投机性。在“趣味”的分野中，媚俗的“坏”趣味在两个阵营中都化妆表演。具有讽刺意味的是，这其中大部分“大众”所标举的“坏趣味”却堂而皇之地借助书协的特权机构的意识形态召唤，被树立为“高雅趣味”，达成了“招募”与“投机”的合作协议。舒斯特曼在论述资产阶级特权结构在执掌趣味“标准”时，对社会上不能享受特权的人们设置粗暴的障碍的行径时特别指出：“特别是如果他人的‘本质上的’高人一等在趣味领域之外的许多事物中得到巩固的话，那就更是如此。”[8] 这让我们联想到提倡主旋律、主张回归“二王”的当今书协在趣味的分野中扮演的角色和背后的特权实质。
在这一杆所谓“高雅趣味”大旗下，招募了大批媚俗趣味的“大众”，以九届国展为典型，各地滑稽地出现“国展冲刺训练班”，精神抖擞地投入到如火如荼的竞赛中去。这像极了“超女海选”的一个副本。他们的生产完全是名利逻辑场的指使，跟艺术自律诉求毫无干系。当每场这样的竞赛，许诺一个正宗品牌的“书法家”称号时，那种脸上的喜悦之光，仿佛再次光耀了“民族精神”这块祠堂匾额。媚俗书法是一个地道的欺骗和自我欺骗的美学产物。他们如此陶醉于古典文人书法风格的“温柔暴力”和拙劣模仿中，这再次暴露了现代性启蒙在精神内容上的不在场。改革开放以来，在法律、经济、教育、肢体、穿戴、消费等诸多方面的外在表象上，毫无理性地模仿了西方国家，唯独在精神向度上，现代性精神基本是缺席状态。在这种情况下，传统的民族主义和国粹主义再次借助后现代主义（在中国经常被扭曲地使用）的折中主义和后殖民主义思潮，充当了看似是自豪其实是自卑的防御后卫。这在网络上众多以“传统”自居的书法人对沃兴华书法及理论的讨伐和拒斥可见一斑，其姿态可以说用“火冒三丈”和“义正词严”形容。这就是书法界所面临的自我设定的困境之一，因为媚俗艺术同时是现代性的产物，是大众文化体制下文化工业的产品，它不会被消灭，相反，它像狗皮膏药一样，贴在现代书法自律的身体上游走，模仿一切风格，甚至包括前卫风格。
这可以让我们转过来扫描一下现代书法阵营（包括“流行书风”及现代主义书法，“流行书风”作为一个群体风格，并不统一，其中杂入了浪漫主义风格等前现代类型）。如果说官方意识形态利用、雇佣了书法的大部分“大众”的话，那么从“流行书风”以及先锋书法的倡导者本意而言，是不会欢迎“投机分子”的。他们认真策展，力图将书法艺术的自律原则贯穿到底，但是，他们大概忽略了媚俗艺术的大众竞赛渴望的强度和普遍性。他们如此渴望名望和利益，这使得媚俗艺术可以模仿任何风格，在前现代主义书风的阵营里很容易找到机会。“流行书风”的面貌和旨趣并不统一，部分地倾向于前现代主义，这虽然针对伪古典书风等媚俗趣味而言，是一种对抗和革命，但是仍然阻挡不了部分“大众”的化装进入。我们在若干届“流行书风”展可以看到，比起官方的国展，其艺术的品质要高很多，这无疑是对现代书法的贡献，但是细心的话，仍然可以看到部分作品的低劣品相，一种廉价的表现意趣和粗糙的技巧手段，再次昭示了书法大众化的两面投机性。青岛今年5月展出的中国艺术研究院百家书法作品，笔者兴致勃勃而去，失望而归，百家作品中，只有以王镛、沃兴华为代表的10位左右的书家富有真正的艺术品质，余者无论在用墨、用笔都粗劣得令人惊讶，风格上更没有超出明清文人浪漫书风的范畴（或许出于应酬？也许是笔者的苛求？）。如果从艺术史的角度看，这部分书作基本可以说是没有多少历史意义。至于现代主义书法阵营，也一样不能幸免。波特兰动物园有名的一只猩猩创造的“抽象表现主义”绘画，在“作者”真相未揭示前，已经蒙骗了很多观看者。那件绘画，确实很容易混淆到人类作品的行列。H·J·布洛克在《现代艺术哲学》中在谈论“怎样才是艺术品”时这样说：“猩猩的作品同样如此，除非人类艺术世界把它当作一件艺术品，否则它便不是……”[9]。无独有偶，某电视节目播放了国外一有趣事件，一头三岁大象的绘画作品被分别送到当地著名艺术博物馆馆长和某艺术批评家面前，在未告诉他们真相前，他们都做出了肯定性评价，并说应该出自一个技巧比较熟练的画家所为。但是当马上被告知是大象所为时，他们都惊呆了。如果说，动物的“抽象”作品都可以经过“化装”（掩盖身份）充当现代艺术，那么投机的“大众”呢？这当然不能怪先锋阵营中的遴选者，因为，动物尚且都能逃过专业人士的法眼，何况人乎？
因此，现代书法阵营在遭到批评时，不排除这种南郭先生的低劣模仿落下的口实。面对这样的悖论式困境，在反批评的时候也应该认真反思这个问题。
2.困境二：是前现代主义的艺术？还是现代主义早期艺术？
尽管1990年代以来，包括洛齐发起的“书法主义”等现代思潮给书法界注入了一剂兴奋剂，但是这并未改变书法大众化背景下的现代书法阵营中既有的主流倾向。也就是目前对参与书法的大众而言，影响最大的还是以王镛、沃兴华等倡导的“流行书风”。对这个群体风貌进行书法形态的划分其实很困难，因为书法大众化的两面投机性，导致这个阵营内部的艺术实践呈现为真现代形态和伪现代形态的纠结。由于这个群体又统一标榜以“形式感”和“书法的现代语境转换”作为追求目标，使得厘清其中的纠结显得困难。也就是说，“流行书风”的展览中，相当部分作者的作品无论从人格结构的体现还是形式语言的使用，都停留在对晚明文人浪漫书风或者清末碑学书法的模仿和追随上，缺乏书法形式语言的自律性创造和自觉诉求。可以说这是前现代主义的艺术，仍然不具备现代主义艺术的价值。因为康有为提倡碑学精神，客观上是对文人书法阴柔美学形态的批判，不过还是受到了传统语言模式的束缚。他在崇尚无名氏碑刻的天真恣肆时，看到了原始主义和素人艺术对颠覆传统艺术形态的巨大潜在价值，体现出了对僵化了的文人美学形态的深刻批判，但是，同时他又说：“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者”（《广艺舟双楫》），就仍然陷入了所谓“恰到好处”的中庸思维模式之中，晚年他竟然退缩，重新推崇起帖学书法来。可见中国传统艺术理论，是以儒道为主体的美学对应物，在其陷入一种高度成熟、自足、削踵适履的封闭形态后，不可能具有革命的语言形态，这样的模式难以产生现代性因子，这和新儒学在儒家良知之根上企图论证可以开出现代民主之花的一厢情愿是一样的。那些未能超越康氏和晚明书法美学的作品，只能是近代书法艺术形态的犬儒式影子。如果要让影子成长为现代意义上的个性自我，就必须在与他人（模仿的美学对象）的冲突和颠覆中重新找回自己。这一点可以从黑泽明的《影子武士》设定的“死亡—掩盖—败露—悲剧”这种莎士比亚式的命运戏剧结构中看到抗争的勇气和力量，影子武士从顽强坚持自我——主动放弃自我——自我和他人的冲突——最终回归清醒的小人物立场——这种罕见的现代个性主义和平等自尊的充分展示，向我们揭示了主体是如何成为现代的。中国书法，没有悲剧精神的注入，就不可能成就美学的现代性。
斯·斯班特说：“现代主义艺术史上的诸多运动均是为了从整体上表现过去与将来的对抗关系而设置的技术纲领。……但现代主义并不想使它自己风靡于世。因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义了。……从理论上说，它无法摆脱这种困境，但实际上这都给它带来了形式上的创造力和变化多端的辩证法——这一困境使现代主义必须永远挣扎，但却不可能获得成功，又必须挣扎”[10]。马尔库塞将他的批判精神回归到审美形式本身的革命，“艺术的批判功能，艺术为自由而奋斗所作的奉献，存留于审美形式中”，“……点线色的内在关联——这些都是形式的某些方面，他们使作品从既存现实中分离、分化、异化出来，他们使作品进入到它自身的现实中，形式王国。”[11] 可以明确的是，只有对传统文人的人格结构、元观念、语言形态进行解构和颠覆，才能宣告文人艺术稳定形态和神话的破产。
单就沃兴华先生的书法而言，笔者个人对其作品闪烁出的创新、颠覆意识，一直持欣赏和钦佩的态度。在“流行书风”群体中，沃与大多数创作家缺乏明确的现代理念追求不同，他沿着邱振中的形式自律的探索路线，艰难跋涉着。作品的形式语言已经很大程度上跨越出传统形式语言模式的封闭藩篱，之所以这么说，是因为他打破了文人书法特有的那套“恰到好处”的中庸美学的范式，借助对民间书法（实际上是古代的非经典书法）的原始主义“退行”渴求，横向切入以西方形式主义美学，提炼出大量“坏”的“破碎”的形式语言元素；不是纯粹以汉字笔画为单位的笔法系统去演绎浪漫的想象，而是引入了康定斯基抽象主义点、线、面的造型基本概念，在自由的想象力中重组出以“丑”趣味为标尚的陌生化王国的整体统一。在毛笔与宣纸的摩擦运动中，已经将毛笔所谓温柔的弹性自我恢复系统的假设击碎，产生的笔触机理和内部运动张力，已经呈现出现代主义艺术的某些特质。在审美趣味上，实际上较鲜明地否定了没落的传统文人书法的阴柔美学，提倡了崇高美的现实意义。尤其是他实践了“图底关系”的消解，实质上已经指向了审美形式自律的抽象主义逻辑系统所在。另外像“复调书法”的再阐释和实践，都是企图在空间的变异上走出传统单一封闭的时序性语言模型。因此任何不能了解点线面作为抽象艺术基本构成元素的实质意义的人，一旦以传统笔法和结构系统去学习沃书风格，虽然表象似乎是那么回事，但是始终无法迸发出沃书的那种解构、重组诞生出来的力量。那种力量是木椽的自我封闭建构爆破后的现代几何重建，而不是四合院内的现代装修。这也是“流行书风”阵营中的内部困境的表现，即受到沃书风格的启发但又不能真正进入其中的追随模仿者们，在遭到趣味层面上的攻击时，几乎拿不出什么鲜明的理念来回击，这种不成熟的浅薄，只比媚俗艺术的浅薄多了趣味上的变化意义上的优势，也就是说，追得上时尚的那种“优势”。没有点、线、面的重组建构，看似表现主义式的“写意”追求，无论多么激情四射，因为未曾破除文人用笔、构造范式的惰性和封闭性，就只能泯灭于晚明浪漫书风和近代碑学美学的藩篱之中。表现主义的态度只有借助抽象主义的奠基，才能进入真正的抽象表现主义领域。西方早期的表现主义（以凡·高和蒙克为代表）其实是作为浪漫主义的病理学意义上的延伸与现代性遭遇的结果，而我们的书家实际上不太具备这种病理学意义上的可能，对于现代性和生活真切感受诉求的麻木，也注定这种努力不会成功。
当我们单单在这样一个层面分析时，把沃的风格视为现代主义艺术似乎是不成问题的，至少可以把他的艺术作为现代主义早期形态看待，如塞尚、立体主义所处的形态阶段。在这里要顺便提及多年前王南溟在《书法》杂志上发表的一篇批评沃兴华书法的文章《书法为什么会缺“筋”断“脉”：由沃兴华书法谈到“流行书风”》，文中在把沃书设定为新古典主义书风行列（只不过他认为沃是个反面失败的例子）的前提下，彻底否定了沃的书法美感，他说沃书“归结起来讲就是没有解决书法中的‘筋’与‘脉’的基础。从一开始学习书法，沃兴华就找不到一个书法的有效命脉，当年他拼命地学习周慧珺的书法，因学习不得法而练就了他的‘赘肉线’，后转学赵冷月，又错把书法理论中的‘拙’误作‘摆字’，以为只要将字的结体东‘摆’西‘摆’，字就会变拙，结果‘摆’断了笔画间的气脉”。首先，“新古典主义书风”在笔者看来，根本是一个不成立的概念和概括，当时所谓的新古典主义书法现象，不过是语言争论过剩的产物，强行把一帮稀里糊涂学习古代范本的拙劣的改良主义书风捏在一起。中国古代并无典型的“古典主义”，就算有也是唐代行、楷和元代的赵子昂书风才可勉强匹配；新古典主义对应的是法国近代抬头的专制意识形态，其形式提炼和把握的高度、品质远不是中国所谓“新古典主义书风”的水准可比拟。文中王指责沃的起点不高、用笔的毛病来自周云云，用这种溯源方式来评价后来沃的成熟作品的逻辑起点并不令人信服，也足以看出擅长思辨批判和搞观念艺术的王先生其实对书法的视觉审美没有多少真知灼见。作者没有用视知觉的直觉能力去执行对具体作品的审美判断，或者就是他的视知觉本能退化了。如果这样轻率的逻辑关系可以成立，那么王南溟先生是1980年代积极参与硬笔书法的健将，其硬笔作品的庸俗是否可以为以后的鉴赏批评水准做注脚呢？文中主旨是批评沃书的“摆”，在这里可以看出，王对所谓形式自律的构成美缺乏深度上和“直击性”（直觉）的理解和把握，尽管他可以拥有广阔的图像视野来辨析西方现代形式主义运动的美学逻辑，但是一旦碰到书法视觉本身，马上暴露出“基本功”的缺陷。因为他竟然看不到沃是在借助形式主义美学的构成原理来重组字像的统一整体，重组的变异性面貌被王读解为“摆”，这让我们意识到古代文人美学界定下的汉字图式在王的意识之下已经沉淀为无意识形态，由一种活泼视觉经验蜕变为一种他后来一再批判的形式语言形态固化物。他反而用一种熟悉而驯服的态度对待这种样式，并以此遭遇沃的重组构建，其结果是王无法启动他所一直期待的那种“超越”，哪怕一丁点突破性发现（仅就这次具体的视觉审美经验而言）。随后他又用到了“筋”和“脉”两个传统文化范畴的概念，就像“穴位”、“针灸”一样，这些完全出自高度自足的民族文化体系的概念，无法被西方科学所证实。而现在主张彻底破除民族、个人深层稳固的心理结构系统的王南溟，却在当时这篇短文中祭出这两样神话“法宝”来，到底是“无意识文化”对他的钳制？还是他在批评时运用了“木马计”策略？王自1980年代晚期直至现在一直对所谓新古典主义持批判的态度，这种态度首次在《朵云》1991年第1期《评新文人艺术》一文中表示，既然在他眼里看来，这些传统诉求都不能写入艺术史，那么为何还要提出：“进入新古典主义书法领域，需先回到书法的‘筋’与‘脉’的运笔和结体的传统书论核心中去”？批评趣味的立场和“理由”的自由转换，是否暗示了中国书法的古典形态、现代形态、后现代形态的共时性并存结构之现实与三种形态在西方历史性存在的逻辑链条之间出现了某种错位参照的无奈？他在著作《艺术必须死亡》中引述美国E·T·霍顿的话说：“人类必须踏上超越文化的艰难历程，因为世间最伟大的分离业绩是人逐渐摆脱无意识文化对自己的钳制。”[12] 我想，这一句话当然富有警醒作用，无论是对“流行书风”的其他成员们还是沃兴华来说；但同样可以在这次具体的视觉审美经验面前，检验出那个“潜意识文化”对王南溟的钳制，至少是审美直觉经验（视觉上的）上的钳制。这似乎也可以用来解释，王为何跳过现代主义早期的视觉变革探索直接进入后现代语境的观念、装置形态，因为他的长处是美学上的文化批判，对他来说，超越钳制的方式就是直接进入普遍主义的策略下。应当说，他后来对水墨试验和现代书法的批评不无警醒价值，所以主流书法界应该高兴有他这样的批评家和艺术家，而不应因其尖刻文风拒斥他。
这种争议显示，对沃书法形态的判定，显然没有那么简单和清晰。笔者将从若干个方面对沃的创作和理论体现出的暧昧折中倾向进行辨析。
2.1 关于“退行”认识的不充分
沃的创作大体分两部分，古诗文抄写类和少字数类。后者的形式处理受了日本的少字派影响是无疑的，但是无论表现出的内涵还是题材选择上都存在某种缺陷和狭窄。与日本的优秀少字派相比，沃的线条过于污浊艰涩（估计是碑学线条美学取向的膨胀所致），在破除传统文化的僵化模式方面不够彻底和自觉。用良宽的立场说，沃的线条机理触感还是未能逃脱“书家字”的藩篱，这使得在法国现代艺术家杜布菲那里向赤子形态“退行”所体现出的精神拓展价值未能在沃的少字书法中得到充分张扬。尽管他比较早地注意到并向敦煌民间朴素书法取经，但是他只注意到了古代素书（外行书法）的天真和自由，却没有回应白谦慎的一个有价值的提问：为何不关注当代的外行书写（民间书法）[13]？也就是说，沃没有自觉认识到古、今外行艺术（包括儿童艺术）的普遍本质性。他仍然被“与古为徒”的传统文化模式（无意识文化）干扰了直觉和推理。可以说，对于“退行”[14] 的渴求和实践在西方现代主义艺术的动力擎中，充当了重要的能源。这也完全符合前面曾阐述过的波特莱尔的天才洞见：
现代性就在于对现时、对现时之现时性的一种独特感觉，这种感觉不可能通过模仿古代大师们学到，人们只能靠自己去获得，靠自己感觉的敏锐性，靠自己面对新事物时的好奇，靠“回复童年”的那种天赋——因为儿童看一切事物都是新的，并因此能够更新世界。
我们可以从毕加索、卢梭、克利、米罗、阿佩尔、杜布菲、塔皮埃斯等众多现代艺术大师那里体验到“退行”渴求的巨大拓展能量和震撼力。日本的井上有一在我国现代艺术圈子的备受推崇，其实也揭示了这一点：现代美学意义上的精神自由必须借助混沌与直觉的“退行”来破除旧文化模式的钳制。这也正是被沃所推崇的井上与沃之间的最根本上的一段差距。井上通过退行的渴求，站在抽象与表现的两极，融于抽象表现主义阵营之中，是典型的现代主义书法（笔者不同意王南溟把日本前卫派书法列入前现代主义的观点），而沃的“退行”渴求与井上相比是不充分不彻底的，无论是他的少字样式还是多字样式。这妨碍他真正走向现代主义的成熟阶段，所以笔者视其为现代主义早期形态，即抽象主义前阶段，如塞尚阶段及马蒂斯、毕加索的初期阶段。当然这种比附是否有道理，还需要批评界定。
2.2 题材、再现性内容的背反困境
当贝尔提出“有意味的形式”这个定义时，题材和再现性内容的意义就已经被粗暴地完全剔除出了艺术的“本质”之中了（在贝尔时代，其实题材并未从使用意义上剔除），但是艺术的概念是一个开放的概念体系，不论理论家还是艺术史的生动案例都向我们这个后于贝尔一百年的艺术群体展示了题材和再现性内容的重要意义（尽管题材不是内在于艺术作品中的）。只不过纯粹抽象的艺术在特定阶段掩盖了这种价值。题材和所谓再现性内容之于形式的问题，本质上是自律原则和他律原则在语言分析层面的误解式对立。但不等于说，贝尔的理论的错误对艺术运动无效，相反，在当时“有意味的形式”命题极大地促进了抽象绘画的发展和被接受。用布洛克的话说，幸好艺术家的实践往往与理论的偏颇背道而驰，意思是虽然贝尔在理论上极端地剔除了题材和再现性内容的意义，但是实际上当时的实践家们仍然在使用题材，并通过题材的态度上的意义把再现性内容化为与形式不可分割的一部分而彰显[15]。
然而，由于抽象主义的最终成果是形式与再现性内容的彻底分离从而把形式作为内容本身，今天的批评家往往把这种纯粹的抽象主义视为成熟的现代主义，其实这里面渗透着一种社会进化论的美学副本的逻辑简单化处理。在马列维奇、蒙德里安和康定斯基等人均到达抽象艺术的最极端阶段时，马蒂斯、毕加索这些大师仍然在利用再现性内容探索色彩和形式的奥秘。面对晚年的马蒂斯剪纸作品，虽然其再现内容确实已经不具备多少文学意义上的叙事性，但是这些“内容”恰恰是组成那美妙无比的“形式意味”的有机部分。在很多时候，没有再现性信息的经验（比如辨认出一头牛）提示，其抽象的视觉张力、意味反而无法获得令人惊讶的心灵震动。比如毕加索用自行车的把和座子构成的一个现成品雕塑：牛头，假设我们辨认不出牛的形象，而只欣赏那纯粹抽象的形式，会出现真实经验中的那种惊讶和震动吗？正是借助辨认出牛的意象和来自外在世界的信息上下文与媒介、形式的“谎言”之间的陌生感张力，才获得了我们对这件作品的真实审美经验。讽刺的是，被地道的抽象主义者们奉为舵手和开路先锋的毕加索，声称反对那种没有再现性的抽象，他说自己是个再现性画家。那么我们是否可以说，他和马蒂斯当时已经落伍？艺术概念和形态的开放系统和家族相似性，使我们有必要小心避免那种简单化的单线逻辑认定。有时候，我们可以尝试摆脱这种困境，不妨把每个现代艺术家个体的选择视为对不同课题的发现和解决，而这些课题到底在什么时候会互相发生作用和对抗，不必然陷入一种线性因果关系设定中。
颇有一种误解，认为中国书法（传统形态）是抽象艺术。其实根据布洛克的分析，所谓纯粹的康德式的抽象形式只在语言表述中存在，它其实是一种“观念”。在具体的艺术当中，并非如此，能够绝对做到这一点的只有数学公式。书法在走向“纯粹抽象”（也就是消解了书法本身而走向与纯抽象派绘画的合流）之前，其实始终存在再现汉字图像的问题，只不过汉字不是自然界或者人体这样的实体，而是表意的视觉符号。然而这没有什么实质性区别，它们都是通过视觉走入我们的世界的，只不过书法的创作因为靠记忆中的下意识存储来提供再现内容，所以掩盖了再现性的一面。我们只消想想德加以默写的方式写生和毕加索不对模特而自由描绘人体，那么这个问题就逐渐好理解了。当王铎以意临《阁帖》的方式作为创作时，这个再现性内容与形式的抽象表现性之间的张力问题才以默然操作的方式提醒出来，可是一般书法人很少因此案例来反思这个问题。
沃确实仍未走向彻底的抽象，还保留了汉字诗文作为题材资源。如果按照他以“取消图底关系”的逻辑设定继续推进，那么他的作品进入一种非时序性的纯粹抽象空间是可以预见到的（尽管他在书写时可以是有时序性的）。但是沃似乎在即将到达逻辑设定的终点前就止步了，这大概是来自对消解“书法本体”的顾虑。但是从艺术的开放、动态的概念角度讲，所谓“书法本体”是否应该被消解根本上说是个伪命题，当今的艺术分类已经完全打破，即使是在现代主义早期，也已经出现了这种界限的拆除，面对塔皮埃斯的非正式艺术，你能说它到底是具有怎样的“自性”的作品门类？杜布菲的砂画、劳申伯格的波普作品（他以现成物品介入），我们怎么寻找院墙？要不要走向纯粹抽象，完全取决于艺术家个人的意志和寻求问题解决的内在需要。也就是说如果是因为害怕拆除书法与其他艺术门类的墙垣而退缩，这表明的是一种现代美学和当代美学的不彻底性，在元观念上还残留着一种僵化的钳制。甚至严重的话，就是一种国粹主义的残留在做后盾。如果是个人意志的选择，和马蒂斯一样，一样可以不必非要走向纯粹抽象。关键是，要明确一种建立在现代意义上的课题意识——要解决什么？我更愿意沃先生是基于当前实际情境中的书法大众甚至新的“精英”（筛选出的）普遍更为缺乏对形式语言和物质形式的体验、开拓以及形式技术能力（基于传统资源而言）严重低下这样一种现实，来定位自己的课题[16]，而不是基于突破艺术界限的顾虑。因为世界范围内的现代主义艺术中，每种流派思潮，既是自性的，也是他性的。每种思潮流派的对抗性出现，都是在其对抗的对象在自律体制下本身拥有成熟和较雄厚成果的前提下才是可能的。甚至对抗逐渐演变为互相渗透、拆除。其实在当代，书法是否一定要用宣纸、毛笔和墨，都已经不应再成为问题。把笔墨视为“民族精神”的本质性规定，是没有任何真实意义的。借助现代生活中的各种可能的书写媒介、工具和场所，无论是从二维形制还是三维形制，都应该视为开拓书法领域的可能性。仅仅局限于千年不变的媒材工具和形制式样，是主体精神的自我套牢。
在这一点上，沃先生等领军人物有必要与普遍主义倡导者进行对话。面对普遍主义和后现代主义而采取背站，拒绝对话，那么将可能使朝气蓬勃的“流行书风”阵营在盲目混乱中丧失内在的艺术动力。
“书法主义”对书法界的影响比起85伪现代书法运动来要大，也要积极的多。在“书法主义”的阵容里，我们可以看到同时活跃于流行书风阵营的张羽翔、李强、蔡梦霞、白砥等干将，这说明两个湖泊的水是通的，只要是通的，水就会活，通的湖泊和水域越多，活力就越旺盛。但是“书法主义”也同样存在争议，莫武对这一运动的评价不无参考价值[17]，同时我们有必要对这个运动的潜在设定有一种警惕：“在现代化即西方化潮流中去找回自己的文化身份。”[18] 这会不会演化成一种后殖民主义、相对主义与国粹主义、民族主义之间的合流后的消极防御姿态呢？尽管看起来比一般书法阵营前卫。
显然，是否非要书写汉字或者是否取消汉字并不是真正的困境所在，只要消解了那种没有意义的“顾虑”和“画地为牢”情结，怎么都可以。
同样源自题材的另一种困境才是存在于沃的书法作品的问题所在（其实是每个书法家的问题），那就是在现代艺术自律口号“画什么不重要，怎么画才是最重要”的感染下，书法也借“书写什么不重要，怎么书写才是最重要”的仿制盾牌搁置了题材中存在的一味抄写古诗文的现象。由于形式主义美学的极端观点导致了纯粹抽象艺术，似乎从理论到实践上都切断了与世俗生活的联系。沃的矛盾之处在于，如果彻底实践形式主义美学的主张，最好放弃汉字和文章题材提供的释读性，让它们彻底合流于纯粹的抽象绘画。但是他没有这么做，悖论的是，他在保留汉字再现性和诗文可读性（一定程度上的）的同时，同样声称书法写什么文字内容不重要。既然如此，那为什么非要书写古诗文呢？既然文学的可读性不在书法艺术的本质之内，那么干脆随机找若干个不同的单字组成一个整体性图像，不是一样的吗？如果说草书不用认读（更不要说文章内容）并不影响审美，而简直就是审美的整个部分，那么一个书法家不能认读草书，又怎么能创作出一幅草书作品来呢？难道一个草书家无法意识到也无必要意识到自己在写什么吗？如果连自己都不必去释读，那么干脆用不同的曲线根据构成需要书写就是了，显然书法家不会这么干（其实作为某种挑衅性试验在特定情境下还真可以这么干）。使用着文学性题材而又“过河拆桥”的漠视，其错误在于忽略了不完整的审美和完整的审美的区别，也忽略了创作者和欣赏者在两个环节中的不同经验要求。沃先生一直推崇“有意味的形式”这个定义，那么他此时忽略了，“有意味的形式”这个定义是建立在因自语言的使用混乱而导致的非有机自治（自律）原则上的[19]，也就是说，它所说的是经过语言概念混淆造成的结论，其实和事实不符合。它混淆了来自生活世界的“题材”与艺术的内容（由题材提炼出来的情感内容和再现内容，通常也被我们称呼为“题材”）的区别，这两个概念中的后者是内在于作品的。贝尔对此视而不见。“艺术”毕竟是某一特定社会的人的艺术，要受到这个社会的人的特殊态度的制约，审美活动则是这个社会的人围绕艺术而进行的实际活动。布洛克说道：“理解某一‘题材’在日常生活中的一般性意义，对于理解由这种题材转变成的艺术品的‘内容’来说，是必要的，但是仅有这一点还不够。要想理解艺术内容，还必须理解艺术品内部的形式结构。这种理解只有通过对作品本身的直接体验才能获得。”[20] 在布洛克看来，在实际的审美经验中，形式和内容（包括情感内容和再现性内容）是密不可分的，不是分离的，只有在语言表述的时候才被分开。由上可以看出，虽然外在的题材不是最重要的，但是却是“必要的”。之所以必要，一方面所谓的“形式组合”和“内容”来自这个题材（比如诗文）；一方面是因为题材在艺术和生活之间搭起了联系的桥梁，它代表着艺术家的一种对生活倾听的态度，比如宗教的态度、伦理的态度、政治的态度。没有这种真诚的态度，很容易陷入孤立的形式游戏。形式必须指向某种主题内容或意义。艺术显然不仅仅只是形式组合后的和谐和平衡。阿恩海姆说：“在艺术作品中，强调形式的平衡是不错的。但只有当欣赏者被告知，艺术品本身有一个内容，而且其中形式组织活动的唯一目的，都是为了传达这个内容（意义），他才能真正理解，为什么这样一种平衡的形式能够感染他”。他继续指出：“注意内容（意义），并非意味着运用理性能力刻意地构图造型，这是一个态度问题”。[21] 即使是达到纯粹抽象的康定斯基，都要诉诸于“他律”的音乐情感表现需要和一种神学意义上的精神诉求。何况既然没有达到纯粹的抽象，那么题材所暗示的对生活的态度，就是潜在的。它不决定形式，它会通过内化成艺术情感因素和再现因素（内容）来寻找形式。选择古代诗文到底表达了一种什么生活态度呢？恐怕当今的书法家几乎无法回答。当沃兴华用极为动荡冲突的形式构成来再现“渍墨窜旧史，磨丹注前经”这样充满传统文人的生活信息的联句时（联句内容与作品趣味毫无干系），他必须回答，为什么写这个联句？如果说因为古语精炼，字不重复，有利于找出变化，那么随机选择十个不同的字创作这样一种对联样式不就可以了吗？事实上没有人接受这样的方式（徐冰的《天书》虽然有这样的选择意图，却是基于文化批判意义上的装置艺术，而不是审美的艺术）。这就说明题材在被选择之时仍然潜在地代表一个人对生活的态度，选择无关当下痛痒的古诗文，仍然是民族心理模式钳制的遁世退守姿态。代表思维本质的语言形态模式仍然限制了作者直接感受生活当下的通道。当代书家大量生产着陷入这种特别“困境”的蹩脚作品。
如果上述仍不能解开题材背反的困境，那么我们可以把题材的“桥梁”之喻，转喻为一种为特定形式呈现提供“上下文”的媒介作用。平时我们听到“鸣笛”声，只会依据交通情境将它理解为符号提示。它不会“传达”某种特殊情感。但是当在今年5月19日下午2：28～2：31的三分钟里，一片鸣笛的持续长啸和群响所依赖的“上下文”已经不是交通情境，而是转变成为地震遇难者沉痛默哀这一“主题”，鸣笛作为一种形式，就被默哀者理解为一种特定情感的载体。就我个人当时的真切体验来说，在那“三分钟”所听到的鸣笛，已经变成了痛入心髓的“哭泣”，随着情绪的感染，身体与心理都有刺激反应。这就是特定“上下文”的主题（意义）提示作用。没有特定上下文的选择转换，汽笛声只能是汽笛声，而不是“哭泣”。“形式”也就不会找到“情感”。
但并不是有了特定上下文的提示，任何一种“形式”都可以找到“情感”。比如在那默哀的三分钟里，响起的是鼓掌声或者秧歌声，那么就很难被感受为“悲鸣哭泣”，甚至感到极大的不协调。可见“情感”还需要寻找恰当的形式。同样道理，援引意境幽雅空灵的古诗文这种题材为书法作品的内容（意义）提供“上下文”，即会形成一种特定的主题提示，那么用富有冲突感的形式语言是否合适？这就如同那“三分钟”内听到的是敲锣打鼓声一样。一种内容与形式的割裂冲突来自对特定“上下文”的忽视，而忽视上下文，必然忽视题材。不加分析地贯彻形式主义美学（即贝尔为代表的理论），仅仅限于古代题材的无原则借用，而又不是出自观念艺术的拼贴手法，那么必然陷入一种奇怪的形式主义游戏泥沼。
即使明了了这种背反困境，如果刻意让形式寻找情感、寻找题材或者刻意让题材、情感寻找形式，也仍然无法保证创作“态度”的真诚。我们知道“三分钟”的默哀，不是凭空的随意设定，而是来自灾难与死亡这一“真实事件”提供的内在要求。这一真实事件对每个当下共时性存在的人来说，绝不是缅怀和遥忆，人与它直接“遭遇”（“邂逅”）。这种“遭遇”迫切要求一种恰当的“形式”在特定“上下文”中出现，而这种形式所产生的情感唤醒（共鸣）最强烈、最真实。仅仅因题材而寻找形式，或者仅仅为形式而寻找题材及意义，严格说，都不是艺术最迫切的要求，最根本的要求是：真实的“遭遇”。
当我们推崇井上有一的多字书法时，基本忽略了其中题材很多都是书写着当下的话语倾诉，和周围的世界戚戚相关。他那种激愤压抑的节奏和形式安排是借助于文字对情感（一种与现实社会有直接联系的情感）的透明倾诉机制来舞动的。比如其代表作《东京大空袭》，一种真实“遭遇”推动着形式以高度视觉化的自律方式呈现，使得大片字的意象如同毁灭于空袭下的痛苦生灵。黑压压的恐怖意象仿佛是血色的。这也是抽象表现主义超越抽象主义的地方。因此作为一个追求书法的现代转型的探索家，应该在这种反思的冲突中寻找课题，尤其在当前这个变幻多事的社会，到处充斥着灾难、贫富差距、道德困境、特权压榨、同性恋、人性异化等种种能给予人切实感受的事件，书法作为艺术，没有逃避的特权。如果还要在“云山”、“明月松间照”的田园牧歌的虚幻自我抚摸中寻找书法的现代意义，那是不可想象的。如果我们回头看看西方现代主义的众多作品，是否一味地借用中世纪宗教题材呢？如果按照贝尔的恩准，所有西方现代流派的艺术一股脑地都用圣经题材，是绝对不影响作品的真正价值的，而事实并非如此。在艺术和生活再次被要求拉近的新语境到来时，现代书法在经过自律的启蒙后，也必须做出进一步的积极调整。
2.3 理论上的自困
分析了沃的书法实践，还需要对沃最近在中国书法网（www.freehead.com）和《中国书法》2008年第6期发表的《论妍和丑》[22] 一文所体现出的某些问题展开透析。关于其文的某些缺陷，中国书法网上的网民“宣纸回收站”有比较深入的批评，这里我不做评价。文中沃对审美趣味的变迁做了辨证的分析，虽然“辨证”，但是其最大的一个薄弱设论基础却是“妍”和“丑”两种趣味不断交替沿革的循环历史论模式。
他在文章的中间及结论部分两次指出：“书法艺术的历史就是一个从妍到丑，从丑到妍，然后再从妍到丑……的生生不息的发展过程”，“书法艺术的发展历史十分复杂，就其主流来说，是从妍到丑，从丑到妍，然后再从妍到丑……不断交替变化。”这在当代看来，显然是一种靠不住的、陈腐的艺术历史观念，这让本来提倡崇高的现代意义的良好企图只能沦落为一种平面化的趣味之争，整个书法艺术风格史也被强行改造成一个自足的封闭系统。且不说从世界范围看，当代艺术已经进入反艺术阶段，建立在知觉审美层面上的趣味之争已经逐渐成为“过去时”，就是当代的自律审美的书法艺术，其历史意义是否可以无限期地这样持续下去，都成很大问题。可见，前面所指出的，“流行书风”阵营必须要和当代艺术界取得对话，要进入艺术界，而不是采取背站策略，构建一个永不开放的、永远在两种趣味之间辨证交替的自足循环的书法界。之所以出现这种循环往复的趣味交替风格史观，本质上恰恰是中国传统周易思维模式演绎下的历史循环论的子本。战国时期的邹衍就曾提出“五德终始”说，认为“天地剖判以来”的历史，按照“五德转移”的顺序，经过了黄帝（土德）、夏（木德）、商（金德）、周（火德）的更替过程，并预见以后的发展是“代火者必将水”。他认为历史是一个胜负转化的发展过程，按照土、木、金、火、水依次相胜而具有阶段性，又按照始于土、终于水、徒于土的循环往复而具有周期性。“阴阳消息”的矛盾运动推动着“五德转移”，又决定着当世盛衰。“递兴废，胜者用事”，各个朝代按照既定的周期轮换，当运的兴盛者才能行使统治权。“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民”，王朝的兴起必有天意符瑞作为象征预示。这种带有天人感应色彩的历史循环论五行学说，为建立封建秩序提供了理论依据。当时荀子虽然有朴素的唯物论倾向，但他也有“天地始者，今日是也”的循环论思想。[23] “循环论”历史观的缺陷造就了庸俗的政治历史观，成为封建社会统治阶级“治乱”反拨辨证之道的附庸工具。这套历史观本质上是自给自足的农业文明体系内民族无意识文化模式的衍生物。沃先生的“妍”“丑”辨证循环风格史观就是这种封闭自足的“太极”历史循环论的演绎版本。在这种历史观中的艺术观，不可能实现现代美学上的彻底转换。如果坚持这样的艺术风格史观，必然使书法再次成为新儒学意识形态下的新文人艺术形态。文人就是怨妇，怨妇就是忠臣，摆脱不开这种形态模式，人格独立和主体性的张扬无从获得，不管沃把“丑”和“崇高”做怎样的中西文化同构论式的平移互证。这再一次让我们看到了沃在现代书法阵营中的启蒙姿态其实捆束着难以拔除的文化保守主义因子。民族无意识文化的钳制是如此之深。这样的自我受困，也许是沃先生一直没有警觉到的，这更说明了文化反思的重要和艺术批评的重要。笔者并不是贩卖达尔文的单一进化论和全盘西化论，今天的历史观必然是对历史循环论和历史进化论的双向批判和超越的历史观，文化形态的现代化转型，绝对不可能是从封闭自足的历史循环论中实现，沃先生所构建的“妍”、“丑”交替沿革的艺术循环历史观只能是一个无稽的思维幻象。由此沃先生也必须自问反思，理论观念上的暧昧自困，难道不会束缚来自冒险冲动的“先锋”精神？如何避免使自己的书法探索褪色为“改良主义”的余晖？尽管在中国，后现代主义的文化语境已经展开，但是在传统与现代性问题尚未解决的时代，通过书法家对“退行”渴求的深入与自觉，借助本国考古发现的文字图像资料和世界范围内的文字图像资料甚至是符号图像资料，都可以为书法艺术的“创新”提供充足的动力，可见现代书法的自律之路仍大有可为，期望沃先生为代表的富有使命感的跋涉者们，能够摆脱这种尴尬的困境。
3.困境三：书法批评的缺席
按照马克思艺术生产理论，艺术审美价值必须经过艺术生产的全过程，才能得到真正的实现。它必须经过创作、作品和鉴赏、批评三个阶段才能真正完成和实现。艺术创作和艺术鉴赏、批评的关系是相互依赖、相互生发的关系。尤其艺术批评对艺术创作起着很重要的反馈作用，有效批评的积累和深化还可以给美学发展提供动力和养料。甚至后现代语境下的艺术，处在一个特定的“艺术界”当中，批评的重要性更加显著。但是中国书法界的批评目前来说，并不令人满意。比起当代艺术界，书法批评本来就显得浅薄和虚弱，近几十年的书法批评的有效性并不显著。可以说，现代书法面临的困境当中，尤以此为甚，书法艺术的发展对书法批评的期待，绝不亚于对书法创造活动的期待。二者的互相尊重和对话才能摆脱书法界的困境。
作为参照，我们可以先看看美术界的艺术批评现状。
对于中国1990年代美术批评的状况，易英曾在《九十年代中国美术》一书中提及：“从整体上看，近年来的美术批评在活跃程度上远不及80年代后期。……应该像造就大艺术家那样造就出大批评家，那才是批评的真正途径，但这个目标似乎还非常遥远。”“失语”成为批评界最为形象的比喻。继1980年代批评帮助构建艺术运动的热潮之后，1990年代的批评在各类美术活动中的逐渐缺席成为我们无法回避的事实。而且这种趋势十多年内并没有改善。但同时，大量关乎艺术家的评论充斥于各类传媒及展览之上，批评的力量逐渐蜕化，也逐渐从公众的视野中销声匿迹。这种现象的背后是批评原则在评论家与艺术家的利益关联中的缺位，批评作为精神反思的维度消失，奥利瓦所谓批评作为艺术的敌人已经转变为艺术家的盟友，对于这种状况，有人谓之“坐台批评”，虽然尖刻，比喻似也恰当。
伴随社会价值观的改变，中国原有的话语结构也发生了相应变化。体制形成的权威逐渐被日渐多元的体制外力量颠覆，各类展览与宣传媒体的出现，使得批评家所掌握的阵地逐渐被信息多元化的狂潮淹没，乃至边缘化。尤其当商业资本与功利思潮相互结合的时候，资本带来的选择与推介力量远远大于批评家。获得商业成功的艺术家对丢失话语权的艺术批评几乎是高傲的藐视，而没有获得商业成功的艺术家，也在自我构建的认可中无视所谓的批评。如果批评家为艺术家叫好，艺术家就会心点头；如果反之，艺术家不会反思批评的内容，只会不屑地说“理论家就会花架子”。
美术界的艺术批评尚且处在缺席状态，本来就在美学理论和创新方面建树不大的书法界就更谈不上“在场”了。20世纪末“书法主义”思潮展开的广泛批评，是不多的惊艳一枪，让书法界为之一震。但是有一个事实需要指出：“书法主义”运动的发起人是作为画家的洛齐，其展览操作和带有开拓性的批评激情带动了很多书法批评者的批评。但21世纪起始的这几年，书法批评似乎又处于一个低谷。不可忽视的是，目前主流的书法阵营，主要还是媚俗书法阵营和“流行书风”阵营，前者基本不存在健康的学术性批评，到处充斥的是吹捧和媚俗批评。大量推介鼓吹式的评论文章充斥各种媒体。后者虽然是一个富有进取精神的阵营，但事实上也并未组织起有效的富有建设性的批评。“艺术书法”理念的提出，首先就在概念上陷入巨大的争议，将“艺术”作为“书法”的定语，使得倡导者的良好本旨未能获得进一步批评和建构的可能。因为从当代艺术的开放性概念来说，艺术已经进入了艺术和反艺术对抗并置的局面，许多非审美自律的表达方式扩充了艺术的概念外延。“艺术书法”这个概念必然受到媚俗书法阵营的防御性挑衅以及后现代艺术界的诧异不解。因为“流行书风”的倡导者本意是提倡审美自律的纯粹性，彻底摆脱实用功利观念的干扰，其矛头指向的是媚俗书法。但是“艺术书法”中的“艺术”这个概念等同于现代主义特定阶段的自律原则下的艺术，就等于忽略了后现代主义语境中的艺术概念的存在，这样的尴尬，说明成熟的理论储备和批评支撑仍然不够，书法界的创新阵营和它的批评队伍对当代艺术界应该采取的是融入和交流的姿态，而不是背站。把站位仅仅设定在媚俗书法这样的伪艺术的对立面，就等于是把自己无限期地搁置在启蒙的现代原点上，至于如何迎接新的课题，却因为背站的狭隘而被悬置了。
一般来讲，在成熟的艺术界，作为艺术家，不必也不宜同时作为批评家出场，因为成熟的艺术界，应该是提倡一种批评家是艺术家的敌人的先在原则，艺术家自身同时作为批评家出现，是不符合这个原则的。艺术家与批评家的结盟不会带来健康的艺术格局，何况二种身份兼具一身。作为某些个例，创作兼批评于一身者，也未尝不可。沃兴华先生是个真正对艺术负责的人，这是毋庸置疑的，他兼做理论家和批评家的初衷是可以理解的，这几年他写了不少富有启发价值的文章，应该说，贡献良多。但其背后揭示的根本问题是主流书法界在书法批评方面的无能和失语，书法批评家应该担负这个责任。批评的繁荣需要多方面的努力，一方面，批评家应该富有最基本的学术修养和人格涵养，绝对不能搞人身攻击，即使文风尖刻，也必须控制在理性和对话的基本态度上来。另一方面，书法家也应该富有宽宏大量的胸怀，批评有时会难免出现尖锐刻薄的现象，但是这都是艺术批评的正常表现，书法家不能一听到对立性的挑战，就大为光火，最后对话演化成攻击，不但不利于书法艺术的发展，反而带来很消极的影响。这是富有责任心的书法人都不愿意看到的。
书法批评的健康繁荣，如果不借助一个成熟的策展机制和宣传、投资系统，是不可想象的。这一点应该像美术界学习，尤其向国际成熟的策展体制学习借鉴。只有通过高水平的专业策展人的运作，在一个完整规范的艺术策展机制下，才能刺激起高水平、学术性强的书法探索和书法批评。在这种规范的学术氛围内，不容易出现书法群体资源的非优化配置，那样书法家可以勇于探索，而批评家可以热情地展开批评，策展人则可以客观地向社会推介富有探索精神的书法艺术作品和书法家。积极健康的书法界，是每个书法人都抱有的共同愿望，我们每个书法人所能做的，就是不断地提出课题，然后解决课题。
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